определить наиболее репрезентативных поэтов современной Германии по принципу Так, один из семинаров с провокационным названи-ем «От Брехта до Тома» из курса «Поэзия от истоков до современности»


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
УЧРЕЖДЕНИЕ
РОССИЙСК
АКАДЕМИ
НАУК
ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ им. А.М. ГОРЬКОГО
Т.В. Кудрявцева
Новейшая немецкая п
эзия
е гг.
основные тенденции и художественные орие
тиры
Москва
ИМЛИ РАН
200
Рецензенты:
докто
р филологических наук
ВД. Седельник
доктор филологических наук
С.А. Небольсин
Т.В. Кудрявцева. Новейшая немецкая поэзия (1990
е гг.): основные тенденции и художес
венные ориентиры.
М.: ИМЛИ РАН, 200
Предлагаемая книга
первая попытка в
отечественной и зарубежной германистике
дать
целостное
представление о бытовании поэзии как типа в новейшей литературе Германии и включ
ить
обозначе
ный период в общую историю немецкоязычной поэзии.
В книге исследована структура поэтического
пространства,
вычленены и проанализированы его основные константы, определено их место и знач
ние в иерархии литературных отношений в условиях воссоединенной Германии. Определена
спец
фика
бытования существующих литературных творческих объединений и направлений
выявл
новные
проблемно
тематические, жанровые и формально
стилистические особенности современных многове
торных смыслов и способов в освоении поэтической реальности.
Книга предназначена для литературоведов
германистов, преподавателей и студентов филологич
ких факультетов, переводчиков, любителей поэзии
Издание подготовлено при финансовой поддержке РГНФ
16240 д
ISBN
© Т.В. Кудрявцева, 200
© ИМЛИ им. А.М. Горького РАН, 200
Предисловие.
Введение в проблематику
смысление ис
тории немецкой литературы
в. ока
залось бы
неполным без включения в
сферу исследования завершающих столетие 1990
х гг., которые в силу объективных историч
ских причин
(воссоединение Германии на фоне краха мировой социалистической системы)
лучили особый
системообразующий
статус.
Развитие немецкой литературы после 1989
г. опр
деляют нескольк
взаимодействующих факторов. Воссоединение Германии
оказалось
знач
прежде всего
для литературного проце
на территории
бывшей ГДР, в известной мере
повлияв на
его содержание и в Запа
ной Германии. Писатели, творческие биографии которых
складыв
лись в различных культурно
идеологических ареалах, были вынуждены по
новому
взглянуть на свою национально
культурную принадлежность, переосмыслить основополага
щие мирово
зренческие, идеологические, нравственные и эстетические ценности. Сложилась
ситуация, когда дальнейшее рассмотрение литературного процесса в воссоединенной Герм
нии в рамках культурных традиций двух прежде самостоятельных государств
утрачивает
смысл
Оче
редная с
мена литературных поколений,
которая
совпа
с переломными 1990
гг.,
проходила в условиях формирования новой культурной модели немецкого общес
ва. Ушли из
жизни многие поэты, определявшие
основные тенденции поэтического
жанра последних дес
тилет
ий ХХ в.
Это
Хермлин, Х.
Хайсенбюттель, Х.
Бинек, К.
Кролов,
Х. Ленц,
ель, В.
Хёллерер, С.
Хайм, Х.
Пионтек, Й.
Пётен, Х.
Герлах, Т.
Браш, П.
Хакс, Х.
Мюллер,
Мальковски
П.К. Курц
, Х. Домин
, Р. Гернхардт
и др
. Оглядываясь назад, новую исто
рич
скую ситуацию осмысливают писатели, лит
ратурная биография которых началась на руинах
третьего рейха.
Среди них
Грасс, М.
Энценсбергер, П.
Рюмкорф, Л.
Хариг, Г.
Кунерт,
Пастиор
(ушел из жизни в октябре 2006 г., не дожив нескольких дней до вруче
ния ему пр
мии Бюхнера)
Ник, Ю.
ер, Э.
Борхерс, Х.
Цибулка, А.
Эндлер, Х.
Калау, К.
ниг и др.
Выросшие по разные стороны Берлинской ст
ны их младшие коллеги Х.
Хартунг, Ф.
Браун,
Госсе,
Ф.К.
Делиус,
Дуден,
Хертлинг, С.
Андерсон, В.
рч, У.
ер, Т.
Бёме, К.
верт, У.
Крехель, П.
Майвальд,
Папенфус
Горек, В.
Петри, Р.
Пьетрас, Л.
Ратено
, Т.
Розенлёхер, В.
Зёл
ьнер, Х.
Тра
хель активно осваивают литературное пространство воссоединенной Германии. Поэты, роди
шиеся в начале 196
х гг., еще недавно самые молодые, У.
Дре
нер, К.
Дуве, Д.
Греф, Д.
Грю
байн, К.
Хензель, Н.
Хуммельт, Т.
Клинг
(скончался в апреле 2005
, Л.
Штайн
, У.
Штольтерфот, У.
Кольбе
уступают место новому поколению литераторов, вошедших в лит
ратуру уже п
осле 1989
г. (Д.
Петерсдорф
, У.
Тел
ькамп, Б.
Кулик, З.
Шойерман, К.
нерт,
Бётхер, Т.
Дюк
ерс, С.
Лафлёр, А.
Ницберг, А.
Остермайер, А.
Раутенберг, Я.
Вагнер, Р.
Вин
лер и др.). Если придерживаться традиционной классификации литературных поколений в
слевоенной немецкой литературе («отцы», «дети», «внуки»)
, то молодых авторов, чья творч
ская деятельность началась в воссоединенной Германии, следует отнести уже к «пр
внукам».
Наряду с национальной спецификой литературного
процесса
в воссоединенной Гер
мании
нельзя
игнорировать
общественно
политическ
(глобализация
и сопряженные с ней глокал
зация
и диверсификация геополитических интересов) и культурно
эстетическ
постмоде
низм)
факторы
, определявши
развитие мирового искусства последней трети
в.
и форм
рующи
парадигму сознания рубежа веков и тысячел
тий.
Различные аспекты литературной жизни Германии после 1989
г. пристально изучаются н
мецкими литературоведами
и самими участниками литературного процесса
радиционное
подведение итогов очередного
десятилетия
логично
отмечено повышенным интересом к пр
блематике воссоединения Германии как этапному явлению в истории всего
Тем не м
нее
пока отсутствуют системно
целостные исследования, которые, охватывая весь спектр пр
блем, включали бы последне
е литературное десятилетие века в историю л
тературы Германии.
Среди специалистов по современной литературе, в том числе поэзии
Х.Л. Арнольд,
К.О.
Конради, П. Гендолла, Г. Бау
р, К. Вондунг, Х. Хартунг, Р. Шнел
ь, Т. Эльм,
Х. Корте,
Ф.В. Блок, Й. Ул
ьма
йер, М. Грац, Р. Бернхардт, М. Браун
, П. Гайст
Извест
своими
иссл
дова
ниями
в области
современной немецкоязычной
литературы
М. Андреотти (Швейцария)
Большое
внимание изучению современной немецкой литературы удел
ют Союз германистов
США (М. Эскин, Э.
Гримм, К. Козентино, В. Эртль и др.), американский центр по изучению
новейшей
немецкоязычной литературы «Макс Каде
» при Вашингтонском университ
те, центр
Мершона (университет Огайо).
Живой
интерес к
проблемам немецкой лит
ратуры
последних десятилетий
проя
вляют германисты ЮАР
(Х.Й.
Кноблох)
, орган
зующие свою деятельность в рамках Международного союза германистов. В
английской германистике
исследованиями л
тературного процесса в современной Германии
заняты
ученые из Оксфордского университета (К. Лидер
Р.
Оувен), а также Г. Пол (Уорвик),
М. Литлер (Манчестер), Т. Чизмен (Суонси), П.
Томпсон (Шеффилд).
Канадскую герман
стику
новейшего периода
представляет
Ч. Дюк
Российская
германистика
до недавнего времени
почти не занималась изучением процессов,
происходя
щих в немецкой литературе после 1989
г. На конференции учр
жденного в ноябре
г. Российского союза германистов не прозвучало ни одного доклада, посвященного пр
блемам изучения немецкой литературы
воссоединенной Германии. Правда, итоги
III
съезда
(200
5)
уже
позволяют говорить о некотором смещ
нии фокуса исследовательских приоритетов
в сторону современности
Одним из св
детельств образовавшейся лакуны может служить учебное пособие «Немецкая
литер
тура от древности до наших дней
. Deutsche Literatur von
den Anfängen bis zur Gegenwart:
Словарь
справочник» (М., 2003), подготовленное А.Н. Гиривенко и выпущенное издательств
ми «Флинта» и «Наука»
роизвольный отбор писателей, определивших характер издания,
подтверждает как отсутствие фундаментальных обо
щающ
их отечественных исследований в
этой области, так и востребованность подо
ного знания в российской германистике.
Первые
серьезные
шаги в осмыслении
нового культурно
исторического контекста и особенностей б
тования в нем прозаических жанров предприняты
Д.А.
Чугуновым
О сдвиге в сторону совр
менности свидетельствуют итоги IV
съезд
РСГ (Санкт
Петербург, н
ябрь 2006 г.)
Более мобильная в сравнении с фундаментальной наукой периодика, в частности, журнал
«Иностранная литература», систематически знакомит
российских читателей с новыми веяни
ми и именами в немецкой литературе. Однако ее возможности
дост
точно
ограниченны, чтобы
восполнить образовавшийся пробел знаний в этой области.
Публикации
последни
16 лет
(1990
2006), посвященные немецким поэтам, выявл
яют знаковые имена (Д. Грюнбайн,
Кольбе, С. Хермлин, У. Хан, Х.М. Энцен
бергер, С. Кирш, С. Хермлин, Т. Клинг
, Ф. Браун,
М. Байер
и др.)
10
. Однако с
татьи,
претендующие на осмысление
современн
литератур
ного
процесса
чаще всего
озвучивают голоса литера
турных критиков немецкой журнальной и г
зетной периодики
11
что порой искажает объективное значение тех или иных авторов. В кач
стве
примера
можно
привести
попытку
определ
ить
наиболее репрезентативных поэтов современной Германии по принципу выстра
вания ди
хотомическ
пар
(в частности
«Грюнбайн
Кольбе»
12
. То, что, возможно, было
справедливым
для ситуации 1980
х гг., в 1990
е утрачивает свое значение
Д. Грюнбайн
двинулся
в первую пятерку наиболее известных
немецких
литераторов
, став,
по сути, поэт
общ
енационального масштаба
13
. В свою очередь У. Кольбе, н
когда приобретший большую
популярность на волне диссидентских настроений
в ГДР
, все больше отодвигается в воссоед
ненной Германии на задний план. У. Хан,
реподносимая журналом как фаворитка читател
ски
х симпатий
14
согласно опросам респондентов
уже
не входит в число
самых популярных
поэтов
15
. Вы
шедший
в сентябре 2003 г. очередной специальный номер журнала, посвященный
литературе Германии, также не
достаточно полно
отражает н
вые литературные веяния
В не
представлены произведени
создававшиеся
в разные десятилетия
ХХ в.
Более актуальна по
борка в специальном выпуске «Литература Германии сег
дня» (№ 11, 2004).
Несомненно, есть основания выделить
весь
комплекс проблем
, просматривающихся в
мецко
литера
тур
после 1989
в качестве
специального предмета исследования. Однако
данная работа ограничивае
тся системным анализом
особенностей и тенденций в новейшей п
эзии ФРГ на обозначенном отрезке времени
как
менее иссл
дованной (в том числе и в самой
Германии
) части литературного процесса.
Объект анализа
творчество немецких поэтов п
сле 1989
г. в условиях воссоединенной Ге
мании.
Целью данной работы служит
создание
целостно
представлени
о состоянии
этического
рода в современной Германии и включение его
в общий культурный ко
текст ХХ
и отчасти
XIX
, что позволяет
просле
дить
присутствие в современной немецкой поэзии
прежних
дици
В задачи исследования
входит не только выявление и анализ
структур
художественн
го пространства
и его основных
проблемно
тематически
стиховедчески
и жанровы
стант. В работе
предпринята
попытка отразить
картину реальной литературной жизни в реал
ном времени (в соотношении с
воздействием на нее
общественны
и государственны
инст
тут
и читател
показать
особенност
современной духовной жизни
германского
циума
В соответствии с выдвинутыми целями и зад
чами
выделяются
три
проблемно
тематические о
ласти исследования:
1. Роль и место «поэтической диаспоры» в современной немецкой литературе (лит
ратурно
бытовой конт
екст, социокультурный аспект). Определяются социодемографические и соци
культурные
параметры главных действующих лиц: поэтов, их посредников на литературном рынке и п
тенциальных читателей в границах современной модели немецкого общества. Выявляется во
йстви
на литературное творчество как идеологических, так и рыночных механизмов и опр
деляется степень
популярности
поэзии в совреме
ном немецком обществе
16
2. Поэтические константы
современного
литературно
эстетического пространс
ва.
3. Художественное со
знание поэта в совреме
ую эпоху
В динамике генезиса и перспектив и
сследу
тся специфика бытования существующих лит
ратурных творческих групп, объединений, школ, течений, направлений в совокупности прис
щих им признаков (
философско
мировоззренческие
взгля
ды,
эстетические принципы, идеол
гическая подоплека). Анализируется пр
блемно
тематическая, жанровая и формально
стилистическая обусловленность творчества с
временных поэтов; рассматриваются проблемы
преемственности, усвоения и развития традиции, выявляютс
я типологические параллели и об
знач
ются новые тенденции; вычленяются наиболее репрезентативные фигуры современной
«поэтической диасп
ры».
Художественная практика
увязывается
с особенностями поэтического мировосприятия
торов
(философская основа творчест
ва,
политические
при
оритеты
, нра
ственные установки,
эстетические при
страстия
и обусловленная этими факторами тематика и проблематика прои
ведений).
В поле зрения оказываются также проблемы
, связанны
с психологией творчества и
цепцией современного поэ
тического текста,
существующего в границах оппозиционных отн
шений
«конвенциональный
, традиционный (
konventionell
traditionell
современный
modern
экспериментальный
авангардистский
Очерченный круг явлений соотносится с эстетикой и поэтикой постмо
дернизма как наиб
лее значимой составляющей литературного процесса последней трети ХХ
нач
ла XXI вв.
Многоаспектность рассматриваем
проблем определила в качестве методологическо
го б
зиса
работы общефилософские принципы историзма и системности.
Мирово
ренческая
основа
следования
отношение
оппозици
онных членов
иметь или быть
17
, проявляющ
себя в
способе существования
творческой личности современного социума в условиях дихотомич
ских отношений «я»
«мир».
Анализ конкретной литературной ситуации осу
ществлен
с уч
том
закономерностей, присущих э
похе
бализации
глокализации (новой регионализации)
на
философско
идеологическом
и
постмодернизму
как одному из ее сущностных проявлений
на философско
эстетическом уро
Основным инструментом
для литера
турно
исторического и литературно
теоретического а
пектов
исследования
избрано
смотрение интересующих процессов и явлений через призму
категории «
modern
».
Такой подход
соот
ветствует
продуктивным
на наш взгляд
методам
чени
европейской культуры (
Mod
erneforschung
als
literaturwissenschaftliche
Methode
иссл
дование модерн
как литературоведческий метод), которые разрабатывают
в частности неме
кие ученые С. Вьетта и Д. Кемпер
18
. Дихотомическая пара «модерн»
«контрмодерн»
Gegenmoderne
19
в классифик
ации Д. Кемпера)
или
«конвенциональный», «традиционный»
(в сниженном значении
«эпигонский») синонимична оппозиции «свой»
«чужой»
впо
не корреспондирует, с нашей точки зрения, с представлениями о трансформа
во времени и
пространстве компонентов
одящих в данную систему. В качестве
раздел
тельного
маркера
между условн
старым
(«чужим»)
и условно новым
(«своим»)
могут рассматриваться ава
гардные (экспериментальные) явления. Если
изобразить
динамику поведения системы
(в да
ном случае поэзии как одног
о из видов литературы)
в процессе ее
развертывания
во времени
качестве
волнообразн
крив
), то периоды подъема будут соответствовать домин
рованию категории «модерн
ости
Modernit
, а периоды спада
соответственно
оппон
рующей ей доминанте
стабильности
стагнации, застоя
, что и выражается в терминах «ко
венциональный» и пр. Включенная в такой расклад эпоха постмодернизма оказывается, по
всей видимости, в нижней части наклонной плоскости модерн
ости
, т. е. в преддверии нового
периода подъ
ма.
Важный инструмент исследования
глубинный экспертный опрос и последующий ко
тент
анализ данных, полученных от респондентов. Для этой цели были разработаны три анк
ты с вопросами
для авторов, издателей и читателей
, предполагающими ра
вернутые ответы в
свободной форме
Анкетные
материалы
дополнялись дальнейшим интервьюированием ре
пондентов, как в устной, так и в письменной форме. В ходе и
следования в общей сложности
было
опрошено более 200 пис
телей и 100 издателей.
Результаты, полученные в ходе опроса
послужили основой для дальнейшего формального, функционально
психологического, сравн
тельно
типологического, сравнительно
генетического и структурного анализа письменных и
точников (конкретных художественных текстов, литературно
теоретических работ, лите
рату
критических и общественно
политических выступлений),
что
позволи
проследить
бенности
бытования и трансформации
отдельных поэтических жанров, увидеть внутренние закономе
ности порождения того или иного художественного текста.
Значительная част
ь текстового м
териала впервые включается в научный об
рот.
Корпус авторов
издательств
литературных организаций,
релевантных
для
данного иссл
дования
, составлялся на основе репрезентативных немецких
литературно
справочных
изд
20
. Кроме того, он попол
нялся
сведениями
, по
черпнутыми
из поэтических антологий
21
, л
тературных сайтов в сети Интернет
, а также полученными
от самих участников литературного
процесса. Таким образом, рабочий список исследуемых а
торов насчитывает более 600 имен
150 издательств и л
итературных журналов. Число участников литературной сцены, которые,
так или иначе
попали в поле зрения исследователя, намн
го больше.
В целях наиболее полного вычленения именно германского комплекса обозначенных пр
блем,
современные а
вторы
литературные и
здания и организации
других немецкоязычных г
сударств
намеренно
исключены из
анализа. Как известно,
традиционно, в д
хе пангерманской
традиции, они выступают на немецкой литературной сцене чаще всего на равных правах с аб
ригенами. Открытость границ немецк
оязычного литературного пространства позволяет пис
телям, издателям и читателям Германии, Австрии, Швейцарии, Лихтенштейна, а также пригр
ничных немецкоязычных анклавов во Франции, в Бельгии, Чехии, Румынии, Италии и т.д.
формировать единое поле деятельнос
ти. Как правило, понятийные единицы «немецкий»
deutsch
) и «немецкоязы
ный» (
deutschsprachig
) воспринимаются в современном германском
литературном дискурсе и писателями, и их исследователями, как синонимы. Случаи, когда п
нятия ди
ференцируются, встречаютс
я крайне редко
22
К участникам литературного процесса
чаще всего
применяются одинаковые литературно
эстетические критерии, без учета наци
нальной специфики их творчества
23
Транс
национальный характер немецкоязычной литер
ной сцены проявляется в выборе авт
оров издательствами, редакторами журналов и состав
лями антологий. Обычно рынок не делает различий между «своими» и «чужими», способс
вуя тем самым созданию единого немецкоязычного корпуса писателей, государственная пр
лежность которых в данном случае
отступает на вт
рой план. Так, многие немецкие чит
тели порой не подозревают, что Ф. Майрёк
ер
австрийская писательница.
И даже если и
вестно, что Р. Шротт не р
дился и не живет в Германии, никому не приходит в голову причи
лять его к иностранцам.
В кач
естве типичн
ых «трансгерманских литераторов
можно привести
«бр
зиль
ца» У. Байля и
уроженца Цюриха, лауреата австрийской премии Кристины Лавант, и
дающего
свои произведения в кёльнском издательстве «Кипенхойер унд Вич» («Kiepenheuer und
Xitsch») и живущего
в Ирландии
Х. Шертенл
йба. Согласно данным опросов, проведе
ных
нами в ФРГ среди читателей
респондентов, определяющим
фактором
для последних сл
жит
языковая принадлежность писателей. Главный критерий отбора для издателей, по их призн
нию,
степень извест
ности автора, качество его произведений и возможности сбыта. Так, п
лучающее субсидии от швейцарского правительства базельское изд
тельство «Урс Энгелер»
(«Urs Engeler Verlag») публикует произведения известных поэтов из Германии Д. Грюнбайна и
Э. Эрб, швей
царца У. А
лемана и жителя Лихтенштейна М. Донхаузера. Напротив, выходящий
в Кёльне литературный журнал «Краутгартен» («Der Krautgarten») знакомит читателей с мал
известными немецкоязычными поэтами из соседней Бельгии. Из 32 авторов антологии
К. Др
верта
Обсуждение с
туации. Современная немецкая поэзия»
Lagebesprechung
Junge
deutsche
Lyrik
Drawert
Frankfurt
., 2001) 10 (31%)
живут
пределами
Германии
Большинство
из них
граждане других государств. Это
М. Донхаузер, О. Эггер (Австрия), З.
Мал
ь (А
стрия, Италия), Р. Шиндель (Австрия), Ю. Теобальди (Швейцария), Р. Урвайдер (Швейцария),
П. Вотерхаус (Австрия). Субсидируемый австрийским городом Грацем журнал авангардис
ской направленности «Перспектива» («
erspektive
hefte
zei
gen
ssische
literatur
») издается
берлинцем Р. Корте, жителем Граца Х. Шранцем и
обосновавшимся
в Будапеште Р. Штайнле.
Для многих представителей немецкоговорящих меньшинств в Италии, Чехии, Румынии, Фра
ции и Бельгии, публикации в языковой метрополии
нередко
единств
енная возможность
йти
на литературную сцену. По этой причине многие писатели нередко покидают родину.
Выходец из Бельгии Х. Л
шет Туссен (псевдоним ХЕЛЬ), у себя на родине вряд ли
мог
замечен широкой читательской аудиторией. В Германии он воспитал ц
елое пок
ление поэтов,
уверенно занимающих свою нишу в немецкой литературе. Среди них
Б. К
лик, Я. Вагнер,
С. Лафлёр и многие другие. Для писателей, выбравших местом проживания языковую метр
полию либо публикующих там свои произведения, характерно стремл
ение полностью идент
фицировать свое творчество с литературой соответствующей страны. Так, в частности, жив
щие либо публикующие свои произведения в ФРГ выходцы из Румынии О. Пастиор
24
, Д. Шл
зак, Р. Вагнер, Ф. Ходьяк и др., неохотно причисляют себя к «румын
ским» писателям
25
. Объ
динительные тенденции х
рактерны и для других сфер литературной жизни
немец
коязычных стран
ах. Сказа
ное относится к
деятельност
творческих объединений, проведени
конкурсов, фестивалей, присуждени
премий и пр. В частности, прести
жные австрийские
премии Кристины Л
вант, Ингеборг Бахман, премия города Дармштадта для молодых авторов,
«Леонс и Лена» Дармштадской академии языка и литературы присуждаются немецко
зычным
писателям вне зависимости от их гражданства и места проживания. Объе
динение по интересам
немецкоязычных писателей (Interessengemeinschaft deutschsprachiger Autoren
IGdA), зарегис
рирова
ное в Южной Германии, рассматривает в качестве главной задачи создание условий
для плодотворного сотрудничества всех немецкоязычных авто
ров. Учрежденная в 2001 г. в
Кёльне лит
ратурная организация «Рейнская бригада» («Die Rheinische Brigade») ставит своей
целью выработку общей культурно
политической платформы писателей
из при
рейнск
их о
ластей
. Книжная торговля также следует в русле интегра
ционных процессов. По свидетельс
вам очевидцев, книжные магазины Австрии и Швейцарии в о
ношении представленных там
писателей ничем не отличаются от
соответствующих
немецких
предприятий торговли
. Разл
чия
касаются,
прежде всего
отбор
литературы на диалек
тах. Таким образом, контакты, оп
рающиеся на кул
турно
языковую общность, традиционно
, несмотря на присутствие не менее
устойчивых це
тробежных тенденций,
продолжают служить основой единого литературно
эстетического ареала. В этом
смысле
интеграционная схо
жесть
немецкоязычного региона в ц
лом
проступает
более
отчетливо
, чем
единство
заново конституирующегося пространства во
соединенной Герм
26
Результаты, полученные в ходе исследования, могут быть использованы для дополнения
концепции истории немецкой л
итературы ХХ в.
, а также послужить методолог
ческой основой
для анал
гичных работ по современной литературе других литератур, равно как и материалом
для сравнительно
типологического анализа в контексте изучения мирового литературного пр
цесса.
Собранный в
ходе исследования в личном архиве автора фактографический матер
ал может
иметь значение для будущих исследований в области немецкой литературы
Ср., в частн.: Соколова Е. С Востока на Запад и обратно. Литература Германии после объединен
ия // Иностранная литература.
2003. №9.
247.
.,
частн
.: Wendeliteratur. Bibliographie und Materialien zur Literatur der deutschen Einheit / J.
Fröhlich, R.
Meinel, K.
Riha. 3., überarb. und erw.
Aufl
ge. Frankfurt a.M., 1999; Baustelle Gegenwartsl
iteratur: die neunziger Jahre / A. Erb. Wiesbaden, 1998; Neuhaus S. Literatur und nationale Einheit
in Deutschland. T
bingen;
Basel, 2002.
Новейшие
тенденции
развитии
современной
немецкой
поэзии
отражены
частности
следующих
изданиях:
Deutsche
Lite
ratur
Jahresübe
blick / V.
Hage. Stuttgart (
выходит
ежегодно
c 1981
.); Deutsche Dichter. Leben und Werk deutschsprachiger Autoren vom Mittelalter bis zur Gege
n-
wart / In 8 Bdn. Bd. 8: Gegenwart / G.E. Grimm, F.R. Max. Stuttgart, 1990; Dichter
Porträts. B
ilder und Daten / G. Grimm. Stuttgart; 1992; Bauer G.
Gewissensblitze: moderne Gedichte als Provokationen. München, 1995; Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart / D. Kimmich. St
uttgart, 1996; Gedic
h-
te und Inte
pretationen / In 7 Bdn. Bd. 7: Gegenwart II
/ W. Hinck. Stuttgart, 1997; Meid V. Sachwörterbuch zur deutschen Literatur. Stuttgart, 2001; Die
deutsche Literatur. Ein Abri
in Text und Darstellung / In 17 Bdn. Bd. 17: Gegenwart II. / G.R. Kaiser. Stut
gart; 2000.
.,
частн
.:
Andreotti M. Die Str
uktur der modernen Literatur. Neue Wege in der Textanalyse. Einführung, Erzählprosa und Lyrik. 3., vollst. üb
rarb.
und stark erw. Auflage. Bern, Stuttgart, Wien, 2000
.,
частн
.,
примеру
: Geschichte der
deutschsprachigen
выделение
наше
.) Schweizer Literatur im 20. Jahrhundert / K.
zold u.a. Berlin, 1991.
частн
Schirrmac
her F. Idyllen in der Wüste oder Das Versagen vor der Metropole: Überlebenstechniken der jungen deutschen Literatur am
Ende der achtziger Jahre // Maulhelden und Königskinder
ur Debatte über die deutschsprachige Gegenwartsliteratur / A. Köhler, R. M
ritz
. Leipzig,
1998. S. 15
27
Schlosser H.D. dtv
Atlas Deutsche Literatur. München, 2002. S. 288.
Ушел из жизни в октябре 2006 г.
.: Schlosser H.D. dtv
Atlas Deutsche Literatur … S. 288.
также
: Wendezeiten, Zeitenwenden: Positionsbestimmungen zur deutschsprachigen Literatur; 1945
1995 / R.
Weninger, B.
Rossbacher. Tübi
n-
gen, 1997; Lützeler, P.M. Europäische Identität und Multikultur: Fallstudien zur deutschsprachigen Literatur seit der Romanti
k. Tübingen, 1997; B
standsaufnahmen: Deutschsprachige Literatur der neunziger Jahre aus in
terkultureller Sicht / M.
Harder. Würzburg, 2001;
Drawert K. Gibt es das
europäische Gedicht?: nein und warum nicht //
Rückseiten der Herrlichkeit: Texte und Kontexte. Frankfurt a.
M., 2001. S. 151
155; Neuhaus, S. Liter
tur und nationale Einheit in Deuts
chland. Tübingen / Basel, 2002; Europa schreibt. Symposium im Literaturhaus Hamburg. Europäische Identität.
26.01.2003
31.01.2003. (
www.literaturhaus
hamburg.de/0.1_01.03_3.php
www.literaturhaus
hamburg.de/0.1.php
, europ
schreibt.de/programm_symposium.html;
Кудрявцева
Особенности
структурирования
немецкоязычного
литературного
пространства
усл
о-
виях
объединенной
Европы
Тезисы
доклада на конференции «Россия
Австрия: этнос и кул
тура в зеркале языка и литературы». Москва, 15
17 мая 2003 г., Институт языкознания РАН; Кудрявцева Т.В. Особенности немецкоязычного литературного пространства в условиях и
нтегр
рующейся Европы // Вопро
сы филологии.
№ 1. 2004.
. 45
49; Sprengel P. Die Frage der Einheit der deutschsprachigen Literatur (en) und die M
o-
derne um 1900 //
Третий
съезд
Росси
ского
союза
германистов
. 24
26
ноября
2005
Нижний
Новгород
; Fliedl K. Österreichische Spezifika in de
Narrativik //
Третий
съезд
Российского
союза
германистов
. 24
26
ноября
2005
ний
Новгород
Глава 1
Специфика литературной ситуации
в воссоединенной Ге
мании
1.1. Условия формирования единого литер
турного пространства
Для определения наиболее важных вех в неме
кой истории традиционно используются
два термина: с рубежа
XIX
вв.
«die Xende» (поворот), а с 1945 г.
«Stunde
Null» (час нуль). К ним широко прибегают и при характ
ристике этапного
события, каким
стало воссоединение («Xiedervereinigung») Ге
мании в 1989
В 1945
г. немецкие писатели мечтали о духовном возрождении родины после долгой
ночи
фашизма
. Восьмидесятитрехлетний Герхарт Гауптман, с оптимизмом глядя в буд
щее, заявлял о свое
й готовности отдать последние силы делу демократического обновл
ния Германии, которое, по мнению писателя, должно было занять не менее 50 лет.
тал о прозревшей, возрожденной нации, способной противостоять новой катастр
фе, ставя
при этом условием нал
ичие
сплоченного общества
ечтам
Гауптмана
, однако, не су
дено было сбыться. История развела нацию по разным квартирам почти ровно на тот пр
роческий срок, который писатель отвел стране для демократического во
рождения.
Завершение
в. стало в немецко
й литературе одновременно началом нового этапа
ее развити
после сорокалетнего сосуществования
по сути
двух самостоятельных наци
нальных литератур в условиях «расколотого неба» над ФРГ и ГДР. На протяжении всего
времени культурные контакты двух стран о
ставались объектом пристальной це
зуры. Во
всем, что предлагалось на рынок в рамках культурного обмена, так или иначе
просматр
валась соответствующая идеологическая начи
ка. На Запад по официальным каналам, как
правило, попадали произведения, в которых со
держался хотя бы намек на критику сист
мы государственного социализма. Показательна среди прочего судьба получивших шир
кую
извест
ность в ФРГ романа Э. Нойча и снятого по нему одноименного фильма «След камней»
(«Die Spur der Steine»). На Западе были опубл
икованы также прозаические прои
ведения
поэта из ГДР Ф. Брауна. Как лирики были известны
прежде всего
Х.
еховски
, А. Эн
лер, В. Кирстен, У. Кольбе, К. Шик
ель, Ю. Реннерт
В ГДР пропагандировались произведения наиболее радикальных критиков западного
образа жизни. Так, в 1983 г. нах
дившийся в зените славы 37
летний автор и исполнитель
немецкого рока, антифашист У. Линденберг, был удостоен чести выступать в Бе
линском
Дворце Республики, а в 1985
на очередном Всемирном фестивале молодежи и студе
тов в
скве.
Однако существовали многочисленные каналы
и для
несанкционированного взаимо
мена
продукт
ами
культуры.
Существенный
интерес пре
ставляют 1970
е гг., когда
процесс взаимодействия идеологически близких элементов
искусства
на разделенном н
цион
альном пространстве приобрел наиболее интенсивный характер. Это объяснялось п
стоянно усиливавшимся миграционным потоком писателей
ГДР в Западную Герм
нию.
В период с 1961 по 1989 гг. пределы ГДР покинуло 97 литераторов
, носител
информ
ции, которую п
орой было
невозможно
получить
официальны
канал
. Наибол
шую
известность получили такие поэты, как К. Райниг (эмигр.
), В. Бирман (1976),
Кирш (1977), Т. Браш (1977), Р. Кунце (1977), Г. Кунерт (1979), К. Барч (1979), С. А
дерсон (1988).
территории ГДР к тому времени сформировалась неформальная альтернативная сц
на с известным центром в районе Пренцлау
р Берг (
Pre
zlauer
Berg
) в Берлине, главными
фигурантами
которой были С. Андерсон, Б. Папенфус
Горек, Л. Лорек. Для кодировки о
ределенных
политических реалий создатели субкультурного пространства (а
деграунда) в
ГДР выработали специфический эзоповский стиль
самоденота
т, понятный лишь опред
ленной группе лиц, своего рода арго диссидентов
, к которому чутко присл
шивались на
Западе.
стетик
а зашифрованности и соответств
овавшая
ей поэти
во многом питали
обе
литературы
последне
десятилети
раздельного существ
вания двух государств
утрати
значение
с ликвидацией
facto
ГДР как самостоятельного государства
. Интерес к п
ной литературе
и ее создателям со временем угас, диссиде
ты оказались не у дел. Либо
стали предметом острых нападок и критики,
будучи
оцениваемы
скорее
как полит
ческие
фигуры, а не творческие ли
ности
Нельзя забывать и о том, что в Западной Германии не оставались нез
амеченными ус
лия, которые предпринимались соседним государством для
культивирования
рического
жанра. Любопытно
отметить,
что целый ряд авторов,
нявших прочное место в
поэзии
уже
воссоединенной Германии (Д. Грюнбайн, К. Хензель, Р. Пьетрас, Л. Ратено
У. Кол
бе, И. Шульце, Т. Бёме, Ш. Дёринг
Т. Розенлёхер и др.), получили путевку в литерату
ную жизнь в известной некогда в ГДР литературной студии при молоде
ной газете «Юнге
вельт»
«Junge Welt»
), которой
руководи
Э. Крачмер и Х. Вюрц.
бытность суще
ств
вания
мастерской
(1964
1990) было отрецензировано 100
000 стихотворных те
стов 15 000
начинающих поэтов ГДР в возрасте от 7 до 25 лет
учши
е произведения
регулярно пу
ликовались на страницах газеты и в поэтическом альманахе «Открытые окна» («Offene
enster»).
1.1.1. Проблемно
тематический комплекс «оси
веси»
Провозглашаемый политиками официальный статус единства и реальные изменения в
материальной и духовной сфере
спустя
лет после воссоединения Германии
тем не м
нее
не дают оснований говорить
полном слиянии двух
пространств
Можно констатир
вать, что в
стране есть одна, но еще далеко не единая литература.
При этом р
ечь не м
жет
идти о простом во
зобновлении
некогда прерванного литературного процесса. Вопрос с
стоит в том, чтобы создать для этог
о необходимые условия, в первую очередь
восстан
едино
литературно
пространств
. Не случайно многие исследователи
до сих пор
оперируют термином «литература ГДР»
в отношении писателей, выходцев из восто
ных
земель
Х. Пилер, рецензент специального вы
пуска «Литература ГДР девяностых г
дов»
из серии «Текст+Критик», отмечает его провокационный характер, поскольку даже спустя
десятилетие после воссоединения (сборник вышел в 2000 г.) проблема еди
ства все еще
представляла собой
«зияющую рану»
Не случайна
дискусси
«Литература воссоед
ненной Германии все еще расколота?»
VI
съезде
германистов
в Йоханнесбурге
(2002).
По всей вероятности, окончательное воссоединение литературн
го пространства Германии
произойдет лишь после того, когда с литературной сцен
ы уйдет старшее поколение пис
телей и читателей, и их место прочно займут молодые, судьба которых связана исключ
тельно с новой Германией, те, кому сегодня сорок и мен
ше.
В силу того, что воссоединение Германии проводилось по правилам игры, предложе
ным Ф
РГ, и повлекло за собой резкий обрыв литератур
ного процесса в
ГДР, стартовые п
зиции на западе и на востоке оказались неравными. Лишенные прежних духовных ценн
стей
восточные немцы вынуждены приспосабливаться к новым условиям жизни. Идеол
гическая задача
объединенного государства состоит в том, чтобы вычеркнуть историю
ГДР из общей истории страны
по крайней мере, то, что так или иначе было связано с ре
лизацией идеи государственного социализма
, либо свести ее к «истории “штази”
Staatssicherheit
Минист
ерство государственной безопасности в ГДР.
Т.К.)
«Переоценка ценностей» для литераторов бывшей ГДР означала, с одной стороны, п
терю прежней эстетико
идеологической основы. Это относится как к представителям оф
циальной литературы, так и к фигурантам
альтернативной
10
сцены. И те, и другие утрат
ли свою прежнюю роль
11
Для третьей группы писателей, чей голос по разным прич
нам
был не достаточно громок в условиях общественно
политической системы ГДР, н
против,
открылись перспективы более свободного развити
После воссоединения они в
ступили
на немецкоязычном пространстве с многочисленными публикациями. Речь по преимущ
ству идет о так называемых скрытых (в частности, Э. Крачмер) либо подвергшихся р
прессиям (Г. Ул
ьман, Ю. Фукс, У. Шахт и др.) диссидентах
12
Большинство же, как, н
пример, К. Трауш, обязаны этим лишь своему т
ланту и упорству.
Обращение к перео
смыслению
социалистического прошлого
главная тема в творч
стве писателей старшего поколения из бывшей ГДР. Как правило, они с недоверием отн
сятся к
попыткам западных коллег подвергнуть оценке историю стр
ны,
отказывая им в
способности
адекватно во
принять реалии тех лет. Этому в немало
степени
послужила
разгоревшаяся в 1990 г.
принявшая политический характер дискуссия интеллигенции
«Немецко
немецки
й литературный спор» («
Der
deutsch
deutsche
Literaturstreit
»)
в связи с
публикацией
написанного в 197
г. автобиографического рассказа
К. Вольф «Что остане
ся»
Was bleibt
»).
В ее ходе выяснилась нес
остоятельность
многих западных
деятелей л
тературы
дать
объективн
оцен
истори
ГДР, а саму К. Вольф, считавшуюся во врем
на раскола страны признанной обще
германской
писательницей, низвели до уровня восто
нонемецкой номенклатурной литературной единицы. В этот список попал
бол
шинство
авторов ГДР, от столпа
официальной литературной сцены Х. Мюллера
М. Марон, в
1988 г. эмигрировавшей в ФРГ.
Тем не менее
проблематика воссоединения
занимает
в творчестве западногерманских
писателей достаточно
е место
, чтобы получить представление об их весьма скептич
ской
ли не
сказать
критической
позиции к
вершивше
муся
факт
. Х. Корте,
анализируя
эзию ГДР 1990
х гг.
в своей статье «Когда государство умирает, поэты поют» (
«Wenn ein
staat ins gras beißt, singen die dichter»
13
, приводит в качестве примера сборник сонетов
Г.
Грасса «
Страна н
оябр
(«Novemberland: 13 Sonette». Göttingen, 1993)
и некоторые прои
ведения П. Рюмкорфа
14
. Однако список авторов, которых волнует эта тема,
намного
длиннее. Из 130 участников антологии
К.О. Конради
«О той стране и о другой»
Von
eine
m Land und vom andern
Ged
chte
zur
deutschen
Wende
Frankfurt
., 1993)
треть
граждане Западной Германии. А среди авторов вышедшей в 1999 г.
под р
дакцией
П. Кюстермана и Х.
Й. Бенен
антологии «10 лет падению стены»
10 Jahre Mauerfall
neue
mension
Dorsten, 1999
жител
бывшей ГДР
составляют лишь
10%. Написанные по
горячим следам стихи отражают н
строения, характерные для начала 1990
х гг. Ожидания
и надежды, как в стихотворении «Весна 1990» Л. Вербека
, к
гда граница, «болевой шов
истем, кровавое место и пространство смерти светится особой зеленью»
, и «в трясине
опалы и слез свободно, как птица расцвела жизнь»
быстро сменились отрез
лением
. В
саркастическом
«Настроени
прорыва»
Aufbruchsstimmung
»)
Х.М. Энцен
бергера
«под
стреми
тельными клочьями облаков крошится, обмытый ша
панским, бетон
[…].
Бродяги
размышляют о
двусмысленности
бытия и понятия о бытии
[…].
Толпы з
вак в поисках
идентичности и заморских фруктов. Иммигранты
пробуют на язык
банкноты успоко
тельного синего цв
та»
17
В стихотворении Х.Й. Хайзе «Тяжелая поступь земного шара» звучит открытое разоч
рование, вызванн
утратой социалистических иллюзий и осознанием глобального цив
лизационного кризиса
, когда «утро рождается с пом
щью кесарева сечения
[…]
, земной
шар тяжело
громыхает в задымленной печи мегаполисов, а манекены, некогда стыдливые
гелоты, в Берлинском Кройцберге направляются на бал «кому за...»
18
. Когда «Маркса пр
вратили в макдональдс, стену
в The Xall»
это уже «самый крупный поп
фестиваль со
времен горящег
о Рима»
19
. Таким образом, делает вывод автор:
«Гибель
это воскрес
ние
/ The beginning is the end»
20
Нелицеприятны и риторические вопросы о том, «кто спросил народ, когда делили и
воссоединяли нацию, куда подевались достижения, куда улетучилась печаль по п
оводу
братьев и сестер, у
тешительно
недос
ягаемых
21
ада
ющий их
поэт М. Бут
(1951)
22
теперь в стране, название которой звучит
для него, как
«заграни
ное слово
23
Любопытна реакция на соприкосновение с прошлым
со стороны
тех писателей, для
которых реа
лии социалистической действительности не были частью личного опыта. Так
штутгартский поэт Ф. Демут (1961) в стихотв
рении
«Сталинская аллея, снова и снова»
рефлек
ирует по поводу известных событий многолетней давности (восстание в Берлине
17 июня 1953 г.
), реконструируя их в поэтическом сознании уже как результат соприко
новения с призраком (автору довелось в 1990
е гг. жить на носившей некогда это имя ул
позже переименован
в Карл
Маркс
Аллее)
Проводя нить исторической памяти, он, по
сути, сжимает в
ременнóе пространство в сюрреалистич
ском образе (следует отметить,
что эта традиция активно востребована всеми поколениями ныне живущих поэтов вне з
висимости от жанра и содержания стихов)
24
, д
лая точкой отсчета нового времени не год
падения Берлинской ст
ены, а далекие 1950
е, когда, по его словам «была сметена велик
лепная возможность для строительства реал
ного социализма»
25
. В новой исторической
ситуации эта самая широкая магистраль Берлина продолжает сохранять для поэта симв
лический смысл как «место, п
ропитанное болью исторической действительности и еще
более сильной горечью нереальности»
26
, где «стр
на на полпути пуста без ласточек […] в
серой пол
сфере хорошо сохранившегося ноября […], а ты в ней беспокойный звериный
круг, помнящий о красно
розовом сод
ержимом р
ки»
27
. И риторический вопрос: «Каким
могло бы быть его прикосновение, и как уставшим покинуть позиции»
28
, когда «время к
тится вспять в ту сторону света», где «остеологическая связь покоится […] в вонючем и
торич
ском месиве»
29
В произведениях поэ
тов из бывшей ГДР проблематику, связанную
с восс
единением двух
частей некогда единого государства, можно представить в хронотопическом разрезе как
рефлексию
прощание с уходящей в прошлое «раздвоенной Германией» (Zwiedeutschland
образ из поэтич
ского сбо
рника У. Кольбе «Винета»
30
).
По
больш
ей части
ишенное
ностальгии, оно
тем не менее
пряжено с настороженным неуютным чувством отрыва от
чего
то привычно
близкого и
неизбежностью соприкоснуться
настоящ
с «весьма
жестокой свободой»
31
. Это
своего ро
да цивилизационный скептицизм по поводу обр
тения рая в «стране баловней»
32
и попытка обрести достойное место в новом
старом от
честве, не потеряв собственного лица. Так, С. Кирш, покинувшая ГДР задолго до восс
единения, не спешит снимать «дорожное платье»
(Reisekleider)
33
словно
советуя отп
ным на свободу соплеменникам задержаться «на мосту»
34
. Как известно, поколение
мол
дых литераторов ГДР (Д. Грюнбайн, К. Хензель, Л. Зайлер, В. Барч и др.)
х гг.
с и
вестной долей скеп
тицизма, если не отторжения,
воспринимало идеологические догмы
и социально
политические
реалии тех лет, а в своем самом оппозиционном крыле запеча
лело картину будущей агонии и крушения системы незадолго до падения Берлинской ст
ны (в частности Д. Грюнбайн в поэтическом сборнике «Сер
ая зона утром»
Grauzone
morgens
. Frankfurt a.M., 1988
). Однако в одночасье оказавшись без привычной мишени
для критики, эти поэты в свойственной им манере саркастической дистанцир
ванности и
напускной
безучастности неожиданно озвучивают ощущение неприка
янности в ситуации,
когда
долгожданное
освобождение об
ернулось
не радостью, а
недоумением и затем ра
очарованием от сознания того, что «народ оболванили»
35
Д. Грюнбайн)
, поманив к ви
нам, заваленным
250 сортами хлеба
36
(Д. Шлезак)
. Как свидетельствует н
екогда кр
чески настроенный ко мн
гим реалиям ГДР В. Барч, «наконец мы […] попали из огня да
в полымя»
37
. Л. Зайлер, поэтическ
реконстру
ируя
истори
ГДР, выбирает в качестве эп
графа к последнему разделу сборника стихов «Сорок километров ночи» цитату из
мерз
бургских заговоров:
«... insprinc haptbandun, in
ar
gandun» (
Спасайся
от полона,
беги
от
вор
га»
38
Реакция отторжения западного образа жизни у многих поэтов из бывшей ГДР может
расцениваться как результат утраченных иллюзий по поводу капиталистич
еского рая и
общества потребления. В этом смысле они пополняют ряды социально
критических п
этов ФРГ, продолжая традиции западнонемецкой поэзии рубежа 1950
х гг.
рибытие неискушенных восточных немцев на станцию «капитализм, расцвеченную п
стрыми
вывесками «распродаж, экономических чудес и жареных голубей»
39
во многом
оказалось прозрением с просроченным сроком действия
Холодная рассудочность внеи
торического постмодернистского интеллектуализма не позволяет лирическому герою о
крыто выражать эмоци
и. И стоит ли, когда, как в стихотворении К. Драверта
«Признание»,
«между Одером и Рейном никто не умирает без
спроса
40
. Поэту остается лишь ирониз
ровать по поводу того, что он понимает свою «большую светловолосую, разорванную
страну», добивающуюся «собс
твенной руки»
41
. И любить функционирующие в «усы
ляюще
скучной и строго регламентированной федеративно
республиканской нормальн
сти»
42
«больничные кассы, страховые конторы, […] биржи труда, скотобойни»
43
. И го
диться «отчи
ной с такими красивыми утками»
44
Дис
танцируясь
как
прошлого
так
настоящего
лирический
герой
продолжает
ощущать
себя в
воссоединенной Германии, как
прежде в ГДР, чужаком
щущение чуж
сти и одиночества «на другом краю света» К. Др
верт склонен объяснять «слишком п
спешным прыжком на
уже оседланного коня»
45
, нежеланием раствориться в роли не по
нящего родства благодарного обыв
теля и попыткой сохранить свою
культурно
историческую
идентичность. Поэт
постулирует «пребывани
на чужбине, в окружении
чужих»
46
в качестве центрального мотива в
поэзии выходцев из ГДР
Причем, если в ко
це
х гг., как отмечает М. Тулин, контуры немецко
немецкой литературы прорисов
лись
таким образом, что главным пунктом притяжения
отчуждения стала стена как средот
чие различий и разломов
47
, то после 1990 г. то
пос «чужбины»
приобрел явные пр
знаки
универсальной неприкаянности.
Чужим
повсюду
48
называет
себя
Кольбе.
Никуда
пришел
Нигде
был
дома
49
и сам Драверт
стихотворении
выходца
Румынии
Шлезака
Эта
страна не
моя
топография
чужбины
предста
влена
как «пребывание в
пространстве межвременья», когда поэт
стоит «еще здесь на мосту, потом дома / который
запно появляется и исчезает»
50
В числе поэтов
«ни
куда не прибывших»
(К. Драверт
51
живущих «в
средоточии
где»
(Д. Грюнбайн)
52
Ф. Браун, Х.
Чеховский, Т. Розенлёх
ер, У. Шахт.
У многих поэтов
сре
него поколения
это
чувство
невоплощенной мечты об
ернулось
идеологией космоп
лити
ма, другими словами
утратой перспективы и переходом в
зал ожидания
для тра
зитных пассаж
ров»
53
Наиболее радикальны
в оценке случившегося представители старшего поколения
(П.
Хакс, В. Бирман, А. Эндлер), в свое время сознательно выбравшие ГДР местом ж
тельства в надежде увидеть здесь воплощение социалистических идеалов. Оставаясь в о
позиции к «реальному» социализму
тем не менее, каждый по
своему, пытались со
дать образ «справедливого» устройства жизни и не смогли принять воссоединение в том
виде, как оно было осуществлено. Для Эндлера свершившееся
«апокалипси
ческий п
динг»
54
П. Хакс, до конца жизни сохранив верн
ость идеалам классицизма, продолжал и
после восс
единения в качестве «предпосылки положительного человеческого развития
аристократически постулировать р
зумное, не демократическое государство» (К. Кёлер)
55
В. Бирман,
посетив
в 1997 г.
впервые после изгнан
ия из ГДР
Восточный Берлин, весьма
точно передает отношение соотечественников к свершившемуся событию как воссоедин
нию (
dervereinigung
) без «е», (
Widervereinigung
56
, то есть против воли, насильственно,
лучшем
случае, как спорн
му факту
. Поэтому, рез
юмирует поэт
Heimweh nach früher hab ich keins
nach alten Kümmernissen
Deutschland Deutschland ist wieder eins
nur ich bin noch zerrissen
По прошлому не то
кую
по старым печалям
Германия Германия сн
ва едина
лишь я все еще в раздрае.
Не менее активны
в оценке ситуации и поэты
заявившие о себе
в начале 1990
х гг. Как
те, что родились на востоке (Р. Винклер, Т. Шульц и др.), так
и их западногерманские
сверстники (Б. Кулик, С. Лафлёр, А. Вагнер, Э. Шталь, К. Флентер и др.) озабочены пр
блемами новой
стар
ой страны. Для берлинца Б. Кулика это
«страна в шрамах»
58
. Г
ным образом
а ее часть, что живет в виде неприятных слоганов
воспоминаний о ГДР
GENOSSE, DIE HOSE KLEMMT
Genosse, meine Pionierblase
seid bereit, immer bereit
der kleine Duden: der passende
druck […]
ТОВАРИЩ, ЗАЩЕМИЛО БРЮКИ
Товарищ, у меня п
нос
будьте готовы, всегда гот
вы
краткий Дуден: подходящее выраж
ние […]
Для уроженца г. Карлсруэ С. Лафлёра и к
льнца Н. Хуммельта «новая родина»
60
хотя и
ассоциируется по
пре
жнему
с «отцом Рейном»
Vater
Rhein
61
, «тихими истоками»
62
детства (рейнскими корнями)
63
но мыслится, прежде всего, в противоречивых категориях
глобализированного
мира
Содержание понятия «родина»: патри
тизм с оглядкой на прошлое
Тема родины в традиционном понимании
как воспевание любви к отечеству, опора на
народные традиции и пр., ставшая в послевоенной литерат
ре, по сути, табу
и вытесненная
из коллективного сознания чувством
вины за нацистское прошлое, по
степенно
возвращ
ется в современную немецкую литературу. Реч
прежде всего
идет об официальном лит
ратурном дискурсе, поскольку
попавшее в опалу
самоидентификационное начало
продо
жало жить
произведениях, создаваемых
на диалектах, а также в пользующейся большим
спросом историко
краеведческой литературе. Это свя
зано не столько с традициями уна
ледованного от неоромантиков почвенничества (развенчивание
подобной
литературы н
чал в 1930
е гг. еще А. Дёблин)
64
, сколько с ролью языка как гла
ного национально
патриотического атрибута в условиях «утраченного» права на тр
адиц
онную трактовку
понятия. «Родной язык остается в конечном
счете
самой надежной род
ной»
65
полагает
В. Бирман, а вместе с ним и целое поколение п
этов второй половины
в. («Я
только
в словах»
66
, «Мой язык»
67
, «Речное путешествие»
68
). Но и ее, сетует
поэт, можно пот
рять
69
. Возможно, поэтому для М. Вальзера «родиной всегда считалось то, чего уже бол
ше нет»
70
. В том числе и утраченный диалект, который когда
то и был родным языком
детства. В первые послевоенные десятилетия литература на диалектах практич
ески исч
зает с книжн
ых прилавков
. Как отмечают
, в частности
исследователи швабского диалекта
первая значительная антология (Rahn F. «Hutzelbrot») выходит лишь в 1961 г.
71
Новый
всплеск интереса к диалекту в Германии связ
со швейцарским и авс
рийским вли
янием,
прежде всего
со стороны инновативной литературы (Х.К. Артман, Г. Рюм, Ф. Ахтл
нер), широко включавшей диалект
ные вкрапления
в практику языковых экспериментов.
Начиная с 1970
х гг. писатели из регионов постепенно осваивают весь проблемно
тематичес
кий спектр
временной жизни
72
Наиболее остро потеря чувства родины («
Heimatgef
»), традиционно ассоциировавшег
ся с ощущением безопасности, уверенности, надежности, стабильности
73
проявилась у п
реселенцев
беженцев и их потомков из
областей
которые
итогам Второй мировой во
ны отошли к
другим
государствам (Польша, Чехословакия, Румыния, СССР). В послев
енной поэзии можно выделить целый пласт литературы, тематизирующей эту послевое
ную немецкую драму (Й. Бобровски
Ф. Фюман,
Г. Грасс, О. Пастиор, З.
Ленц, А. Мю
лер и др.). В последние годы с
обытия
этого «исхода» продолжа
т живо волновать не
только непосредственных жертв
насильственного переселения
, литераторов старшего п
коления, но и молодых писателей. В
этом отношении
показательно стихотворение
рюнбайна «Европа после последнего дождя»
, сопровожденное эпиграфом
«Моей б
бушке Доре В.»
Meiner
Gro
mutter
Dora
.»)
, где послевоенная Европа предстает «вт
рым каменным веком
, пр
ступившим «из ночи века двадцатого»
74
Раздел Германии еще более усилил п
роцесс принудительной инволюции чувства па
риотизма. Два послевоенных поколения немцев фа
тически жили в условиях отторжения
от одного из важнейших онтологических источников мироустройства.
Тогда как в ГДР
патриотизм широко подавался в официальной обертке
«социалистический», в Западной
Германии известной точкой отсчета, нарушившей обет молчания над запретной темой
можно, вероятно
считать выход в свет в 1978 г. в издател
стве «Роберт Геслер» («Robert
Gessler
Verlag
», г. Фридрихсхафен) книги М. Вальзера «Хв
ла отчизне» («
Heimatlob
Bodensee
Buch
»).
анятый поисками путей для восстановления утраченной в условиях
«расколотого неба» национальной идентичности
75
, он воспевает «космос малой род
ны»
76
идя вразрез с уже успевшим достаточно прочно укорениться негат
ивным стереотипом, к
гда после холокоста говорить
плохо
своей стране
стало признаком хорошего тона. Так
Грюнбайн с присущим поколению постмодернистов цинизмом и несвойственной им пат
тикой высвечивает в стихотворении «О родина, циничный эвфон» спровоци
рованные и
торией болевые точки современной немецкой действительности
. Пока только высвеч
вает,
ибо, причисляя себя к «наследникам высоких лбов
, он берет на себя смелость назвать
свое поколение «голыми щенками, зататуированными гвоздиками из нервов, в
вод
ком
больных отцов, выкидышами обрушенных стен, глубоко утонувшими в немецком дер
ме».
Причем так глубоко, что нет никакой надежды на будущее «внукам городских строителей,
мясных инспекторов: каждому
чужая реальность. (> В п
дарок <)».
77
Еще беспощадн
«этой холодной стране, в которой ребенок учится говорить на яз
ке
поджигателей
поскольку
каков отец
таков и сын
таков и дух
сидящий в коктейле м
лотова»
78
А. Остермайер
1967).
Тем не менее чувство национальной аутентичности
пусть
еще робко, несмело
порой
прячась за самоиронией и сарказмом, все
дает о себе знать в творчестве совр
менных
поэтов. Это связано как с отторжени
агрессивного наступления глобализ
ции, так и с
возможностью более открыто заявить о своих позициях, не опасаясь быть одерн
ыми со
стороны
старшего брата
или прослыть призраком нацизма. Не случайно в день капит
ляции Германии (8 мая) стало возможным проведение дискуссии на тему
неме
кой вин
между М. Вальзером (которого не
перес
тают обвинять в антисемитизме) и Г. Шр
дером.
Отныне официальный курс
Социал
демократической па
тии Германии
СДПГ
а, стало
быть, и всех немцев)
гордиться своей страной, не забывая о самокритике, но и не ст
дясь патриотизма
79
. Новое правительство, возглавляемое представительницей послевое
ного пок
оления А. Меркель, еще более последовательно в этом отношении. В последние
годы в ФРГ к явному неудовольствию новых членов ЕС обсуждается вопрос о создании
Берлинского центра насильственного переселения (
treibungszentrum
80
Как присяга на верность звуч
ит название стихотворения «Я живу в Германии» ганн
верского поэта К. Флентера (1966). В качестве центрального мотива своей поэзии он пр
кламирует «поиск родины». Поэт не склонен воспевать красоты родного ландшафта и не
прославляет великое прошлое Германии,
он пытается понять «неме
кую суть»:
Ich lebe in Deutschland aber
Viele sagen ich sehe jünger aus
Mit der Ruhe einer Voge
scheuche
Stehe ich hier und sehe meinem Leben
Von außen zu
Vergiss die Nummer mit der Seele Mann
Oder dem Geisteszustand
Es ist etwas
Organisches
In der Gebärmutter b
kommst du
Herz Lungen Augen Arme
Und später wachsen Angst Enttäuschung
Und Schwermut nach
Und immer noch heißt es
Wohin gehen im Angesicht
Dreier Brandenburger Scheitel
Wohin sehen wenn sich
Eisschranktüren hinter Ki
der
Schließen nimm den Grund
Warum du hier bist
Und subtrahiere ihn von dem was du siehst
Und wenn du feststellst
Dass es deine eigenen Füße sind
Die in diesen Schuhen st
hen
Sag ihnen sie können g
hen
Я живу в Германии но
Многие говорят на вид я м
ложе
С невозмутимостью пугала
Я стою здесь и смотрю и
вне
На свою жизнь
Забудь номер с душой му
чины
Или с духовным началом
Речь идет об органике
В утробе матери ты получ
ешь
Сердце легкие глаза руки
Потом
вырастают страх ра
очарование
И уныние
И вечный вопрос
Куда податься перед лицом
Трех бранденбугских брит
головых
Куда бросить взгляд когда
За детьми закрываются дв
ри
Холодил
ных камер
пойми причину
Почему ты здесь
И вычти ее из того что в
дишь
А когда
осознаешь
Что ноги застывшие в боти
ках
Твои собственные
Скажи им: они умеют х
дить.
В отличие от Д. Грюнбайна автор стихотворения не дист
нцируется от страны, в кот
рой родился и живет, полностью идентифицируя себя с ее судьбой и оставляя пространс
во дл
я будущего
, равно, как и его коллега В. Козловски (1972) в «Песне о храбром вор
бье» («
Das
Lied
tapferen
Spatz
»). В ее основе лежит смысловая перекличка с
Г.
ном, тематизировавшим свое двойственное отношение к Германии как «зияющую расс
лину» («
frat
zenhafte Spalte
84
. Козловски, что называется, метафоризирует метафору, из
бражая Германию в виде «публичной девки, которую пользуют все, кому не лень»
85
, а
точнее как половой орган женщины, поливаемый слюной (спе
мой)
Es trieft der Bennsche Spalten
Fratz
Насквозь промокла Бенна щель
в которой тонет, не в силах справиться с огромной массой, маленький воробей, с которым
ассоциирует себя лирический герой.
Бурлескный «перепев» из
гейневской «Зимней ска
ки» и «Оды к радости» Шиллера, заканчивается стр
ками:
Land, D
Land! Kleine Schwester!
Auf! Denn Du bist nicht allein!
ермания,
ермания! Сестренка!
Выше голову! Ведь ты не одинока!
Как полагает К. Флентер, живущая в каждом потребность в родине, может проявлят
ся
разному. Чувство любви к
ней
возника
ет от сопр
косновения со своим окружением, с
землей
яз
ком.
Язык служит синонимом понятия «родина» и для его старшего коллеги Х. Лёффеля, пол
гающего, что
он
смог бы ощущать себя дома в любом уголке земли в окружении един
мышленников,
говорящих по
немец
ки.
Для бывшего гражданина ГДР Р. Винклера «родина часто находится там, где ее не х
телось бы иметь»
89
. Подобно своему западногерманскому собрату по п
ру Флентеру
он
признает себя гражданином страны
, где ему довелось родиться и жить, хотя порой ее пр
сто
хотелось бы «сожрать» (название сборника К. Флентера «Сожри эту страну»
Friss
dieses Land. Gedichte. Lintig
Meckelstedt, 1996
). Однако идентификация по ро
дению не
есть для Винклера свободный выбор индивида, она лишает его возможности самоопред
иться
. По
этому понятие «родина» не связ
ано
в его сознании с масштабным топосом «г
сударство», а обнаруживается в малом (будь то определенное место, вещь, идея или даже
га), в том,
где чувствуешь себя хорошо
90
В отличие от минимализма Винклера, Ф. Демут работа
ет с категориями глобального
жизненного пространства, где топос «родина» теряет смысл в рамках традиционной дих
томической пары «свое»
«чужое». Речь идет о формировании нового сознания в рамках
развития концепта «культуры пространственной открытости мира
», в которой
особое
чение
«как память пространства»
приобретает литература.
Эта теория любопы
ным
образом находит формальное воплощение на уровне организации поэтического мат
риала.
Так,
книга
Демута
Материал
тени от облепихи. Поэма пространства» (
Das
Mater
des
Sanddornschatten
Raumpoem
».
Weilerswist
, 2003)
представляет собой с одной ст
роны
пример языковой инсталляции, которые и олицетворяют для поэта «поэмы простра
ства»
RaumPoeme
). Стихотворение симультанно реализуется в них с помощью р
азличных
средств
выражения: визуальных (графика текста, на которую накладывается изобразител
ный ряд в виде иллюстраций либо фотографий и видеокадров), аудийных (декламация в
сочетании с соп
утствующими
шумовыми (музыка, звуки окружающего мира, спецэффе
ты
и пр.) и жестовых (перформанс, в котором активно задействована пласт
ка движений
тела)
С другой стороны сама книга оформлена по принципу пространственной организ
ции (книга в кн
ге и т. д.).
Представляется у
местн
сопоставить
описа
ную выше
особенность м
ировосприятия с
малоизвестным в Германии так называемым «геопоэтическим» способом организации
жизни. О понятии «геопоэтика» (
Geopoetik
), по широте охвата с
поставим
м с концептом
«мировое искусство», здесь наслышаны, пожалуй, лишь немногочисленные приве
нцы
концепции франко
шотландского писателя и культуролога К
Вайта (род. в
г. в Гла
го), основавшего в
1989
г. Международный
институт
геопоэтики. Познакомить
неме
ких
деятелей
искусства
писателей
читателей
творчеством писателя
философа было пр
ано созданное в 1996
г. «Ателье двух берегов» («
Atelier
der
zwei
Ufer
»), инициир
вавшее
серию семинаров и докладов в Тюбингене и Штутгарте. На немецкий язык переведены н
сколько произведений писателя, в том числе известное эссе «Элементы геопоэтики»
(Eleme
nte der Geopoetik. Ein Essay. Ostheim, 1993)
. В основе эст
Вайта лежат
взгляды
восточных
даосизм
западных
мыслителей
Гераклит
Шлегель
Гёльдердин
Рембо
Ницше
Фрейд
Ясперс
Гуссерль
Хайдеггер
Торо
, а также
идеология
транснаци
нальной
культурной коммуникации
Расцвет любой культуры
согласно теории Вайта
зан
высокой степени ее гражданственности, философичности, р
лигиозности, призванных
в совокупности
сохранять целостность сообщества и осуществлять его связь с окружа
щим пространств
ом. Чтобы в современной цивилизации с ее культом индивидуализма
могла существовать подобная культура, общество должно иметь сил
ную, объединяющую
всех его членов мотивацию. Таким объединяющим мотивом, по мнению Вайта, могла бы
стать планета Земля как единс
твенное и пока незаменимое и бе
условное место обитания
человечес
тва
. Вводимое Вайтом понятие геопоэтики и интелле
туального кочевничества
означает размыкание изолированных по идеологическим (мир
воззренческим) и пр
очим
признакам концептуальных и эстетичес
ких пространств. Основой всей культуры, по Ва
ту, служит словесное искусство, а задача настоящего поэта
способствовать сближению
культурных ареалов. В связи с этим возникает необходимость создания ясного и внятного
поэтического языка, свободного от влиян
ия политических, экономических, медийных ди
курсов, и придания ему статуса универсального средства общения, способного отражать
современный мир. Вайт полагает, что поэзия функционирует на глубинном уровне созн
ния, заблокированного
большинства
людей
масс
несущественных
явлений, не позв
ляющих рассмотреть реальность в масштабах космич
ского. Поэтическое
же произведение
это новое концептуальное пространство, осва
ваемое в процессе познания. Писатель
предлагает вырваться из существующего интеллектуальног
контекста посредством
одоления разрыва между человеком и миром, между
материей
сознанием
расширяя
культурное поле за счет гармониз
ции его составляющих
науки
поэзии
философии,
объединенных в едином глобальном
космологическом
космопоэтическо
м пространстве
призванных ответить на вопрос: что будет с жизнью, что будет с миром? Несмотря на
весьма узкую сферу распространения
понятие «геопоэт
ка»
тем не менее
фигурирует в
теориях культурн
го трансфера, сопрягаясь с концептами космополитизма и ч
ужести
91
Любопытно отметить, что идеи универсальной поэтики Вайта в условиях современной
глобализации неожиданным образом находят отклик в странах, пытающихся конституир
вать себя в ра
ках новой расширяющей свои границы Европы. Так, по словам учредителей
рымского геопоэтического клуба (создан в 1995 г. как пр
должение Босфорского форума
В. Аксёнов, Л. Рубинштейн, Ф. Искандер, В. Войнович и др.), последний
служит
водником идей геопоэтики в славяно
тюркском и, шире, христиан
исламском геопол
тическом
«нервном у
ле»
92
1.2. Культурная политика государства как инструмент формирования «новой» иде
логической мод
ли немецкого общества
Разработка основных направлений культурной политики в современной ФРГ возложена
на Комитет Бундестага по делам культуры и
средств ма
совой информации («Ausschu
für
Kultur und Medien»). Главными задачами государства в области культуры провозглашаю
ся забота о сохранении и пр
умножении культурных ценностей, создание условий для
плодотворного творчества. Важнейшим рычагом кул
турно
политического регулирования
призвана служить финансовая поддержка всех видов искусства, в том числе и лит
ратуры.
Однако
утвердилось мнение
, что
последняя
, в отличие от таких затратных сфер, как муз
ка, театр, живопись, не требует крупных капитал
ожений. А поскольку производство и
сбыт литературной продукции находятся преимущес
венно в руках частного бизнеса, то
она якобы в меньшей степени нуждается и в государственной поддержке. Из общей суммы
финансирования культуры 1
743 237 млн. DM
93
в 2000 г. н
а статью «язык и литература»
было выделено 12 874 млн. DM, или 0,6%. Если из них вычесть суммы целевого финанс
рования
программ
«Deutsche
Schillergesellschaft»
7592 тыс. и «Xriters in Exile»
300 тыс., остается 4800 тыс., сумма, в сравнении с др
гими с
татьями расходов на культуру, н
значительная.
Правда, сюда не входят средства,
предназначаемые для Берлина (100 млн. DM), Бонна (70 млн.) и новых федеральных з
мель (60 млн.)
94
Увеличение инвестиров
ния в бывшую ГДР объясняется необходим
стью
поднять
показ
ател
социально
экономического развития
в новых землях до уровня
общ
федеральных. Приоритетное ф
нансирование Берлина обусловлено также его стат
сом культурного столичного це
тра.
На федеральном уровне финансируется
по пр
имуществу
то, что связано с изучен
ием и
сохранением наследия прошлого. В 1987 г. был создан Федеральный культурный фонд з
мель для поддержки и сохранения искусства и культуры. В 2000 г. из средств федеральн
го бюджета на эти цели было в
делено 15 млн. DM
95
Для финансирования творчества со
временных
писателей
в ФРГ еще в
г. был учр
жден Немецкий Литературный Фонд (Deutsche
Literaturfond
.), который распред
ляет
стипендии и премии и оказывает финансовую поддержку литературным мероприят
ям и
проектам, предусматривающим издание произв
едений, признанных в общенаци
нальном
либо междунаро
ном масштабе.
Об отношении общества к вопросам развития культуры свидетельствует следующая
тенденция: в конце XIX
начале XX вв. в Германии насчитывалось около 100
000 благ
творительных фондов культуры,
сегодня подобной деятельностью зан
маются лишь около
Правительство ФРГ п
тается с помощью улучшения условий налогового обложения
инвесторов увеличить число таких организаций. В целом же социальное обеспечение св
бодных художников осуществляется из т
рех источников. Участие государства в социал
ных выплатах деятелям культуры ограничивается 15
20%. 50% составляют взносы с
мих
авторов, 25
30% приходится на посредников (отчисления издательств, книготорговли, п
мощь спо
соров и т. д.).
Как правило, реальна
я культурная политика осуществляется на регионал
ном уровне (в
землях и коммунах). Муниципальные структуры берут на себя и львиную долю финанс
рования
90%. Однако выделяемые суммы недостаточны для удовлетворения растущих
потребностей литературного дела,
более того, они постоянно сокр
щаются. Так, в 2003
г.
одном из самых благополучных регионов,
земле Баден
Вюртемберг из
за недофинансир
вания было приостановлено издание четырех журналов. Руководство вестфальского лит
ратурного бюро (г.
Унна) обрат
лось к
министру земли Нордрайн
Вестфален М. Весперу,
курирующему в земельном пр
вительстве среди прочего вопросы культуры, с открытым
письмом, в котором высказыв
алось
опасение по поводу возможного (в связи с планиру
мыми сокращениями финансирования на 20
40%) за
крытия одного из четырех регионал
ных литературных бюро. В декабре 2004
г. закрылось одно из самых лучших литерату
ных бюро в Германии (земля З
ксен
Анхальт), а его руководитель, известный прозаик ГДР
Э.Г. Зассе был досрочно отправлен на пенсию. В 2002
Департамент культуры
Аугсбурга, издательство «Геест» («
Geest
Verlag
») и журнал ««Мост. Форум антирасис
ской политики и культуры» («Die Brücke. Forum für antirassistische Politik und Kultur») об
явил
поэтический конкурс на тему «Мир». По его итогам в из
дательстве «Геест» был з
планирован выпуск антологии «Аугсбургские семена мира» («
Augsburger
Friedenssamen
»).
В связи с отсутствием финансиров
ния издание увидело свет лишь в 2004
г. На вопрос, что
служит главным условием объединения литературного простран
ства
воссоединенной
Германии, один из респондентов не без иронии выделил в качестве уже достигнутого р
зультата «равенство» в отсутствии надлежащей финансовой поддержки словесного иску
ства.
Формально государство не возлагает на себя функций цензора либо
критика, оставляя
за собой задачу создания общественного климата, основными признаками которого дол
ны служить толерантность, свобода мнений и эстетических вк
сов. В Конституции ФРГ
записано: «Каждый гражданин имеет право свободно выражать и распространят
ь свое
мнение»
96
. Однако ни для кого не секрет, что культура используется в качестве инстр
мента для реализации определенных идеологических задач
. В
е гг. на пере
ний план
в культурной политике
помимо восточногерманского
выдвинулся
еще
культурно
нический а
пект).
Хотя официально утверждается, что культура базируется на двух китах
свободе и ф
нансовой поддержке со стороны государства
, на практике чаще и то, и другое оказывается
фикцией. Поскольку воссоединение прошло на базе идеолог
ческих ценно
стей ФРГ, то и
культурная политика единого государства строится на старых принц
пах. Тот факт, что
разрушение Берлинской стены повлекло за собой «колонизацию» ГДР (чаще употребляют
слово «аннексия») не отрицается даже официальными источниками. «Нельзя преу
мен
шать серьезность упрека в адрес Западной Германии со стороны новых земель в провед
нии “мягкой колонизации”»
97
отмеча
ют в
правительств
енных кругах
При
том, что в ФРГ превалирует подчинение искусства рыночным законам и мин
мальное финансовое участие
государства в его развитии, не всегда соблюдается и прово
глашаемый государством принцип финансовой поддержки
«толерантность и нейтрал
ность».
осударство
и Германия в данном случае
не исключени
не станет финанс
ровать предприятие, заведомо наносящ
ее ущерб его идеологическому имиджу
98
. Любое
более или менее явное противодействие системе влечет за собой отключение от механизма
финанс
рования, отлучение писателя от СМИ
99
, то есть игнорирование его творчества со
стороны общества. Об этом
, в частности,
творение «сам
политическ
немецк
кабаретист
100
Д. Кит
нера, адресованное бывшему интенданту северогерманского р
диоканала «Норддойчер рун
функ» («
NDR
»):
In Österreich, da darf ich.
Auch in Jugoslawien, in Be
gien und
in Holland,
auch in der DDR.
Darf man denn meine Gags nur noch
Im Ausland fernsehen
während sie beim NDR
Im Giftschrank rumstehen?
[…]
В Австрию
добро пож
ловать.
И в Югославию, и в Бел
гию, и
в Голландию,
и в ГДР.
Неужели и впрямь мои шутки можно увидеть лишь по загр
ничному ТВ
то время как «Норддойчер рундфунк»
Спрятал их в шкаф для яд
химикатов?
[…]
За подобные выступления не исключено и судебное разбирательство
102
. Однако, как о
тимистично заявляет Кит
нер:
Immer noch dieselben Lieder
Hohn und Spott und Wide
wort,
Rebellion al
s Leistungssport,
Morgen singt der Künstler wieder
und macht Staat und Wirtschaft nieder
Schon am nächsten Gastspielort.
[…]
Все те же песни
Назло с издевкой и насмешкой,
Чем больше бунтарства
тем выше достиж
ние,
Завтра певец споет снова
не оставив кам
ня на камне от государства и экон
мики
на первых же гастролях. […]
«В эпоху, враждебную искусству, литература либо находится в заключении, либо ей
объявлен локаут. В первом случае она со всей очевидностью представляет некую опа
ность для власть имущих. В
о втором
бывает в вакууме, не оказывая на дух времени
никакого влияния и питаясь в свободном полете парии случайными подачками»
104
лает заключение в предисловии к своему сборнику стихов поэт М. Поль. Зависимость
культуры от вливаний извне, будь то
государственные либо частные дот
ции, превращает
ее в фасад здания,
убежден
Х. Айзель
издатель журнала «Циркуляр ам Цайтштранд»
Zirkular
Zeitstrand
»,
прекратил существование
ввиду отсутствия финанс
рования
2005 г.
). По его мнению, это приводит к
взращиванию звезд, отвлекающих общество от
насущных
проблем.
урналист из Дюссельдорфа М. Хагедорн
констатирует
«Подобно
му, как это было принято при монарших дворах, искусство берет на себя роль глупца,
который показывает вельможе правду жизни, облекая
ее в форму н
винной шутки»
105
. На
вопрос анкеты «Как складываются ваши взаимоотношения с государством?» респонденты
единодушно отвечают: «Государство и искусство
понятия несовмест
мые».
ряд ли может считаться неоспоримым
и рыночный
постулат, провозглашае
мый пол
тиками от культуры,
в соответствии с
котор
«эффективность вложенных средств дол
на определяться количеством людей, воспользовавшихся продуктом художественного
творчества»
106
Справедливости ради, следует указать на оговорку, согласно которой
задач
«культу
ного государства»
поддержива
не только эталонное
искусство
, признанное широким
общественным мнением, но и всячески поощря
ростки нового (ибо в противном сл
чае
это государство обрекло бы себя на культурную нищету),
иными словами, что
кул
рно
политический дискурс базируется на дихотомическом принципе: «что сегодня пр
знано
обществом, еще вчера слыло аванга
дом»
107
Кроме того
, существуют корпоративные интересы внутри самой творческой элиты, ок
зывающие существенное влияние на распределение го
сударственных средств в ущерб
афишируемой
чиновниками
«нейтральной» п
зиции
108
1.3. Основные характеристики литературной сцены.
1.3.1.«Поэтическая диаспора»:
социально
демографические и культурные пар
метры
Главное творческое объединение немецких литерат
оров, Союз немецких писателей
(Verband deutscher Schrif
steller in der IG
Medien [VS]), насчитывает 3800 членов. Если и
ходить из этой цифры, то на каждые 20 тысяч жителей 80
миллионной Германии прих
дится один пис
тель.
В новом издании
Литературного кале
ндаря Кюршнера
Kürschners deutscher Literatur
Kalender. München, Leipzig
представлен
литераторов. Этот справочник
включает, однако, далеко не всех авторов, а преимуществе
но тех, кто смог заявить о себе
самостоятельными книжными либо журна
льными публика
циями в серьезных изданиях, располагающих для покрытия производственных расходов
достаточными финансами, др
гими словами, не практикующими привлечение для этой
цели средств с
мих авторов.
Второй том
«Словар
писателей Кёльна»
lner
Autoren
Lexikon
Bdn
Э. Шталя
, в который включены живущие ныне авторы,
насчитывает 600
имен
. Соответственно
на каждые 1700 жителей этого миллионного города приходится
один пишущий. В таком случае, в Герм
нии должно насчитыватьс
я не менее 40
тысяч
тем
или иным образом
заявивших о себе литерат
ров. По другим оценкам в стране
около 20
тысяч граждан, так или иначе связавших свою судьбу с литературным трудом. Из них 10
тысяч пишут (либо исключительно, либо наряду с другими жанрами)
стихи. Это, однако,
не самый высокий показатель в Европе. Так, в Польше c населением 40 млн. ч
ловек
тысяч
пишущих
109
Число литераторов, преимущественно посвятивших себя поэзии (в их числе
К. Кр
лов, Л. Штайн
ерр, О. Пастиор, Д. Грюнбайн, Т. Клинг
29%. Женщины составляют
110
от всех
сочинителей
стих
ов.
Среди поэтов представлены все профессии.
Половина
тераторов име
т высшее филологическое либо
иное
гуманитарное образование. В том
числе научные степени и звания (доктор наук, профессор
среди
них
Э. Борхерс,
Ф.К.
Делиус, Х.М. Энценсбергер, Г. Крафт, К. Кролов, П. Рюмкорф и др.)
111
. Они
представляют преимущественно поэтов
интеллектуалов, так н
зываемых «poetae docti».
По признанию Ф. Брайнерсдорфа,
бывшего
председателя Союза немецких писа
телей,
лишь 5% его членов, т.е. ка
дый 20
й, или
другому
200 профессиональных писателей
Германии могут жить за счет литературного труда. Большинство авторов и издателей, как
правило, помимо
сочинительства
, котор
чаще всего не только не приносит ника
кой пр
были, но даже не всегда окупает финансовых затрат, имеют
основной
источник дох
да,
занимаясь той или иной профессиональной деятел
ностью.
реди литераторов высок уровень безработ
ицы
в явной или скрытой форме. Особенно
трудно приходится гуманитариям
, имеющим научные степени. Получить работу по спец
альности в высшем учебном заведении либо в научной организации чре
вычайно сложно.
Проблемы, с которыми сталкиваются поэты, во многом те же, что и у других представит
лей литературного цеха, они смотрятся
лишь более выпукло, б
лее остро.
ольшинство немецких
издательств, выпускающих поэзию, работают по принципу так
зываемого долевого участия автора в производственных расходах в той или иной форме
(так называемые «Zuschußverlage» или «Dienstleistungsverla
ge»). Автор либо финансирует
(полностью или частично) издание книги, либо обязуется выкупить м
нимальный тираж
Нередко
гонорар выплачивается натурой (книгами)
, которые
продаются либо раздарив
ются на чтениях, сдаются на комиссию в книжные магазины и т. д.
Как правило,
размер
гонорар
а не превышает
10% от продажной цены, а
порой
вознаграждение
не выплачивае
вовсе
. Если учесть, что тиражи поэтических сборников весьма низкие, то литературная
деятельность не приносит подавляющему большинству поэтов никакого
хода.
Нередко издательства строят свою деятельность как чисто коммерч
ские предприятия
(«Selbstkostenverlage») по зарабатыванию денег на писателях. Имеются примеры, когда и
вестные издательства за крупные суммы готовы публиковать
все,
вне зависимости от
кач
ства
Калькуляция включает расходы на печатание тиража, рекламу, услуги редактора.
При этом писатели передают издательству а
торские права на свои тексты. В сообщениях
респондентов о подобной практике среди других фигуриру
«Фуке»
(«Fouqué
Verlag»
др.
112
Штутгартский поэт и прозаик М. Кирхгофф прив
одит
следующие данные: «
асх
ды
на издание книги в среднем составляют 1700
2000 DM. Коммерческие издательства пре
лагают автору заплатить за издание книги от 7000 до 9000
DM. Поскольку подобные изд
ния обычн
о не рекламируются, не редактируются и не подлежат сбыту через изд
тельство
(иногда дело и вовсе ограничивается выпуском обязательных экземпляров), пр
быль от
сделки может составлять от 5000 до 7000 DM»
113
. По
свидетельству
Кирхго
фа, один из
его коллег (Фра
нкфурт
Майне) стал жертвой подобной махинации, заплатив в виде
предоплаты за сборник стихов и рассказов 9000 DM (без учета редакторской правки). С
гласно договору, книга должна была выйти тиражом в 3000 экземпляров. В итоге было н
печатано 250 экземпляр
ов, которые писатель получил на саморе
лизацию.
По признанию другого респондента, некое издательство потребовало у него за публ
кацию поэтического сборника 8000 DM. В дальнейшем он издал его в другом издательс
ве, где стоимость производственных затрат с
тавила 1800 DM.
Один из респондентов приводит пример судебного разбирательства с неким издател
ством (г. Мюнстер), транслировавшегося 4 сентября 2002 г. по телевидению: один из авт
ров заплатил в качестве предоплаты 3000 евро, и
получив затем авторский э
кземпляр,
предложил 30 знак
мым
и друзьям
заказать книгу. Ни один из них ее не получил. Тираж
попросту не был н
печатан.
Другой автор заключил с тем же издательством договор на 53
000
, заплатив в к
честве предоплаты сумму, намного превышающую ожидаемый
гонорар
и пол
в итоге
лишь 4000
. Таким образом, убыток составил 80 000
. Подобные предложения д
лаются, как правило, писателям, еще не утвердившим себя в медийном пространстве. П
пытки разоблачить подобные махинации приводят к судебным разбирате
льствам, которые
чаще всего заканчиваются в пользу изд
тельств.
Машиной по зарабатыванию денег можно назвать известный проект
«Национальная
библиотека немецкоязычн
го стихотворения» (
Nationalbibliothek des deutschsprachigen
Gedichtes. Ausgewählte Werke
Издания этой серии выходят ежегодно с 1998
г. в мюнхе
ском издательстве «Реалис
Ферлаг» (
Realis
Verlag
) как итог творческого конкурса, ра
считанного
главным образом
на поэтов
любителей. Число участников конкурса устан
вить не удалось. Судя по числу ав
торов, отобранных для антологии, в
шедшей в 2000 г.
(4000, из которых более или менее известны не более десяти), цифры совпадают. Побед
тели конкурса (их около 200) получают премии. Общая сумма выплат, по
данным
орган
заторов, составл
яла
12 000 DM. Гонорар
ы не выплачиваются, авторский экземпляр пре
лагается выкупить. Скидка (при отпускной цене
129 DM) составляет 40 DM. При усл
вии
если каждый автор купит книгу, издатели получат 360 000 DM. Даже если вычесть из
этой суммы расходы на типографские работы (в
целях экономии бумаги стихи часто печ
таются без разбивки на строфы), предприятие оказывается весьма прибыльным. Тираж п
добных изданий не ра
глашается.
Принимая во внимание тот факт,
что книги в основном
расходятся среди участников антологии и лишь малая
часть рассылается бесплатно в
крупнейшие библиотеки немецкоязычных стран, он нен
много превышает число авторов,
представленных в антологии. Талантливые поэты в подобных изданиях
исключение.
Победители конкурса (в частности, С.А. Майвальд
2000 г., Г. К
аллезен
2001, В. Фр
невич
2002), обычно уже имеют за плечами собственные сборники стихов. Как прав
ло,
участники конкурса не подозревают о подлинном характере предприятия. Один из респо
дентов, с целью разоблачить махинации издательства провел
своеобра
зный
экспер
мент
розыгрыш. П
од вымышленным именем он стал выступать
на его официальном сайте
рубрике «Форум» с оценками отдельных стихов, снискав тем самым большой авторитет
среди поэтов, желавших получить рецензию. Чтобы оживить дискуссию, анонимный р
ензент придумал себе несколько оппонентов. К их критическим голосам со временем
присоединились реальные посетители сайта, после чего организаторы проекта закрыли
рубрику. В ответ аноним стал заносить свои отзывы в гостевую книгу. Дело дошло до т
го, что ру
ководители сайта вначале ограничили в ней число записей, а затем и вовсе о
ключили доступ для п
сетителей
114
Дурной славой пользуется серийное издание «Франкфуртская библиотека современного
стихотворения» Общества Брентано. Подобными изданиями делает себе
состояние изд
тельство «Ф
ке». Каждый выпуск
вмещает
на 1000 страницах в две колонки ст
хи 2000
поэтов. Авторский экземпляр стоит более 50 евро. Поскольку авторы не получают гонор
ров,
прибыль составляет в среднем 100
000 евро
115
К подобным изданиям можно о
тнести выпущенную в 1999 г. Литературным объедин
нием г. Миндена (на средства федеральной земли Нордрайн
Вестфален) к 10
летию восс
единения Германии антологию «К десятилетию падения Стены. Новое и
мерение» («10
Jahre Mauerfall. Eine neue Dimension»), где
представлены стихи 174 поэтов, из которых б
лее или менее известны лишь
трое
: Э.Ю. Драйер, И.
езаро, Д. Шл
зак
Нередко весь цикл издания книги осуществл
ется писателем по принципу «и швец, и
жнец, и на дуде игрец». Он сам редактирует текст, определяет с
остав, пишет предисловие
(послесловие), заботи
ся об оформлении, организует рекламу и сбыт. Обычно этот труд в
лучшем случае вознаграждается зарплатой среднестатистического обывателя. Так, при т
раже поэтического сборника в 1000 экземпляров (что случается
крайне редко), если кн
га
раскупается, прибыль не превышает 1250 евро. По свидетельствам респондентов, расходы
на ре
ламу, сбыт и пр. порой съедают более половины названной суммы. Гонорар при тех
же исходных условиях может составить 1000 евро. Лишь самые к
рупные издательства б
рут на себя все заботы о в
ходе книги в свет. В частности, один из авторов «Зуркампа»
Suhrkamp
, поэт Д.М. Греф свидетельствует: «Послал рукопись, прочитал корректуру и
участвовал в разработке оформления о
ложки»
116
Однако публикаци
я в крупном издательстве
также
не служит гарантией большого дох
да. Так, по свидетельству респондентов, гонорар за издание поэтического сборника в изд
тельстве «Зуркамп» составляет несколько сотен евро. Для сравнения: зарплата среднего
служащего
1400 евр
о. На подготовку корпуса поэтического сборника обычно уходит не
менее одного года.
атраты
времени
на сочинение одного поэтич
ского текста по расчетам
респондентов могут составлять от 48 секунд до 10 лет.
Одним из видов оплаты литературного труда
помимо г
онораров
служат премии и
творческие стипендии. Согласно
Справочнику
писателей
» (Handbuch für Autorinnen
und Autoren: Adressen und Informationen aus dem deutschen Litreratur
und Medienbetrieb.
München, 2001.
С. Уштрин
в немецкоязычных странах насчит
ывается 60
престижных
премий. Вместе со стипендиями эта цифра достигает 485. Практически каждый более или
менее
известный
писател
имеет возможность хотя бы раз воспользоваться т
кого рода
субсидией, сумма которой может составлять от 500 до 12 000 евро. Из
74 участников ант
логии «
оэзия
сегодня
(Lyrik von Jetzt: 74 Stimmen / B.
Kuhligk, J.
Wagner. Köln, 2003)
молодых поэтов до 35 лет, 82%
лауреаты различных премий или стипендиаты. В час
ности, Р. Винклер
в свое время
свидетельств
овал
: «В 2004 г. у меня
выйдет сборник новых
стихов, все н
писаны в 2003 г. Большим подспорьем стал оплаченный творческий отпуск
на Балтийском море. Все стихи написаны под впечатлением
от
этой поездки»
117
. Даже с
мые скептически настроенные авторы признают, что, несмотря на трудно
сти, все же ин
гда получают субсидии, будь то от государственных, общественных или частных фо
дов.
Главные центры литературной жизни
в современной Германии
Берлин, Мюнхен,
Гамбург, Кёльн
118
. Берлин имеет широко развитую литературную инфр
структуру. Здесь
осредоточено не менее 10% издательского литературного бизнеса
ля сравнения: в
Мюнхене
6%.)
, зарегистрированы крупнейшие творческие объединения и центры, пр
водятся наиболее крупные литературные мероприятия общефедерального и междунаро
ного масштаба. В
Берл
не сосредоточено 10% всех литературных объединений, тогда как
в Мюнхене, Гамбурге и Франкфурте
Майне по 4%, в Лейпциге
3%, в Штутгарте,
Мюнстере, Дармштадте, Кёльне и Ганновере
по 2%
соответственно
. По свидетельству
респондентов
жить в Берлине
престижн
и перспективн
. Столица дает п
сателю больше
возможностей заявить о себе, исполняет роль рекламного щита, привлекает своей атм
сферой: здесь можно заявить о себе и одновременно затеряться. Любопытно признание п
реехавшей в Германию молодой поэте
ссы из Дании
Г. Торлсунд
: «В сравнении с Берл
ном, Копенгаген, откуда я родом,
скучнейшее м
сто»
119
Мюнхен и Кёльн традиционно остаются крупными культурными центрами страны. П
пулярность Гамбурга среди литераторов в немалой степени объясняется тем, что в
после
ние годы он постепенно приобретает статус европейского культурного центра. Тем не м
нее, если сравнивать интенсивность литературной жизни Гамбурга с Берлином, то, по н
блюдениям респондентов, соотношение можно представить как разницу в степени литер
турного авторитета между Гамбургом и, например, заштатным Регенсбургом (в 2004 г. о
крыто Лит
ратурное кафе).
В Восточной Германии, помимо Берлина, на
более привлекательным для литературной
элиты остается Лейпциг, в немалой степени обязанный этим ежегодно
проводимой там
Лейпцигской книжной ярмарке, а также распол
женному в этом городе Литературному
институту и многочисленным литер
турным организациям
120
Наряду с Лейпцигом
важными литературными центрами служат Дрезден и Веймар.
Впрочем, стремление писателей
жить в крупных городах
главным образом
объясняется
возможностью заявить о себе и
не служит
гаранти
высокого качества литературных
произведений,
убежден
бывший руководитель Литературного бюро земли З
ксен
Анхальт
Э.Г. Зассе.
Для большинства современны
х издательств уже не имеет принципиального значения,
где живет а
тор, на западе или на востоке.
Однако
финансовое положение многих бывших
издательств ГДР таково, что они вынуждены закрывать двери даже для своих пост
янных
авторов. Так, издательство «Ауфбау
» («Aufbau
Verlag») фактически перестало
публик
вать
, поскольку она, несмотря на традиционное внимание со стороны о
щества и высокий
уровень развития этого жанра в ГДР, не пользуется спросом, а, стало быть, не окупает ра
ходов. В издательстве продолжают пу
бликовать поэт
ческие произведения лишь два его
старейших автора, Х. Калау и Е. Штрит
маттер. Некоторые писатели (в кач
стве примера
можно привести бывших авторов издательства «Ауфбау» К. Вольф, К. Хайна) уходят в з
падные, в финансовом отношении более сил
ьные издательства «Карл Ханзер Ферлаг»
(«Carl Hanser Verlag»), «Зуркамп», «С.
Фишер Ферлаг» («
Fischer
Verlag
») и др. Однако
последние, как правило, весьма избирательно относятся к привлечению авт
ров с востока,
особенно когда речь идет о произведениях,
позитивно трактующих ист
рию ГДР. «Дело
доходит до того,
признается
журналист из
Лейпциг
Ф. Шинкел
что детские п
сатели из ГДР вынуждены переписывать свои книги по западным меркам»
121
. Нелишне
напомнить и о массированном вторжении на восточноге
ман
ский рынок в начале 1990
гг. продукции западных детских издательств, когда издания социалистической ГДР пр
сто шли под нож
122
Для жителей старых федеральных земель внутренняя миграция на восток
прежде
всего
возможность освоения нового пространства. Миг
рируют преимущественно в стол
цу, Берлин, где можно найти работу. Интересно признание ур
женца г.
Фрайбурга, поэта
Э. Шенкеля, получившего вскоре после воссоединения Германии место профессора в
Лейпцигском университете: «Тогда я даже не знал, где находится
Лей
циг»
123
Многие писатели,
главным образом
молодые
, открывают для себя возможности публ
кации своих произведений в издательствах, возникших уже после воссоедин
ния страны.
Поколение «правнуков» более мобильно и менее избирательно в вопросе выбора аудит
рии по регионально
идеологическому признаку. Создаются новые творческие объедин
ния, которые строят свою работу на общегерманской платформе. Над конкретны
прое
ами
работают литераторы, которые раньше вряд ли могли даже знать друг о друге. В к
честве пр
имера стоит привести антологию «
оэзия
сегодня
Треть
ее участников
поэты
из восточных земель, правда, в подавляющем большинстве
из Берлина. В
подготовле
ном А. Эндлером
«Поэтическ
альманах
2002»
Jahrbuch der Lyrik 2002
. München,
поэзия из
восточных з
мель, включая Берлин с его спецификой, составляет 33% от
общего количества авторов. Среди них 12 %
граждане
других стран немецко
зычного
региона, а 16% живут за его пределами. Творческие встречи и фестивали также утрачив
ют признак
разделения
по принципу «оси»
«веси». Большое значение для дал
нейшего
сближения литературного пространства бы
ших ФРГ и ГДР имеет ежегодная Лейпцигская
книжная ярмарка. Ее авторитет среди западных немцев растет с каждым годом. Это связ
но в первую очередь с тем, ч
то она более обозрима, поскольку представляет
главным о
разом
беллетристику и, что не менее важно, как отмечают респонденты, более демокр
тична и доступна в финансовом отношении, нежели Фран
фуртская.
Дальнейшему сближению двух литератур призвана способс
твовать деятельность общ
федеральных творческих союзов писателей, в первую оч
редь Союза немецких писателей,
а также основанного в 1955 г. Немецкого литературного института. П
сле закрытия в 1990
г. он возобновил свою работу в 1995
г. в качестве подразделе
ния Лейпцигского универс
тета.
Реальное и медийное литературное пр
странство
В современной Германии реальная литература
Realliteratur
124
как и вся культура в ц
лом, четко поделена на две части: официально признанную медийную (
Medienliteratur
125
тернативную (alternative Literatur).
Специфика медийной литературы состоит в том, что она, по сути, порождает литер
турную номенклатуру со всеми вытекающими отсюда последствиями. Для ее представит
лей открыты двери крупных издательств, что п
зволяет пи
сателям не только почивать на
лаврах известности, но и решать материальные проблемы. Имя
позволяет получать
зак
зы
соответственно
вознаграждение в виде гонораров, премий и т. д. Не исключена
возможность получения аванса за будущую книгу
126
. Речь, как п
равило, идет о развлек
тельной прозе, где суммы авансов могут достигать 10
тысяч
евро и выше. В отношении
поэтич
ских сборников подобная практика
практически
отсутствует, поскольку издатели
не ра
считывают на прибыль от
их
продажи.
Получить пропуск в меди
йное пространство, другими словами, доступ к средствам ма
совой информации и издательским портфелям, можно, используя свое служебное полож
ние: должность профессора в вузе
должность профессора в вузе, редактора, издателя, л
тературного функционера, критика
Росту известности служит
участие в
обществе
ной или культурной жизни. Яркий тому
пример
деятельность
группы 47
. Ее последние предст
вители, Х.М. Энценсбергер,
Грасс, П. Рюмкорф
вошли в качестве знаковых фигур в историю литературы ХХ в. и
продолжа
ют доминировать на
литературном
Парнасе в начале третьего тысячел
тия.
Ставленники медийной литературы,
как правило,
входя
в определенные литер
турные
группировки, состоящие из держателей фондов, критиков, крупных издателей, професс
ров вузов, членов жюр
и различных конкурсов, руководителей литер
турных союзов и т.д.
Строя свою работу
(рекламируют, реценз
руют, издают, продают друг друга, дают премии
и гонорары
по принципу:
«ты
мне
тебе»
, они
строго регламентиру
ждение в
круг избранных
новых ч
ленов
127
Это явление получило среди участников литературн
процесса название литературной мафии. Мюнхенский издатель Р. Барбулеску характер
зует ее суть следующим образом: «Есть много людей, которые хорошо пишут, но не им
ют возможности опубликовать свои
произведения, поскольку большинство изд
тельств,
журналов и т.д. принадлежат глупым кликам, которые не терпят чужаков. Подобное, раз
меется, можно наблюдать во всем мире»
128
уществует мнение
, что большую лепту в развитие
немецкоязычного
медийного пр
стран
ства внесла
группа 47
129
. Как полагает
берлинский поэт
К.М. Рариш, именно
по
отношени
ю к ней
писатель Р. Нойман в журнале «конкрет» («
konkret
») впервые использ
вал выражение «литературная мафия». Сам Рариш употребляет этот термин в многочи
ленных полемичес
ких выступлениях в прессе
130
. Представители литературной мафии, по
его мн
столпы, творчество которых
негласному уговору не подлежит критике.
Подвергая уничижительной критике
, в частности,
хи У. Кольбе
«Прогулка без музы»
Ausflug
Muse
131
пародии
«Утечка музы» («Ausfluss der Muse»)
132
или
обвиняя в
плагиат
К. Кролова и Г. Грасса
133
, Рариш утверждает, что официальная критика и литер
туроведение не осмеливаются выступать против художников такого ранга. Впрочем, это
справедливо лишь отчасти и
, ка
к правило,
по о
ношению к фаворитам. Так, творчество
Хан, бывшей протеже М. Райх
Раницкого
, в последнее время оценивается олигархом
немецкой литературной критики весьма негати
134
Однако критические выступления в адрес известных поэтов, произведения к
оторых не
отвечают критериям высокохудожественной литературы, чаще всего не отражаются на к
честве их последующих поэтических сборников и количестве п
лучаемых премий. Так,
разрекламированное издательством «Зуркамп» и еженедельником «Тагесшпигель» стих
тво
рение У. Кольбе «Прогулка без музы» смотрится самопародией на
опустошенность
стмодернистского мироощущ
ния:
Erst park ich das Auto unter dem r
gengrauen Himmel.
Dann glotzen die jungen Bullen stumm.
Dann fährt ein kleiner Schiffsmast auf dem Deich lang.
Das hat schon den Weg gelohnt.
Die Deichkrone ist voller Gäns
scheiße, und das Gehen
macht keinen richtigen Spaß.
Sind das nun Schopftintlinge oder was?
Muß Katja anrufen und nach der Z
bereitung fragen.
Nein, so einfach ist es nicht mit den Gedichten.
chön wärs.
Jedenfalls, wie ich abfahr, da schlägt
der Himmel
ein teuflisch goldenes Auge auf.
Сначала поставлю на парковку автомобиль под серым от дождя н
бом.
Потом на меня молча уставятся молодые б
ки.
Потом
вдоль дамбы и над ней
проплывет маленькая корабельная ма
та.
Уже только ради этого стоило при
хать.
Гребень плотины загажен гусями, а ход
ба
не доставляет уд
вольствия/
Что это
, дождевики или что
Надо позвонить Кате и спросить ее, как их г
товят.
Нет, сочинять стихи
совсем не простое д
Если бы.
Во всяком случае, когда я трогаюсь с ме
та,
небо
открывает чертовски зол
той глаз.
альт
ернативной сцене
причисляют себя
те
писатели,
чьи произведения
по тем или
иным причинам не получают достаточной известности,
либо те, кто
сознательно против
поставля
т себя медийной литературе
игнорируя
установленны
станда
136
Альтернативная литература
часто описывается в терминах «андеграунд» (Underground /
Untergrundliteratur), «офф
литература» (
Off
Literatur
), а также «поