Симулякр позволяет открывать все новые и новые пространства в сфере познания. Идущий по избранным «следам» способен представить и непредставимое.

Федеральное агентство по образованию РФ
Государственное образовательное учреждение высшего
профессионального образования
«Тверской государственный университет»
(ГОУВПО ТвГУ)
Филологический факультет
Кафедра Русского языка

Кудина Анастасия Юрьевна


Дипломная работа

Лингвистические механизмы создания
симулякров (на материале произведений
В. Пелевина)



Научный руководитель:
к.ф.н., доцент
кафедры русского языка
Усовик Е.Г.




Допущена к защите


«____»_______2009
заведующий кафедрой
русского языка
профессор __________Новикова Е.Н.



Тверь 2009




Оглавление:

13 TOC \o "1-3" \h \z \u 1413 LINK \l "_Toc197126023" 14Введение 13 PAGEREF _Toc197126023 \h 1431515
13 LINK \l "_Toc197126024" 14Глава 1. Постмодернизм как эстетическая категория 715
13 LINK \l "_Toc197126025" 14§1. Искусство постмодернизма 715
13 LINK \l "_Toc197126026" 14§2. Симулякр. 13 PAGEREF _Toc197126026 \h 14121515
§3. Изоморфность эстетических и лингвистических категорий20
13 LINK \l "_Toc197126027" 14Глава 2. Лингвистические механизмы создания симулякра. 13 PAGEREF _Toc197126027 \h 14221515
13 LINK \l "_Toc197126028" 14§1. Луна. 13 PAGEREF _Toc197126028 \h 14221515
13 LINK \l "_Toc197126029" 14§2. Луноход. 13 PAGEREF _Toc197126029 \h 14221515
13 LINK \l "_Toc197126030" 14§3. СССР 13 PAGEREF _Toc197126030 \h 14241515
13 LINK \l "_Toc197126031" 14Заключение 13 PAGEREF _Toc197126031 \h 14271515
Литература...1530





















Введение
Данная работа посвящена лингвистическим механизмам создания симулякра, его роли в формировании эстетики русского литературного постмодернизма.
В конце 20 века феномен постмодернизма получил достаточно обширную теоретическую разработку в исследованиях западных и отечественных ученых и искусствоведов. Особенно большой вклад в развитие теории постмодернизма внесли Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Делез, Р. Барт, Ю. Кристева, У. Эко и др. В России этим вопросом подробно занимались В. Курицын, И. Ильин, В. Руднев.
Такой интерес со стороны исследователей к феномену постмодернизма оправдан прежде всего тем, что в 20 веке изменился сам принцип написания художественных текстов. Связано это было, главным образом, с теми небывалыми в истории человечества изменениями и катастрофами, пришедшимися на 20 век: это и две мировые войны, и появление и существование на протяжении долгого времени государств с тоталитарными политическими режимами, и небывалый технический прогресс, и противостояние двух супердержав (США и СССР), а как следствие – гонка вооружений. Все это и многое другое не могло не получить своего художественного переосмысления. А поскольку до 20 века человечество не знало таких потрясений, язык художественной литературы на протяжении многих столетий оставался достаточно традиционным. После потрясений 20 века литература просто не могла оставаться прежней, что отразилось не только на идейно-тематическом своеобразии новой литературы, но и на самом принципе построения новых текстов. Главенствующим направлением в литературе и искусстве становится постмодернистское, о своеобразии и установках которого мы рассказываем в своей работе.
Объект исследования. В нашей работе мы исследуем феномен симулякра как один из принципов построения постмодернистского текста. Почти во всех работах исследователей художественного текста внимание уделяется фонетическим, лексическим и синтаксическим ресурсам, используемым авторами художественных произведений. По этой причине феномен симулякра оказывается на периферии научных интересов как лингвистов, так и литературоведов.
Наша работа посвящена изучению лексем, репрезентирующих доминантные для автора и культуры в целом концепты и подвергающиеся прономинализации. В результате этого процесса данные лексемы становятся симулякрами. Симулякр, взятый в аспекте лингвистического анализа, представляет сферу наших научных интересов.
Новизна и актуальность нашей работы обусловлена тем, что ранее феномен симулякра описывался лишь в работах философов и искусствоведов, а симулякр как один из принципов построения текста в постмодернизме, т . е. с лингвистической точки зрения, не рассматривался. Кроме того, наша работа посвящена не только описанию симулякра с лингвистической точки зрения, но и выявлению механизмов его создания, т. е. тому, какие ресурсы используются автором для создания этого сложного культурно-лингвистического явления. Лингвистических работ на данную тему крайне мало.
В качестве материала исследования взят роман В. Пелевина «Омон Ра».
Мы рассматриваем механизмы создания симулякра на материале романа Виктора Пелевина «Омон Ра». Такой выбор обусловлен тем, что Виктор Пелевин является наиболее значимой фигурой в литературе русского постмодернизма, в частности, и в современной русской литературе вообще. Кроме того, с лингвистической точки зрения тексты В. Пелевина мало изучены, а основные исследования в этой области касаются вопросов окказиональности.
Цель исследования – выявление роли симулякра в построении художественного мира и эстетики постмодернизма, способов его создания в романе В. Пелевина «Омон Ра».
Цель работы определила постановку следующих задач:
- выделить особенности постмодернизма как эстетической категории;
- дать основные характеристики симулякра как одной из системообразующих единиц постмодернизма;
- выделение массива слов, подвергшихся прономинализации и являющихся в данных текстах симулякрами;
- выявить лингвистические механизмы создания симулякра.
Методы исследования:
методика структурального и постструктурального анализа;
метод компонентного анализа;
метод контекстуального анализа;
Структуральный и поструктуральный анализ позволит вычленить из исследуемого текста симулякры. Компонентный анализ дает возможность проследить механизмы создания симулякров. Метод контекстуального анализа применяется при определении лексического значения индивидуально-авторских образований и выявлении тех семантических изменений, которым подвергается слово, вовлеченное в идиосферу писателя.
Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.








Глава 1. Постмодернизм как эстетическая категория
§1. Искусство постмодернизма
История человечества отмечена последовательной сменой множества культурных эпох. Последняя из них получила название эпохи постмодерна. В предельно широком контексте под постмодерном понимается «глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и философских тенденций», связанных с ощущением завершенности целого этапа культурно-исторического развития, изжитости «современности», вступления в полосу эволюционного кризиса. Породившие постмодерн веяния отразили изменения в сознании и коллективном бессознательном человечества, разочарованного результатами реализации господствовавших в XX в. мировых идей и проектов «законодательного разума», подошедшего к грани самоуничтожения, нащупывающего пути к медиативному сосуществованию столь отличных друг от друга и имеющих собственные интересы рас, народов, наций, государственно-политических, общественных и религиозных систем, не говоря уже об отдельных людях. Чтобы выжить, общества сегодня «обязаны выработать и освоить менталитет, адекватный инструментальному могуществу и предполагающий чрезвычайно высокую степень терпимости, готовности к самокритике и компромиссам». Весь многовековой опыт подвергается переосмыслению, служит базой для выявления объединяющих человечество ценностей, не привязанных к какой-либо одной центрирующей идеологии, религии, философии.
Постмодерн заявил о себе как «транскультурный и мультирелигиозный феномен, предполагающий диалог на основе взаимной информации, открытость, ориентацию на многообразие духовной жизни человечества». В политике это выражается распространением различных форм постутопической политической мысли; в философии торжеством постметафизики, пострационализма, постэмпиризма; в этике появлением постгуманистических концепций антипуританизма, антиуниверсализма; в эстетике ненормативностью постнеклассических парадигм; в художественной жизни принципом снятия, с удержанием в новой форме характеристик предыдущего периода.
На основе понятия «постмодерн» возникло производное от него понятие «постмодернизм», которое, как правило, используют применительно к сфере философии, литературы и искусства, для характеристики определенных тенденций в культуре в целом. Оно служит для обозначения: 1) нового периода в развитии культуры; 2) стиля постнеклассического научного мышления; 3) нового художественного стиля, характерного для различных видов современного искусства; 4) нового художественного направления (в архитектуре, живописи, литературе и т. д.); 5) художественно-эстетической системы, сложившейся во второй половине XX в.; 6) теоретической рефлексии на эти явления (в философии, эстетике). До настоящего времени термин «постмодернизм» устоялся не окончательно и применяется в области эстетики и в литературной критике наряду с дублирующими терминами «постструктурализм», «поставангардизм», «трансавангард» (в основном в живописи), «искусство деконструкции», а также совершенно произвольно. Это связано с тем, что мы имеем дело с относительно новым, еще недостаточно изученным культурным феноменом, представления о котором продолжают уточняться.
Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии, а позднее практически во всех гуманитарных дисциплинах возникает на Западе в конце 60-х - нач. 70-х годов. Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов, таких например, как поиск синтеза между «высоким модернизмом» и массовой культурой, критическое отношение ко всякого рода глобальным идеологиям и утопиям, внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам, отказ от модернистского и авангардистского культа новизны. Постмодернистский текст никогда не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными языками и моделями. Западные теоретики определяют постмодернизм как культурное сознание «позднего капитализма» (Ф. Джеймисон), как «порождение цивилизации масс-медиа» (Ж.Бодрийяр), «конца истории» (Ф.Фукуяма).
Эти характеристики мало применимы к нашей культуре, но, тем не менее, на рубеже 1960-1970-х годов, т.е. фактически одновременно с первыми манифестами постмодернизма на Западе, в русской литературе появляются произведения Андрея Битова, Венедикта Ерофеева, Саши Соколова и некоторых других авторов, которые впоследствии (в конце 1980-х годов) были оценены как первые шаги русского постмодернизма, во многом предопределившие его дальнейшую динамику.
Есть множество точек зрения на феномен постмодернизма. Многие ученые и философы занимались трактовкой и интерпретацией постмодернистских текстов. В нашей дипломной работе мы остановимся на феномене постмодернизма в литературе, а точнее – будем рассматривать механизмы построения и функционирования симулякра постмодернистских художественных текстах.
Ж. Деррида говорит о том, что «нет ничего, кроме текста». Согласно данной точке зрения, мир, вся окружающая реальность должны восприниматься как один большой текст со множеством его интерпретаций. Мир для постмодерна выступает как текст. Его можно сравнить также с гипертекстом, тогда как отдельно взятый художественный текст будет интертекстом, отсылкой к другому тексту, при этом невозможно найти первоначальный источник, на который можно ссылаться.
Но такие трактовки текста свойственны, прежде всего, постструктурализму. В.П. Руднев в «Словаре культуры 20 века» акцентирует внимание на том, что постмодернизм отталкивается, в первую очередь, от модернизма. Непосредственными предшественниками его являются постструктурализм и деконструкция как философский метод. Последние два понятия чрезвычайно близки основным установкам постмодернизма: они «свели историю и философию к поэтике». Главный объект постмодернизма Текст с большой буквы. Различие между постмодернизмом и постструктурализмом автор видит в том, что постструктурализм в своих исходных формах ограничивается сферой философско-литературоведческих интересов, а постмодернизм уже в 1980-е годы стал претендовать на выражение общей теоретической надстройки современного искусства, философии, науки, политики, экономики, моды.
Вторым отличием постмодернизма от предшественников В.П. Руднев считает отказ от серьёзности и всеобщий плюрализм. Здесь, по-видимому, дело в том, что постмодернизм явился проводником нового постиндустриального общества, сменившего или, по крайней мере, сменяющего на Западе традиционное буржуазное индустриальное общество. В этом новом обществе самым ценным товаром становится информация, а прежние экономические и политические ценности - власть, деньги, обмен, производство - стали подвергаться деконструкции.
В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из главных его принципов стала «культурная опосредованность», или цитата. «Мы живём в эпоху, когда все слова уже сказаны», обронил как-то Аверинцев, - поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре это цитата.
Другой фундаментальный принцип постмодернизма - отказ от истины. Истина это просто слово, которое имеет только значение, представленное в языковой системе. Важнее при этом не значение слова и его смысл, его этимология, а то, как оно употреблялось раньше. Постмодернисты видят истину только как элемент текста, как сам текст. Текст вместо истории. История не что иное, как история прочтения, интерпретации текста.
В сущности, постмодернистская филология есть не что иное, как утончённый поиск цитат и интертекстов в том или ином художественном тексте. Не даром Р. Барт отмечает, что «всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение [] текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читаных цитат без кавычек».
Важной чертой постмодернизма является особое отношение к реальности. Постмодернизм был первым (и последним) направлением 20 в., которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием постмодернизма, - это история создания и интерпретации текста. Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет. Если угодно, есть различные виртуальные реальности, которые появляются благодаря симулякрам и процессу коммуникации (в широком понимании данного термина, т. е. в том числе и в процессе чтения художественного произведения).
Постмодернизм тем самым разрушил самую главную оппозицию классического модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск, и, как правило, мучительный поиск границ между ними. Теперь поиск прекращен: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст.
На место пародии классического модернизма приходит пастиш (от итал. pasticco - опера, состюленная из кусков других опер; попурри.. Он отличается от пародии тем, что теперь нечего пародировать, нет того серьёзного объекта, который мог бы быть подвергнут осмеянию. По тем же причинам место классического интертекста в постмодернизме занял гипертекст.
В сущности, постмодернистская филология есть не что иное, как утончённый поиск цитат и интертекстов в том или ином художественном тексте.
Известный русский филолог и литературовед И.П. Ильин считает, что постмодернизм сразу стал претендовать как на выражение общей теории искусства вообще, так и особой «постмодернистской чувствительности» специфического постмодернистского менталитета. В результате он стал осмысляться как выражение «духа времени» во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, социологии, философии, науке, экономике, политике.
Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого направления, это «мир как хаос» и «постмодернистская чувствительность», «мир как текст» и «интертекстуальность», «кризис авторитетов», «двойное кодирование», «противоречивость», «фрагментарность повествования», «пастиш», «метарассказ».
Специфическое видение мира как хаоса, лишённого причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, «мира децентрованного», представляющегося сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов и получило определение «постмодернистской чувствительности» как ключевого понятия постмодернизма.
Постмодернизм, как и любая другая эпоха в искусстве, немыслима вне идейных, философских, эстетических и политических течений своего времени. И стилистика постмодернизма, разумеется, диктуется определённым мировидением. Любое повествование всегда требует интерпретаций и в силу этого не только представляет, но и воспроизводит и перевоссоздаёт реальность в восприятии человека.
Специфично и отношение постмодернизма к проблеме собственного смысла: ставится под сомнение существование в современных условиях смысла как такового. Автор имеет дело, помимо данной художественной действительности, и с предшествующей, и с современной ему литературой, с которой он находится в постоянном диалоге, понимаемом как борьба писателя с существующими литературными формами. Положение, что история и общество могут быть прочитаны как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого интертекста, который, в свою очередь, служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста.
В. Курицин в своей работе, посвящённой постмодернизму пишет, что «постмодернизм это культура, замкнутая на самой себе, а «окружающая реальность» тоже часть культуры, живущая и оцениваемая по эстетическим законам». В постмодернизме нет фиксирования объекта и субъекта, нет в нём и результата: постмодернистский текст не готовая вещь, а процесс взаимодействия художника с текстом, текста с пространством культуры, текста с художником и с самим собой. «Текст» описывает «мир» так же, как и «текст» описывается «миром». Они находятся внутри друг друга.
Проявляется постмодернистское сознание на самых разных уровнях.
Самый примитивный, самый «внешний» это обильная цитатность и центонность сегодняшних текстов. Постмодернизм опыт непрерывного знакового обмена, взаимопровокаций и перекодировок. Постоянный обмен смыслами стирает различия между «своим» и «чужим» словом: введённый в ситуацию обмена, знак становится потенциальной принадлежностью любого участника обмена. Постмодернистский текст практически не имеет границ: его интерес к контексту настолько велик, что очень трудно понять, где заканчивается «произведение» и начинается «ситуация». Это - открытая структура, с готовностью принимающая в себя голоса контекстов.
В.Курицын называет постмодернизм «новой первобытной культурой» и вычленяет три группы признаков, типологически рифмующих нынешнюю культуру с древней, первобытной:
В постмодернизме явственна тенденция к синкретизму, к переплетению, слиянию разных искусств, к единству видов и жанров. Изобразительное искусство переплетается с музыкой, театр с литературой, «традиционно» художественные тексты с неоформленным материалом газетных статей и т.п.
В постмодернизме, как и в «старой», первобытной, культуре размывается категория авторства. Художник часть непроницаемого, неуправляемого пространства, не имеющего ни начала, ни конца, не зависимого от его решений или действий. Пишутся полимсесты тексты, написанные «поверх» существующих ранее текстов.
Ещё одна «первобытная» характеристика постмодернизма его ритуальность. Никогда раньше в культуре не было такого расцвета действ, ритуальность которых является едва ли не единственным их смыслом. Акции, хеппинги могут, конечно, иметь неритуальное значение, но в центре сам факт переживания действ, рефлексия по поводу участия в акции. Постмодернист работает внутри текста: он и элемент постмодернистской акции, и участник, переживающий саму акцию и своё участие в ней как ритуал, приобщающий к единому, «нерасчленённому» миру.
И ещё один вопрос, которого касается В. Курицын в своей статье, это вопрос о качестве, об уровне нашего постмодернизма. Автор считает, что в постмодернизме категория качества начинает размываться, т.к. он, во-первых, избегает иерархичности; а, во-вторых, культура, заворачивающаяся на самой себе, мало озабочена тем, как она выглядит со стороны: её качество умение соответствовать самой себе.
Из вышеизложенного можно сделать вывод о том, что постмодернизм – культурный феномен 20 века, существующий не только в литературе, но и во всех других сферах человеческой деятельности, для которого свойственны принципиальная открытость, цитатность, интер- и гипертекстуальность. Основной проблемой постмодернизма является проблема интерпретации того или иного явления. Важнейшими понятиями постмодернизма являются «постмодернистская чувствительность», «игра структуры», «игра истины» и др.
Кроме того, важным при построении текста становится понятие «симулякра». Поскольку постмодернизм в литературе – это и особый стиль написания текста, который предполагает цитирование, а следовательно, и свою особую авторскую интерпретацию исходного текста, которая в свою очередь порождает новые метафоры и интертекстуальность, то главным принципом постмодернизма и, в частности поструктурализма, является деконструкция. Термин был введен впервые Жаком Лаканом, а теоретическое осмысление получил в работах Ж. Деррида. Деконструкция предполагает переконструирование традиционной структуры, «перевертывание терминов оппозиции, реконструирование, что расширяет нормы текстуальных и дискурсивных практик».



§2. Симулякр. Изоморфность эстетических и лингвистических категорий.
В предыдущем параграфе упоминалось то, что важным признаком постмодернизма является деконструкция. Именно благодаря понятию деконструкции можно объяснить природу симулякра.
Ж. Деррида затрагивает в своих изысканиях семиотику и распространяется по поводу традиционной трактовки природы знака. Он отказывает знаку в его традиционной двойственной структуре (план содержания соответствует плану выражения, которые неразрывно связаны между собой) и подвергает знак деконструкции: «освобождает» план содержания (означающее) от власти плана выражения (означаемого), делает его вариативным, открытым.
«Симулякр – это знак, подвергшийся деконструкции. Генетически термин симулякр восходит к термину симулякрум, обозначавшем у Платона «копию копии». Введен в оборот постмодернизма Батаем, интерпретировался Клоссовски, Кожевым, Бодрийяром и др. Постмодернизм радикализирует интерпретацию симулякра: постмодернистская философия задает мыслительное пространство, где «идентичность образца и подобие копии будут заблуждением» (Ж. Делез). Симулякр в этом контексте определяется в качестве «точной копии, оригинал которой никогда не существовал» (Джеймисон). Любая идентичность в системе отсчета постмодерна невозможна, ибо невозможна финальная идентификация, т.к. понятия в принципе несоотносимы с реальностью».
Симулякр - одно из ключевых понятий постмодернистической эстетики, занимающее в ней место, принадлежащее в классических эстетических системах художественному образу. Симулякр образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный, гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Это пустая форма, самореференциальный знак, артефакт, основанный лишь на собственной реальности.
Деррида настаивает на том, что симулякр, возникающий в процессе различения, полностью эмансипируется от референта: означающее в нем может отсылать лишь к другому означающему, выступающему в качестве означаемого. Он не копирует ни вещи, ни идеи вещей, не подчиняется однозначной бинарной логике. По отношению к симулякру невозможно применить никакую модель. В симулякре истина обозначает свою множественность. Симулякр позволяет открывать все новые и новые пространства в сфере познания. Идущий по избранным «следам» способен представить и непредставимое. «След» же, по Деррида, «то, благодаря чему и как открывается путь, путь есть via rupta, способ раскрытия пространства. И раскрытия Weg, нового пути, который прежде не был открытым».
Считается, что наиболее глубокая философская разработка понятия «симулякр» принадлежит философу и историку философии Жилю Делезу. Согласно Делезу, симулякр знак, который отрицает и оригинал (вещь), и копию (изображение вещи, обладающее сходством/тождеством). Симулякр «изображение, лишенное сходства; образ, лишенный подобия».
Делез разграничивает симулякр и подделку. Он пишет о том, что симулякр и подделка не одно и то же. Подделка это копия копии, «которая еще лишь должна быть доведена до той точки, в которой она меняет свою природу и обращается в симулякр (момент поп-арта)». Подделка и симулякр два модуса деструкции. Подделка осуществляет разрушение «ради консервации и увековечения установленного порядка репрезентаций, образцов и копий», симулякр «ради установления творящего хаоса...».
И тот и другой вид знаков используется в современной культуре. Подделка порождает ирреальность, заполняет социокультурное пространство означающими-фантомами. Симулякр в том значении, каким его наделяет Делез, порождает гиперреальность, открывает перед философией и искусством новые возможности.
Интерпретация Делеза отличается философской уравновешенностью. Концепции, предлагаемые Бодрийаром и Клоссовски, представляют как бы правое и левое крыло в постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистском комплексе в отношении к феномену симулякра.
Сравнивая репрезентативную и нерепрезентативную модели знака, Бодрийар отмечает, что симуляция начинается с отрицания принципа эквивалентности знака и реальности, отрицания знака как ценности, вынесения смертного приговора любой референции. По словам Бодрийара, результат процесса симуляции – «порождение гиперреального» «при помощи моделей реального, не имеющих собственных истоков и реальности». Под действием симуляции происходит «замена реального знаками реального», в результате симулякр оказывается принципиально несоотносимым с реальностью напрямую, если вообще соотносимым с чем-либо, кроме других симулякров. Чтобы стать «чистым симулякром», образ, по мнению Бодрийара, проходит ряд последовательных фаз:
«он является отражением базовой реальности;
он маскирует и искажает базовую реальность;
он маскирует отсутствие базовой реальности;
он не имеет никакого отношения к какой-либо реальности;
он является своим собственным чистым симулякром».
На основании изучения «культуры симулякров» Бодрийар выдвинул тезис об исчерпанности возможностей искусства, его конце, легитимации кича под знаменем постмодерна.
Противоположную позицию занимает Пьер Клоссовски. Комментируя Жоржа Батая, он замечает: «Симулякр образует знак мгновенного состояния и не может ни установить обмена между умами, ни позволить перехода одной мысли в другую». Преимущество симулякра Клоссовски видит в отсутствии намерения «закрепить то, что он представляет из опыта, и то, что он выговаривает о нем...». Симулякр, считает Клоссовски, верно передает долю несообщаемого. Понятие же и понятийный язык предполагают то, что Батай называет «замкнутыми существованиями».
Крайности позиций Бодрийара и Клоссовски отражают как неоднозначное отношение к симулякру, так и амбивалентность самого симулякра, способного порождать диаметрально противоположные явления.

Актуализация значения симулякра может быть осуществлена лишь в процедурах общения: условно говоря, если понятие являет собой скалярный феномен, то симулякр векторное явление, направленное в ходе коммуникации от адресанта к адресату (адресатам). Это означает, что симулякр может обрести свой смысл в том и только том случае, если отдельные ассоциативные и коннотативные его аспекты, имплицитно заложенные в нем адресантом, будут актуализованы и скооперированы воедино в восприятии адресата. Фундаментальным свойством симулякра в связи с этим выступает его принципиальная несоотнесенность и несоотносимость с какой бы то ни было реальностью. По формулировке Клоссовски, «там, где язык уступает безмолвию, там же понятие уступает симулякру». Таким образом, коммуникация, осуществляющаяся посредством симулякра, основана не на совмещении семантически постоянных понятийных полей участников коммуникации, но на когеренции коннотативных конфигураций восприятия симулякра, т.е. на кооперации неустойчивых и сиюминутных семантических ассоциаций коммуникативных партнеров. Схватываемый симулякром опыт может быть интерпретирован Другим (находящимся со мной в отношениях «сообщничества») не посредством моего (экспрессивного и суггестивного) или его (герменевтического) усилия, но лишь посредством самодвижения ассоциативных полей и коннотативных смыслов. Избавленный от всех понятий как содержащих интенцию на идентификацию своего значения с действительностью, язык упраздняет «себя вместе с идентичностями», в то время как субъект, «изрекая» пережитой опыт, «в тот самый миг, когда он выговаривает его, избавляется от себя как субъекта, обращающегося к другим субъектам» (Клоссовски). Смыслопорождение предстает в этом контексте как самоорганизация освобожденного от субъекта («Смерть субъекта») и выраженного в симулякре опыта, причем место устойчивого (референциально гарантированного) смысла в данном случае занимает множество коннотативных смыслов, оформляющихся на основе кооперации сиюминутных ассоциаций. Таким образом, симулякр как форма фиксации нефиксируемых состояний открывает «горизонт события», по одну сторону которого мертвящая и жесткая определенность якобы объективного и имманентного событию смысла, а по другую «ослепленность, являющаяся результатом... имплозии смысла».
Симулякр, как культурно-философское явление, широко используется при обращении к тем фактам реальной действительности, которые требуют дополнительной расшифровки и не могут быть объяснены через знак или символ. Он разрушает привычное отношение составляющих знаковой системы, формируя иной структурный ряд, замыкаясь и репрезентируя самого себя. Восприятие симулякра основывается на внешнем эффекте сходства явления с предметным миром, при большом несоответствии с внутренней сущностью реальности и понимается как подобие без подобия, так называемое подобие подобия, состоит из внутренней пустоты, наполненной расходящимися сериями смыслов.
Если посмотреть на симулякр как на явление лингвистического ряда, то наиболее близким ему будет лексико-семантический класс прономин, в частности класс «Местоимения». В значение местоимений «входит либо отсылка к данному речевому акту (к его участникам, речевой ситуации или к самому высказыванию), либо указание на тип речевой соотнесенности слова с неязыковой действительностью (его денотативный статус).
Относительно же симулякра есть несколько взглядов на теорию проблемы. Наиболее ранняя теоретическая разработка проблемы восходит к Платону. Теория идей Платона предполагает, что наш мир – мир «идеальной» Идеи, недоступной нашему сознанию. Человек способен в этом мире репрезентаций, т.е. все «события» этого мира есть некоторое отражение, воспринимать лишь копии Идеи, ее «отблески». И хотя, согласно Платону, сама Истина лежит вне репрезентаций, ему чрезвычайно важно, чтобы те копии, которые доступны человеку, представали бы образом, визуальным воплощением нерепрезентируемой Истины, чтобы за ними стоял некий Образец. Если мы соотнесем эту мысль с языковой системой, то придем к выводу о том, что знаменательные части речи (имена) – это Идеи, местоимения – репрезентация идей.
Однако в сфере видимого, в области репрезентаций не все является отражением Первичного, не все копии отсылают нас к Идеям. Мысль Платона состоит в том, что некоторые отражения не имеют оригинала, то есть того, что они отражают. За ними не стоит тождественности Оригиналу, а следовательно, их подобие – мнимое. Именно в этом лежит платоновское различение эйкона и эйдолона: первый  - подобен Идее, благодаря сущностной сопричастности, второй - подобен Идее лишь внешним, обманным образом, тогда как глубинно он ей чужд. Это противопоставление очень важно для полемики Платона с софистами. Философия софистов предполагала возможность доказательства любого тезиса, как следствие идеи того, что все существующее подлинно. Однако, по Платону, небытие не отделено от бытия, а постоянно в нем присутствует, будучи не абсолютным, а условным. «Иное» как бы пронизывает бытие, а значит, является онтологическим условием существования лжи. Именно Иное и стоит за платоновским понятием эйдолона, или симулякра. Принципиальное отличие настоящей копии от фантазма состоит как раз в том, что копия отсылает к Истине, а симулякр – к Иному.  Софисты, тем самым, строя все на мнимом подобии, порождают симулякры.
Если перевести философские категории в область лингвистики, то можно сделать вывод о том, что местоимение отсылает нас к некоему образцу, эталону, идее (т. е. именной части речи), симулякр не отсылает нас к идее, т. к. не имеет оригинала, т. е. того, что он отражает, а отсылает к иному (симулякру).
Употребление местоимений свойственно для традиционного построения текста. Традиционный текст тем самым отражает наиболее объективный смысл высказывания, насколько это возможно, поскольку местоимение и то слово, которое оно заменяет, сущностно сопричастны. Соотносясь с действительностью, обозначая ее, наша речь отражает конкретную ситуацию в единицах языка, которым по природе свойственно обобщенное значение. Это одно из важных свойств языкового знака. Знак благодаря его обобщенному характеру применяется разными людьми одного коллектива, в разное время и в разных ситуациях по отношению к разнообразным предметам. Если бы для наименования каждой «разновидности» предмета (т. е. каждой отдельной реалии данного класса, а не реалемы) существовало особое название, пользоваться языком было бы чрезвычайно трудно, а может быть, и невозможно.
Основными же принципом построения постмодернистского текста является деконструкция, именно поэтому симулякр как деконструктивный знак здесь принципиально необходим в качестве средства создания этого эффекта. Он лишь внешне, обманным образом, подобен Идее, которую хочет передать. И именно потому, что симулякр отсылает к иному, с его помощью в литературе постмодернизма творится иная реальность, принципиально отличная от традиционной, – гиперреальность, сформированная языком.
Информация, которую содержит слово (высказывание), относится к идеальному референту, а не непосредственно к действительности. Но, сообщая информацию об идеальном референте при помощи знака, мы передаем тем самым информацию и о действительности (конкретных предметах, денотатах и т. п., более обобщенно – о реалемах). Те или иные предметы, явления, свойства действительности получают качественную определенность в языке, возможность объективного и удобного вычленения их благодаря нашему опыту и свободному воспроизведению в нашем сознании с помощью соответсвующих языковых фактов.
Симулякр, отсылая не к реалеме, а к другому симулякру, не содержит в себе информации о действительности. Но однако же симулякр, как и лингвистический знак, обладает формой (т. е. графическим или звуковым выражением). Появляясь в тексте, симулякр формирует иную реальность - гиперреальность.
Изоморфность предполагает сходство структуры и состава, при чем определяющим все же является сходство структуры. Местоимение является языковым знаком, а симулякр - явлением лингвокультурологического ряда, которое служит одним из приемов создания постмодернистских художественных текстов.
Вышесказанное о местоимении (как языковом знаке) и симулякре (как лингвокультурологическом явлении) свидетельствует о сходстве структуры, т. е. об изоморфности лингвистических и лингвокультурологических категорий.
Макростуктура языкового знака выглядит следующим образом:



Форма Коннотация


Денотат Сигнификат
Форма знака - что-то, что может быть увидено, услышано. Денотат – класс феноменов реальной или возможной действительности. Содержание денотативов, по преимуществу, реально, предметно, конкретно. В отличие от денотата, сигнификат - уже не класс феноменов, а понятие. Содержание сигнификативов абстрактно, отвлечено. Коннотативы – эмоционально-ценностые содержания и смыслы.
Местоимение приобретает свое значение в ходе коммуникации, т. е. реализует себя в речи. Местоимение как элемент системы языка обладает только формой (графическим или звуковым выражением и грамматическими характеристиками).
Симулякром может быть любое слово, принадлежащее языковой системе. Несмотря на то, что форма слова обладает некой соотнесенность с денонатом и сигнификатом, когда слово в художественном тексте начинает «работать» как симулякр, денотат и сигнификат размываются. Форма слова перестает соотноситься с денотатом и сигнификатом, преобладет новые коннотации.
Изоморфность языкового дейксиса и симулякра состоит в том, что в обоих случаях границы размываются, т. е. размывается денотат и сигнификат, а становится обязательной соотнесенность с речевой ситуацией. Подобно языковым дейктическим единицам симулякры обязательно должны быть соотнесены с речевой ситуацией. Он может быть объяснен лишь с помощью другого симулякра, к которому он отсылает в процессе общения.
Говоря об изморфности лингвистических и эстетитческих (лингвокультурологических) категорий, мы, прежде всего, имели ввиду сходство языкового и эстетического знаков на уровне их структуры. Но невозможно рассматривать данные знаки только в их принадлежности к языку. Коммуникативный аспект является также очень важным и то, как данные слова реализуют себя в речи.
В этой связи необходимо упомянуть об анафоре и анафористических словах.
Пришедшее из греческого языка понятие «анафора» претерпело определенные изменения в своем значении и в настоящее время используется лингвистами неоднозначно. Неизменным остается, пожалуй, главный компонент значения этого понятия – «повтор». Однако в случае с анафорой речь идет не о повторе всего выражения в целом, а о сокращенном воспроизведении в тексте того, что, как правило, ранее было представлено в виде полного языкового выражения. В связи с этим многие ученые подчеркивают прогрессивный характер анафоры, поскольку она позволяет избежать избыточности.
В узком понимании анафора трактуется как связь между полнозначным словом и его заместителем, а в широком – как повтор или же связь на расстоянии.
По мнению большинства лингвистов, анафора должна рассматриваться не как сугубо синтаксическое явление субституции, возникающее между языковыми выражениями, а как более сложное семантико-прагматическое явление.
Исходя из двучленного строения анафоры, уточним, что антецедентом анафорической связи может быть отдельное слово, словосочетание, целое предложение или даже несколько предложений. Что касается термина «антецедент», то Л. Теньер считает неуместным его употребление и использует другое обозначение этого понятия – «смысловой источник», так как анафорическое выражение, замещающее некоторый отрезок текста, может не только следовать за ним, но и предшествовать ему. В последнем случае прибегают к термину «постцедент». Для обозначения замещаемого отрезка текста целесообразно использовать два термина – антецедент и смысловой источник, поскольку они являются наиболее распространенными в лингвистических исследованиях.
Что касается значения анафорических местоимений, то по этому поводу в лингвистике существуют различные мнения.
Л. Теньер считает, что анафорические слова не обладают собственным значением, являются «пустыми» словами и лишь в предложении, вступая в анафорическую связь, они становятся «полными», поскольку получают значение другого слова.
В противоположность этой точке зрения высказывается мнение, что у анафорических слов имеется собственное значение. Так, многие лингвисты убеждены, что дейктические слова не лишены смысла: от ситуации к ситуации варьирует только референт, смысл же остается прежним. В отличие от других языковых единиц, имеющих свой денотат - потенциальный класс предметов, которые могут быть названы этими единицами, дейктические слова (местоимения) не имеют в языке своего денотата, в речи же они получают конкретный референт. Однако в случае анафорической связи процесс референции усложняется. Местоимение не непосредственно соотносится со своим референтом, а через антецедент. Каждый из элементов в анафорической связи имеет референт, и именно общность референта, устанавливаемая актом референции, позволяет говорить о наличии анафорической связи между сопоставляемыми речевыми актами. Разные обозначения, относящиеся к одному и тому же референту, считаются кореферентными. Поэтому анафору часто называют кореферентностью или кореферентным указанием.
Антецедентом анафорического местоимения может быть существительное.
В отношении к симулякрам об анафоре уместно говорить как о связи на расстоянии, то есть в широком понимании данного термина.
В случае с симулякром можно говорить, что у него отсутствует антецедент или смысловой источник, то есть симулякр – это «пустое» слово, и лишь в процессе коммуникации, как и местоимение, вступает в анафористическую связь. Но, в отличие от местоимения, симулякр не становится «полным» благодаря получению значения другого слова. Симулякр в процессе коммуникации (понимаемой в широком смысле, в т. ч. и как чтение художественного произведения) лишь способен отсылать к другому симулякру.
Также существенным отличием симулякра является еще и то, что местоимение, не имея денотата, в речи получает конкретный референт. Симулякр же, не имея денотата, в речи не получает конкретный референт, ибо референтом для каждого участника коммуникации будет являться что-то свое. Именно поэтому симулякр способен формировать множество гиперреальностей, которые будут отличаться у каждого из субъектов коммуникации в соответсвии с его языковой картиной мира.
Эта способность симулякра формировать множество гиперреальностей оказалось востребованной практиками постмодернизма, так как именно с помощью симулякров Истина обнаруживает свою множественность и субъективность.
Конец 20 века знаменуется подходом к языку как к продукту культуры, ее составной части и «условию существования как фактору формирования культурных кодов».
Симулякр как один из приемов написания постмодернистских текстов предстает перед нами в качестве одного из культурных кодов. Но отличием симулякра как культурного кода будет то, что у закодируемой и правильно расшифрованной (декодируемой) информации будет всегда одна верная интерпретация, а множество интерпретаций симулякра в процессе его декодирования – это принципиальное условие существования гиперреальнотсей художественных текстов постмодернизма.
В мире-тексте симулякр, возникающий в процессе различения, полностью эмансипируется от референта: означающее в нем может отсылать лишь к другому означающему, выступающему в качестве означаемого. Он не копирует ни вещи, ни идеи вещей, не подчиняется однозначной бинарной логике. Игра симулякров удваивает и включает в себя бинарные оппозиции и противоречия, но лишь в качестве одной из возможностей. «Функция такого первоначального повторения заключается в установлении одновременной возможности и невозможности присутствия». В головокружительной бездне симулякра, по словам Деррида, «теряется любая модель». Истина обнажает свою множественность, заявляет о себе как возможность не-истины, представленной в иконах, фантазиях, симулякрах. «И, соответственно, истина в той мере, в какой она достижима для человека, есть всего лишь одно из множества измерений дискурсивной практики».

Выводы по главе
Последняя из культурных эпох получила название эпохи постмодерна. В предельно широком контексте под постмодерном понимается «глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и философских тенденций», связанных с ощущением завершенности целого этапа культурно исторического развития, изжитости «современности», вступления в полосу эволюционного кризиса.
Постмодерн заявил о себе как «транскультурный и мультирелигиозный феномен, предполагающий диалог на основе взаимной информации, открытость, ориентацию на многообразие духовной жизни человечества».
На основе понятия «постмодерн» возникло производное от него понятие «постмодернизм», которое, как правило, используют применительно к сфере философии, литературы и искусства, для характеристики определенных тенденций в культуре в целом. Оно служит для обозначения: 1) нового периода в развитии культуры; 2) стиля постнеклассического научного мышления; 3) нового художественного стиля, характерного для различных видов современного искусства; 4) нового художественного направления (в архитектуре, живописи, литературе и т. д.); 5) художественно-эстетической системы, сложившейся во второй половине XX в.; 6) теоретической рефлексии на эти явления (в философии, эстетике).
В теории литературы есть различные трактовки текста. Прежде всего, это семиотический подход, где текст рассматривается как система, обладающая тремя характеристиками: выраженностью, отграниченностью и структурностью. Ю.М. Лотман выделяет такое понятие, «как текст культуры». Ж. Деррида говорит о том, что «нет ничего, кроме текста». Согласно данной точке зрения, мир, вся окружающая реальность должны восприниматься как один большой текст со множеством его интерпретаций. Мир для постмодерна выступает как текст. Его можно сравнить также с гипертекстом, тогда как отдельно взятый художественный текст будет интертекстом, отсылкой к другому тексту, при этом невозможно найти первоначальный источник, на который можно ссылаться.
Постмодернистский текст не стоит особняком, а является частью межкультурного пространства, связующим звеном между литературами обозначенных эпох, вместилищем знаний об окружающем нас мире, базирующемся на уже созданных литературных текстах.
Изученная литература по проблемам теории характерных элементов постмодернистской поэтики, таких как явление языковой игры, иинтертекстуальности, отказа от истины, деконструкции позволяет сделать следующие выводы.
Интертекстуальность – это не только свойство литературного текста постмодернизма, но и термин, служащий для описания, определения самоощущения современного человека.
Под интертекстом мы понимаем каждый текст, в котором другие тексты присутствуют на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах - тексты предшествующей и окружающей культуры. И все они поглощены текстом и перемешаны в нем, так как всегда до текста и вокруг него существует язык, который способен творить действительность.
Истина это просто слово, которое имеет только значение, представленное в языковой системе. Важнее при этом не значение слова и его смысл, его этимология, а то, как оно употреблялось раньше. Постмодернисты видят истину только как элемент текста, как сам текст. Текст вместо истории. История не что иное, как история прочтения, интерпретации текста.
Учитывая положение теории постмодернистской поэтики о том, что мир творится в игре, под языковой игрой понимаем формы самой жизни и саму реальность, которая воспринимается нами через призму языка и является совокупностью языковых игр. Следовательно, литературу как составляющую реальности можно считать частью языковой игры. А художественное произведение – лишь одна из игр, сыгранных автором с читателем, эпохой, другим произведением или их множеством.
Поскольку постмодернизм в литературе – это и особый стиль написания текста, который предполагает цитирование, а следовательно, и свою особую авторскую интерпретацию исходного текста, которая в свою очередь порождает новые метафоры и интертекстуальность, то главным принципом постмодернизма и, в частности поструктурализма, является деконструкция.
Деконструкция предполагает переконструирование традиционной структуры, «перевертывание терминов оппозиции, реконструирование, что расширяет нормы текстуальных и дискурсивных практик».
Симулякр – это знак, подвергшийся деконструкции.
Симулякр - одно из ключевых понятий постмодернистической эстетики, занимающее в ней место, принадлежащее в классических эстетических системах художественному образу. Симулякр образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный, гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Это пустая форма, самореференциальный знак, артефакт, основанный лишь на собственной реальности.
Симулякр, как культурно-философское явление, широко используется при обращении к тем фактам реальной действительности, которые требуют дополнительной расшифровки и не могут быть объяснены через знак или символ. Он разрушает привычное отношение составляющих знаковой системы, формируя иной структурный ряд, замыкаясь и репрезентируя самого себя. Восприятие симулякра основывается на внешнем эффекте сходства явления с предметным миром, при большом несоответствии с внутренней сущностью реальности и понимается как подобие без подобия, так называемое подобие подобия, состоит из внутренней пустоты, наполненной расходящимися сериями смыслов.
Основными же принципом построения постмодернистского текста является деконструкция, именно поэтому симулякр как деконструктивный знак здесь принципиально необходим в качестве средства создания этого эффекта. Он лишь внешне, обманным образом, подобен Идее, которую хочет передать. И именно потому, что симулякр отсылает к иному, с его помощью в литературе постмодернизма творится иная реальность, принципиально отличная от традиционной, – гиперреальность, сформированная языком.
Симулякр, отсылая не к реалеме, а к другому симулякру, не содержит в себе информации о действительности. Но однако же симулякр, как и лингвистический знак, обладает формой (т. е. графическим или звуковым выражением). Появляясь в тексте, симулякр формирует иную реальность - гиперреальность.
Эта способность симулякра формировать множество гиперреальностей оказалось востребованной практиками постмодернизма, так как именно с помощью симулякров Истина обнаруживает свою множественность и субъективность.
Конец 20 века знаменуется подходом к языку как к продукту культуры, ее составной части и «условию существования как фактору формирования культурных кодов».
Симулякр как один из приемов написания постмодернистских текстов предстает перед нами в качестве одного из культурных кодов. Множество интерпретаций симулякра в процессе его декодирования – это принципиальное условие существования гиперреальнотсей художественных текстов постмодернизма.














Глава 2. Лингвистические механизмы создания симулякра.
Материалом для нашего исследования послужит повесть В. Пелевина «Омон Ра». Виктора Пелевина по преимуществу интересуют процессы, совершающиеся в сфере сознания и коллективного бессознательного, индивидуальной психики, их воздействие на ход истории, социальное поведение людей. Отсюда внимание к феномену идеологии, рекламы, возможностям компьютерных технологий, психоделике, исследование современного состояния русского национального архетипа.
В повести «Омон Ра», используя приемы соц-арта, Пелевин раскрывает роль идеологии в управлении человеческим сознанием. Посредством пародийной игры с текстами официальной культуры (это работы В. И. Ленина, «Старуха Изергиль» М. Горького, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого, «Туманность Андромеды» И. Ефремова, материалы печати) он осуществляет деконструкцию коммунистического метанарратива.
Пелевин создает постмодернистскую версию популярного в советской литературе «романа воспитания». Воспроизводя типичные для него идеологемы, характеры, сюжетные положения (представленные в виде симулякров), писатель трактует их в травестийном, абсурдистско-комедийном ключе. Коммунистическая идеология оказывается фактором не улучшающим, а калечащим человека: деформирующим его сознание, навязывающим комплекс жертвы, для которой собственная жизнь не имеет ценности.
Вскрыть болезненные противоречия советской эпохи на речевом уровне организации тексту автору помогает использование симулякров. Поскольку проблематика повести носит социально-исторический характер, то и симулякры так или иначе попадают в данное лексико-семантическое поле.

В речи действуют несколько механизмов создания симулякров. Поскольку симулякр – это деструктивный знак, то разрушается непосредственно природа знака, т. е. между означаемым и означающим разрушаются отношения соответствия. На уровне речи это разрушение может выражаться несколькими способами.
Основным из них является нарушение синтагматической сочетаемости. Как частные случаи ее нарушения можно выделить нарушение лексической сочетаемости.
В этом случае рассматриваются и особенности организации субъектно-предикатных отношениях, а также оксюморон, как особый стилистический прием.
Кроме того, достаточно частотным лингвистическим механизмом создания симулякров служит необычное авторское словоупотребление, необычность которого вскрывается в процессе контекстуального анализа.
В романе В. Пелевина нами были выделены несколько симулякров, механизмами создания которых и послужили вышеназванные способы.

§1. Луна.
Поскольку действие романа происходит в советское время, а сам роман посвящен полету советских космонавтов на Луну, на первый план выходит симулякр – Луна. В контексте данного романа Луна выступает симулякром советской действительности, а полет на Луну – путь СССР к коммунизму.
Основным способом создания данного симулякра выступает нарушение парадигматических отношений.
В романе В. Пелевина все русское искусство сводится к воспеванию Луны. Таким образом как бы пародируется идеология, существовавшая во времена СССР, когда все устремления граждан должны были быть направлены на строительство коммунизма, а все искусство, возникшее до советской власти как бы «подверстывалось» под эту идею. Соответственно, в тексте романа происходят замены слов в прецедентных текстах и все значимые слова заменяются словом Луна:

«Как золотая капля меда мерцает сладостно Луна Луны, надежды, тихой славы Как много в этом звуке Но в мире есть иные области, Луной мучительной томимы. Для высшей силы, высшей доблести они навек недостижимы А в небе, ко всему приученный, бессмысленно кривится диск Он управлял теченьем мыслей, и только потому луной Неуютная жидкая лунность »

Кроме того, доказательством того, что Луна является симулякром советской действительности, является, также и то, что в цитатах из советских идеологов и в отрывках из советских песен также происходит такая замена:

Вспомним исторические слова Владимира Ильича Ленина, сказанные им в тысяча девятьсот восемнадцатом году в письме к Инессе Арманд. «Из всех планет и небесных тел, писал Владимир Ильич, важнейшим для нас является Луна»

Видный русский ученый Георгий Иванович Гурджиев еще во время нелегального периода своей деятельности разработал марксистскую теорию луны. Согласно ей, всего лун у Земли было пять именно поэтому звезда, символ нашего государства, имеет пять лучей. Падение каждой луны сопровождалось социальными потрясениями и катастрофами так, четвертая луна, упавшая на планету в 1904 году и известная под именем Тунгусского метеорита, вызвала первую русскую революции, за которой вскоре последовала вторая. До этого падения лун приводили к смене общественно-экономических формаций конечно же, космические катастрофы не влияли на уровень развития поизводительных сил, складывающийся независимо от воли и сознания людей и излучения планет, но способствовали формированию субъективных предпосылок революции. Падение нынешней луны луны номер пять, последней из оставшихся должно привести к абсолютной победе коммунизма в масштабах солнечной системы.

Прощай, ячменный колос
Уходим завтра в космос
В районе окна
Товарищ Луна
Во всем черном небе одна

Таким образом, данные контексты эксплицируют контекстуальные парадигматические отношения. Лексема «Луна» находится в позиции нейтрализации с номинациями реалий советской действительности, что означает появление контекстуальной синонимии. Фактически она выступает в тексте романа как эвфемизм:
Луна = искусство (кинематограф) = Тунгусский метеорит
Падение Луны = победа коммунизма в масштабах солнечной системы
Также в приведенных выше примерах мы встречаем сочетание товарищ Луна: неживому небесному телу (Луне) приписывается обращение, свойственное только для людей. Вследствие этого нарушения возникает троп олицетворение.

Кроме того, при создании данного симулякра «работает» механизм нарушения синтагматической сочетаемости, т. е. механизм нарушения «линейной» лексической сочетаемости:
Сегодня мы начнем с рассмотрения буржуазных фальсификаций вопроса взглядов, по которым органическая жизнь на Земле служит просто пищей для Луны, источником поглощаемых ею эманаций - нарушение лексической сочетаемости в словосочетании «пищей для Луны» приводит к уподоблению Луны и СССР, а как следствие, - уподоблению жизни советских граждан во имя строительства коммунизма «пище для луны».

§2. Луноход.
В предыдущем параграфе нами было установлено, что Луна в романе В. Пелевина выступает в качестве симулякра советской действительности, полет на Луну – как путь СССР к коммунизму. В связи с этим, мы проанализировали на предмет симуляции лексему луноход и ее синонимы в контексте данного романа – звездолет и корабль. В ходе анализа мы пришли к выводу о том, что луноход (звездолет, корабль) является симулякром средств достижения коммунизма в СССР.
Единственным пространством, где летали звездолеты коммунистического будущего  так вот, единственным местом, где они летали, было сознание советского человека, точно так же, как столовая вокруг нас была тем космосом, куда жившие в прошлую смену запустили свои корабли, чтобы те бороздили простор времени над обеденными столами, когда самих создателей картонного флота уже не будет рядом. В данном примере мы наблюдаем нарушение лексической сочетаемости: «единственным пространством было сознание советского человека». Нарушение создается приемом приписывания категории нематериальной (сознанию) приписываются свойства материально мира – пространство, поскольку пространство - одна из форм существования бесконечно развивающейся матреии, характеризующаяся протяженностью и объемом, а сознание – человеческая способность к воспроизведению действительности в мышлении.
Ряд примеров нарушения лексической сочетаемости может быть объединен нами на основании того, что в результате этого синтагматического нарушения образуется троп олицетворение. Луноход приобретает характеристики живого разумного организма, тем самым подчеркивается приоритет механизмов, позволяющих достигать поставленной цели, над человеком (здесь актуализируется известный лозунг советского времени о том, что человек – лишь винтик в системе государства):
И на черной-черной планете стоит радостный советский звездолет – происходит нарушение лексической сочетаемости между словами радостный и звездолет (неживому приписываются свойства живого). При чем радостным может быть только советский звездолет, что является принципиально важным в контексте дано романа.
Даже на утренник в школе один раз луноходом нарядился – нарушение лексической сочетаемости в словосочетании луноходом нарядился.
Внешние линзы, большие и выпуклые, были закрыты шорами сверху и по бокам, так что у лунохода появлялось как бы лицо, или, точнее, морда  довольно симпатичная, вроде тех, что рисуют у арбузов и роботов в детских журналах.
На его [лунохода] корпусе было много всяких выступов, антенн разной формы, механических рук и прочего  - детали лунохода именуются названиями частей человеческого тела.
Я выглянул сквозь глазки лунохода в космос и увидел Луну

Я подошел к окну  идущая к столовой аллея была пуста, только из дальнего ее конца в мою сторону медленно ползли два лунохода, в которых я узнал вожатых Юру и Лену. – в данном примере, наоборот, нарушение лексической сочетаемости происходит за счет приписывания живым объектам (вожатым Юре и Лене) свойств неживого (лунохода).
Прогудело еще раз, и вокруг меня за несколько секунд сгустился луноход. – нарушение лексической сочетаемости наблюдается в особом построении субъектно-предикатных отношений, между глаголом сгустился и существительным луноход.
Из анализа приведенных примеров видно, что наиболее частотным случаем при нарушении лексической сочетаемости становится приписывание свойств живого неживому (механическому) и наоборот. В результате этого появляется троп олицетворение.
Наше утверждение о том, что луноход (звездолет, корабль) является симулякром средств достижения коммунизма в СССР, требует уточнения. Действительно, луноход – это средство достижения Луны (коммунизма в СССР), но за счет того, что луноходу приписываются свойства человека, выстраивается следующий парадигматический ряд Луноход – средство – человек, в котором получила свое отражение концепция советского человека как винтика в системе советского государства.

§3. СССР
Поскольку любая идентичность в системе отсчета постмодерна невозможна, ибо невозможна финальная идентификация, то и симулякр расшифровывается только с помощью симулякра. В параграфе первом второй главы нами был выявлен симулякр Луна, который был расшифрован нами как симулякр советской действительности, а полет на Луну – путь СССР к коммунизму. В связи с этим мы решили провести анализ лексемы СССР, и пришли к выводу о том, что СССР выступает в данном тексте как «пустая» лексема. В. Пелевин употребляет эту аббревиатуру, принципиально лишая ее какого бы то ни было смыслового содержания, о чем свидетельствуют множественные примеры в тексте романа:
Неизвестный оформитель потратил на него [корабль] много фольги и густо исписал его словами «СССР».
это был пионер, но уже в космическом костюме, с красным шлемом в руке, на шлеме была надпись «СССР» и острая антенна
Предполагается, что луноход проедет по ней семьдесят километров  настолько должно хватить энергии в аккумуляторах  и установит в ее центре вымпел-радиобуй, который передаст в космос преобразованные в радиоимпульсы слова «МИР», «ЛЕНИН» и «СССР».
Это была детская игрушка: напоминающий маленькую консервную банку корпус на восьми маленьких черных колесах, со словом «СССР» на борту и двумя похожими на глаза выступами впереди
В эфир полетели закодированные слова «Ленин», «СССР» и «МИР», повторяемые через каждые три секунды, а на корпусе вспыхнула крошечная красная лампочка, осветившая изображение плывущего сквозь пшеничные колосья земного шара  и тут я впервые в жизни заметил, что герб моей Родины изображает вид с Луны.


Отвернувшись, я увидел стоящий на рельсах луноход, на который падала моя черная длинная тень (неизвестный оформитель густо изрисовал его звездами и крупными словами «СССР»)
В данных примерах мы наблюдаем особенности парадигматических отношений: мы не можем говорить о нарушении лексической сочетаемости, мы можем лишь отметить ее особенности. В пределах словосочетания аббревиатура СССР встречается только в связи с лексемами слово и надпись, которые сами по себе являются абстрактными понятиями и не наполнены никаким конкретным смыслом. Слово – единица языка, служащая для наименования понятий, предметов, лиц, действий, состояний, признаков, связей, отношений, оценок, а надпись – короткий текст на поверхности чего-либо. Конечно, нельзя отрицать, что СССР является словом, надписью, но в то же время СССР – это государство, великая страна. В тексте романа аббревиатура СССР не встречается во втором своем значении.
Механизмом создания симулякра в данном случае является особое употребление синонимичных понятий – эвфемизм. Лексемы слово, надпись находятся в позиции нейтрализации с номинациями СССР как страны, государства, что означает появление контекстуальной синонимии, а как ее следствие появление эвфемизма. Но в романе этот прием «работает» нетрадиционно. Обычно, используя эвфемизм в речи, мы стремимся избежать коммуникативных конфликтов или завуалировать существо дела.
В. Пелевин же, употребляя рядом с аббревиатурой СССР лексемы слово и надпись, вместо страна, Родина, государство, тем самым достигает выполнения художественной задачи: аббревиатура СССР становится симулякром, «пустым» знаком, не наполненным никаким содержанием.
СССР употребляется Пелевиным лишь как некое слово, лишенное какого-либо смысла, как слово, символизирующее собой нечто, ни для кого не понятное, не существующее реально, но требующее постоянного подтверждения своего существования и поэтому непрестанно копирующееся на материальных носителях. Это и является доказательством того, что аббревиатура СССР в романе В. Пелевина «Омон Ра» является симулякром.

Единственным пространством, где летали звездолеты коммунистического будущего - кстати, встречая слово “звездолет” в фантастических книгах, которые я очень любил, я почему-то считал, что оно связано с красными звездами на бортах советской космической техники, - так вот, единственным местом, где они летали, было сознание советского человека, точно так же, как столовая вокруг нас была тем космосом, куда жившие в прошлую смену запустили свои корабли, чтобы те бороздили простор времени над обеденными столами, когда самих создателей картонного флота уже не будет рядом.
что сознание является свойством высокоорганизованной материи, вытекающим из ленинской теории отражения.
- У тебя, Омочка, внутри есть душа, - говорила она, - и она выглядывает сквозь глазки, а сама живет в теле, как у тебя хомячок живет в кастрюльке. И эта душа - часть Бога, который нас всех создал. Так вот ты и есть эта душа.
- А зачем Бог посадил меня в эту кастрюлю? - спрашивал я.
- Не знаю, - говорила старуха.
- А где он сам сидит?
- Всюду, - отвечала старуха, и показывала руками.
- Значит, я тоже Бог? - спрашивал я.
- Нет, - говорила она. - Человек не Бог. Но он богоподобен.
- А советский человек тоже богоподобен? - спрашивал я, с трудом произнося непонятное слово.
- Конечно, - говорила старуха.
- А богов много? - спрашивал я.
- Нет. Он один.
- А почему в справочнике написано, что их много? - спрашивал я, кивая на справочник атеиста, стоящий у тетки на полке.
- Не знаю.
- А какой бог лучше?
Но старуха опять отвечала:
- Не знаю.
И тогда я спрашивал:
- А можно, я сам выберу?
- Выбирай, Омочка, - смеялась старуха, и я начинал рыться в словаре, где разных богов была целая куча. Особенно мне нравился Ра, бог, которому доверились много тысяч лет назад древние египтяне - нравился, наверно, потому, что у него была соколиная голова, а летчиков, космонавтов и вообще героев по радио часто называли соколами. И я решил, что если уж я на самом деле подобен богу, то пускай этому.
Я вдруг заметил, что теряю сознание. То есть, я заметил не то, как я его теряю, а то, как я в него прихожу. (бумажка)
Иногда я вспоминал детство, иногда представлял себе, каким именно будет стремительно приближающийся миг старта в вечность. А иногда я додумывал старые-старые мысли, опять поднимавшиеся в моем сознании. Вот, например, я часто думал - кто же такой я?

* * *

Надо сказать, что этим вопросом я задавался еще в детстве, просыпаясь рано утром и глядя в потолок. Потом, когда я немного вырос, я стал задавать его в школе, но единственное, что услышал - что сознание является свойством высокоорганизованной материи, вытекающим из ленинской теории отражения. Смысла этих слов я не понимал, и меня по-прежнему удивляло - как это я вижу? И кто этот я, который видит? И что это вообще значит - видеть? Вижу ли я что-то внешнее, или просто гляжу сам на себя? И что такое - вне меня и внутри меня? Я часто чувствовал, что стою на самом пороге разгадки, но, пытаясь сделать последний шаг к ней, я вдруг терял то “я”, которое только что стояло на этом пороге.

. За его спиной был фанерный щит с надписью “Время” и рисунком земного шара, над которым косо взлетала пятиконечная звезда с очень длинными боковыми лучами.
Представил я себе и остальных - начальника полета, превратившегося в пожилого интеллигента в костюме-тройке и товарища Кондратьева, дающего задумчивое интервью корреспонденту программы “Время”.
. Я удивился тому, как медленно тянется время - в одном месте на стене висела большая пионерская акварель, изображавшая крейсер “Аврору” в Черном море, и я заметил, что уже довольно долго ползу мимо нее, а она все висит на том же месте.
Но вы ведь знаете - не мы с вами выбираем время, в которое живем - время выбирает нас.
- Значит, - заговорил подполковник тихим голосом, - недавно на закрытом совещании армейских политработников время, в которое мы живем, было определено как предвоенное!
- Поясняю, - сказал тогда он еще тише, - совещание было пятнадцатого июля, так? Значит, до пятнадцатого июля мы жили в послевоенное время, а с тех пор - месяц уже целый - живем в предвоенное, ясно или нет?

! А мы, летно-преподавательский состав, и лично я, летающий замполит училища, обещаем - мы из вас сделаем настоящих людей в самое короткое время!

Не знаю, понятно ли я объяснил. Скажем, в какой-нибудь Америке, где-нибудь на тротуаре между горящей витриной и припаркованным “Плимутом”, не было и нет места подвигу - если, конечно, не считать момента, когда там проходит советский разведчик. А у нас - хоть и можно оказаться у такой же внешне витрины, и на таком же тротуаре - но произойти это может только в послевоенное или предвоенное время, и именно здесь приоткрывается ведущая к подвигу дверь, но не где-то снаружи, а внутри, в самой глубине души.

Будто бы у хозяина во дворе статуя принцесса стоит, а рядом двух рабов похоронили. А у него и статуи такой никогда не было. Даже и при Нерве вернуться опасались. А при нынешнем принципсе боятся нечего. Он к нам легатом самого Плиния Секунда прислал - вот какое время настало, слава Изиде и Серапису! Недаром... Да нет, что вы, отец сенатор, клянусь Геркулесом! Это у меня с Афин, там сейчас египтянин на египтянине... Какие у вас дощечки интересные, воска почти не видно. (данный отрывок основан на различных легендах и мифах, тем самым идеология советской власти возводится в ранг высшей ценности. Мировые духовные ценности начинают выполнять подсобную функцию, опошляются, снижаются, служат одним из средств напуска идеологического дурмана)



Поэтому новость о том, что мой подвиг останется никому не известным, не была для меня ударом, ударом была новость о том, что придется совершать подвиг.

- ...сознательнее ты осуществишь свой подвиг, тем в большей степени он будет правдой, тем больший смысл обретет короткая и прекрасная твоя жизнь!
- Отдам жизнь? Какой подвиг? - дурным голосом спросил я.
- А тот самый, - тихо-тихо и словно испуганно ответил полковник, - который уже совершило больше ста таких же ребят, как ты и твой друг.
Он помолчал, а потом заговорил прежним тоном:
- Ты ведь слышал, что наша космическая программа основана на использовании автоматики?
- Слышал.
- Так вот сейчас мы с тобой пойдем в триста двадцать девятую комнату, и тебе расскажут, что такое наша космическая автоматика.

Глава 7

- Товарищ полковник...
- Товарищ половник! - передразнил он. - Тебя ведь в Зарайском летном ясно спросили - готов жизнь отдать? Ты что ответил?
Я сидел на железном стуле, привинченном к полу в центре комнаты, мои руки были пристегнуты к подлокотникам, а ноги - к ножкам. Окна комнаты были плотно зашторены, а в углу стоял небольшой письменный стол с телефоном без диска. Напротив меня сидел в своем кресле полковник Урчагин, говорил он посмеиваясь, но я чувствовал, что он абсолютно серьезен.
- Товарищ полковник, вы поймите, я ведь совсем простой парень. Вы меня принимаете за кого-то... А я совершенно не из тех, кто...
Кресло Урчагина зажужжало, он тронулся с места, подъехал ко мне вплотную и остановился.
- Подожди, Омон, - сказал он, - подожди-ка. Вот мы и приехали. А как ты думаешь, чьей кровью полита наша земля? Думаешь, какой-то особенной? Какой-то специальной кровью? Каких-то непростых людей?
Он протянул ко мне руку, ощупал мое лицо и ударил меня сухим кулачком по губам - несильно, но так, что я почувствовал вкус крови во рту.
- Вот такой же точно и полита. Таких ребят, как ты...
Он потрепал меня за шею.
- Не сердись, - сказал он, - я теперь тебе второй отец. Могу и ремнем выдрать. Чего жмешься, как баба?
- Я, Бамлаг Иванович, не чувствую, что готов к подвигу, - слизывая кровь, ответил я. - То есть чувствую, что не готов... Лучше уж назад в Зарайск, чем так...
Урчагин наклонился ко мне и, поглаживая меня по шее, заговорил совсем тихо и ласково:
- Вот ты дурачок-то какой, Омка. Ты пойми, милый, что в этом и суть подвига, что его всегда совершает не готовый к нему человек, потому что подвиг - это такая вещь, к которой подготовиться невозможно. То есть можно, например, наловчиться быстро подбегать к амбразуре, можно привыкнуть ловко прыгать на нее грудью, этому всему мы учим, но вот самому духовному акту подвига научиться нельзя, его можно только совершить. Чем больше тебе перед этим хотелось жить, тем лучше для подвига. Подвиги, даже невидимые, необходимы стране - они питают ту главную силу, которая...

Сему Аникина это практически не затронуло - высота его подвига была четыре километра, и он просто надевал поверх формы ватник.


К нам стали приходить люди, чьей профессией был подвиг - они рассказывали нам о своей жизни без всякого пафоса, их слова были просты, как на кухне, и поэтому сама природа героизма казалась вырастающей из повседневности, из бытовых мелочей, из сероватого и холодного нашего воздуха.

Ивану Трофимовичу дали бронежилет, каску и кабанью шкуру, и началась новая работа - такая, которую смело можно назвать ежедневным подвигом. В первые дни ему было немного страшно, особенно за открытые ноги, но потом он пообвыкся, да и члены правительства, знавшие, в чем дело, старались целить в бок, где был бронежилет, под который Иван Трофимович для мягкости подкладывал думку. Иногда, конечно, какой-нибудь дряхленький ветеран ЦК промахивался, и Иван Трофимович надолго попадал на бюллетень, там он прочел много книг, в том числе и свою любимую, воспоминания Покрышкина. Какой это был опасный - под стать ратному - труд, ясно хотя бы из того, что Ивану Трофимовичу каждую неделю меняли пробитый пулями партбилет, который он носил во внутреннем кармане шкуры. В дни, когда он бывал ранен, вахту несли другие егеря, в числе которых был и его сын Марат, но все же опытнейшим работником считался Иван Трофимович, которому и доверяли самые ответственные дела, иногда даже придерживая в запасных, если охотиться приезжал какой-нибудь небольшой обком (Иван Трофимович каждый раз оскорблялся, совсем как Покрышкин, которому не давали летать с собственным полком). Ивана Трофимовича берегли. Они с сыном тем временем изучали повадки и голоса диких обитателей леса - медведей, волков и кабанов, - и повышали свое мастерство.
Я вдруг по-новому понял давно потерявшие смысл и приевшиеся слова “В жизни всегда есть место подвигу”, каждое утро глядевшие на меня со стены учебного зала. Это была не романтическая бессмыслица, а точная и трезвая констатация того факта, что наша советская жизнь есть не последняя инстанция реальности, а как бы только ее тамбур. Не знаю, понятно ли я объяснил. Скажем, в какой-нибудь Америке, где-нибудь на тротуаре между горящей витриной и припаркованным “Плимутом”, не было и нет места подвигу - если, конечно, не считать момента, когда там проходит советский разведчик. А у нас - хоть и можно оказаться у такой же внешне витрины, и на таком же тротуаре - но произойти это может только в послевоенное или предвоенное время, и именно здесь приоткрывается ведущая к подвигу дверь, но не где-то снаружи, а внутри, в самой глубине души.
- Молодец, - сказал мне Урчагин, когда я поделился с ним своими мыслями, - только будь осторожней. Дверь к подвигу действительно открывается внутри - но сам подвиг происходит снаружи. Не впади в субъективный идеализм. Иначе сразу же, за одну короткую секунду, лишится смысла высокий и гордый твой путь ввысь.







Заключение
В результате проведенного нами исследования текста романа В. Пелевина с помощью методов структурного, поструктурного, компонентного и контекстуального анализов, мы нашли искомые механизмы создания симулякра.
Мы обнаружили такие лингвистические механизмы создания симулякра, как нарушение синтагматической и парадигматической сочетаемости, частными случаями которых выступают олицетворение, контекстуальная синонимия (эвфемизм).
Олицетворение появляется в результате нарушения синтагматической сочетаемости, а именно – в результате особой лексической сочетаемости. Контекстуальная синонимия (эвфемизм) возникает в результате нарушения парадигматических отношений: в использовании в качестве синонимов слов, не находящихся в одном семантическом поле.
Олицетворение как механизм создания симулякра в тексте романа В. Пелевина возникает в результате особого построения субъектно-предикатных отношений, отличных от их построения в текстах реалистической литературы. Олицетворение – это троп, состоящий в том, что неодушевленным предметам приписываются свойства и признаки одушевленных, такие как дар речи, способность вступать в отношения, свойственные человеческому обществу и т. п. Механизм построения олицетворения трансформируется в тексте романа. Обычно приписываемые черты живого носят характер поверхностных эмоциональных состояний. Такова традиция фольклорных текстов и текстов реалистической литературы.
В тексте же В. Пелевина встречаются и такие примеры, но к созданию симулякра они не имеют отношения. Трансформация заключается в том, что здесь уже черты живого приписываются не творениям природы / Бога (что свойственно для фольклорных тестов), а предметам, созданным руками человека. Кроме того, эти черты живого уже не поверхностные эмоциональные реакции, а глубокие эмоции. Таким образом, предметы, созданные руками человека, приобретают духовность. А человек становится создателем мира вокруг себя и наделяет этот мир душой. На основании этого можно сделать вывод о том, что человек становится Творцом, приравнивается к Богу, и относится к вещам, созданным собою самим, как Бог относится к своим творениям – людям, как к детям. Но, поскольку мир, созданный Богом, существует объективно, а материальный мир, получивший душу от человека, существует субъективно, в сознании человека, его создавшего, то в постмодернистском тексте происходит смещение точек зрения, с которых ведется повествование – с объективного взгляда на субъективный.
Наиболее яркими примерами «одухотворения» механизмов могут служить цитаты из романа, в которых детали механической конструкции лунохода обозначаются названиями частей человеческого тела (см. §2).
Еще одной особенностью олицетворения Пелевина является и то, что оно «работает» и в обратном направлении: живому приписываются черты неживого, происходит как бы «омертвление» реальности, созданной Богом. В этом случае субъективное становится важнее объективного, а творец этого субъективного – важнее творца мира, существующего объективно. Человек творит мир, в котором центром мироздания становится он сам.
В области парадигматических отношений нами были выявлены нарушения, в результате которых возникает контекстуальная синонимия (эвфемизм). Эвфемизм становится одним из лингвистических механизмов создания симулякра в романе В. Пелевина. Эвфемизм - стилистически нейтральное слово или выражение, употребляемое вместо синонимичной языковой единицы, которая представляется говорящему неприличной, грубой или нетактичной; эвфемизмы нередко вуалируют, маскируют суть явления. Особенностью эвфемизма В. Пелевина является то, что эвфемизм Пелевина не имеет своей целью избежать коммуникативных конфликтов, или завуалировать существо дела, или скрыть от окружающих то, что говорящий хочет сообщить только конкретному адресату. Основная цель эвфемизма В. Пелевина в романе «Омон Ра» - создание симулякра (Луна, СССР).
Таким образом, в ходе нашего исследования мы выявили лингвистические механизмы создания симулякра в тексте романа В. Пелевина «Омон Ра» и достигли цели, поставленной нами в начале курсовой работы.










Источники:
Пелевин В. Омон Ра. – М.: Вагриус, 2000.
Словари:
Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. – М., 2004.
Лингвистический энциклопедический словарь под ред. В. И. Ярцева. – М., 2002.
Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1999.
Использованная литература:
1. Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. // http://www.krotov.info/libr_min/b/bodriyar./obmen_1.html
2. Деррида Ж. Московские лекции – 1990. - Свердловск, 1991.
3. Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросы философии 1992. №4. С. 53-57
4. Иванова А. Эйкон и эйдолон Платона. //http;//sofik-rgi.narod.ru/avtori/mtf2003/04.htm
5. Ильин И. П. Постмодернизм// Постмодернизм. Словарь терминов. – М., 2001.
6. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура// Новый мир. 1992, №2.
7. Можейко М. А. Симулякр //Постмодернизм. Энциклопедия.// [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
8. Руднев В. П. Постмодернизм // Руднев В. П. Словарь культуры 20 века. - М., 1997.
9. Руднев В. П. Структурная поэтика // Руднев В. П. Словарь культуры 20 века. - М., 1997.
10. Скоропанова И. С. Русская постмодернистическая литература: Новая философия, новый язык. – М., 2000.


















 














































.





 Вайнштейн О. Б. Постмодернизм: история или язык? // Вопр. Филлософии 1993. №3. С. 3.
 Наэаретян А. "Столкновение цивилизаций" и "Конец истории" // Обществ. науки и современность. 1994. № 6. С. 144
 Маньковская Н. Б. "Париж со змеями" (Введение в эстетику постмодернизма). М.: ИФРАН, 1995. С. 94
 Джеймисон Ф. Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма. http://mirslovarei.com/content_soc/POSTMODERNIZM-ILI-LOGIKA-KULTURY-POZDNEGO-KAPITALIZMA-10928.html
 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. – М., 1976.
 Фукуяма Ф. Конец истории?//Вопросы философии, 1990. – № 3.
Руднев В. П. Структурная поэтика // Руднев В. П. Словарь культуры 20 века. - М., 1997. С. 294.
 Деррида Ж. Московские лекции – 1990. - Свердловск, 1991. С. 7
 Руднев В. П. Постмодернизм // Руднев В. П. Словарь культуры 20 века. М., 1997. С. 220-223.
 Барт Р. От произведения к тексту // Вопр. литературы. 1988. № 11.
 Ильин И. П. Постмодернизм// Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. С. 206-219.
 Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура// Новый мир. 1992. №2. С. 225-232.
 Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросы философии 1992. №4.
 Там же. С. 53-57
Клоссовски П. О симулякре в сообщении Жоржа Батая // Комментарии. 1994. №3.
 Кожев, А. В. Идея смерти в философии Гегеля.  М.: Логос; Прогресс-Традиция, 1998
 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. – М., 1976.
Делез Ж. Логика смысла. М.: Академия/Екатеринбург: ИПП Урал. рабочий, 1995.
 Джеймисон Ф. Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма. http://mirslovarei.com/content_soc/POSTMODERNIZM-ILI-LOGIKA-KULTURY-POZDNEGO-KAPITALIZMA-10928.html
 Новейший философский словарь. Издание 2-е, Минск 2001. С. 900901
 Деррида Ж. Философия и литература: Беседа с франц. философом Ж. Деррида // Жак Деррида в Москве. М.: РИК "Культура". Ad Marginem, 1993. С. 181.
 Делеэ Ж. Платон и симулякр // Нов. лит. обозрение, 1993. № 5. С. 49.
 Там же. С. 56.
 Там же. С. 56.
 Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. // http://www.krotov.info/libr_min/b/bodriyar./obmen_1.html
 Клоссовски П. О симулякре в сообщении Жоржа Батая // Комментарии. 1994. №3. С 170.
 Там же. С. 173.
 Постмодернизм. Энциклопедия, 2001. С.728.
 Постмодернизм. Энциклопедия, 2001. С.728
 Можейко М. А. Симулякр //Постмодернизм. Энциклопедия.// http://www.infoliolib.info/philos/postmod/
 Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М., 2004. С. 227.
Иванова А. Эйкон и эйдолон Платона. //http;//sofik-rgi.narod.ru/avtori/mtf2003/04.htm
13 REF _Ref226950126 \p \h \* MERGEFORMAT 15
 Новиков Л. А. Семантика русского языка. – М.: Высш. Школа, 1982. С.75
 Новиков Л. А. Семантика русского языка. – М.: Высш. Школа, 1982. С.77
 Теньер Л. Основы структурного синтаксиса. М., 1988. С. 128
 Теньер Л. Основы структурного синтаксиса. М., 1988. С. 142
 В. А. Маслова. Лингвокультурология. М., 2001.
 Керимов Т. X. Симулакрум // Современный философский словарь. М.; Бишкек; Екатеринбург: Одиссей, 1996. С. 459.
 Керимов Т. X. Постстмодернизм // Современный философский словарь. М.; Бишкек; Екатеринбург: Одиссей, 1996. С. 379.

 Вайнштейн О. Б. Постмодернизм: история или язык? // Вопр. Филлософии 1993. №3. с. 3
 Маньковская Н. Б. "Париж со змеями" (Введение в эстетику постмодернизма). М.: ИФРАН, 1995., с. 94
Руднев В. П. Структурная поэтика // Руднев В. П. Словарь культуры 20 века. - М., 1997. С. 294.
 Деррида Ж. Московские лекции – 1990. - Свердловск, 1991. С. 7
 Руднев В. П. Постмодернизм // Руднев В. П. Словарь культуры 20 века. М., 1997. С. 220-223.
 Там же. С. 53-57
 В. А. Маслова. Лингвокультурология. М., 2001.

 Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. – М.: Азбуковник, 1994. С. 512
 Там же. С. 601
 Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. – М.: Азбуковник, 1994. С. 591
 Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. – М.: Азбуковник, 1994. С. 342
 Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. – М., 2004. С. 286
 Лингвистический энциклопедический словарь под ред. В. И. Ярцева. – М., 2002. С. 623









13PAGE 15


13 PAGE \* MERGEFORMAT 142415




15

Приложенные файлы

  • doc 3277348
    Размер файла: 270 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий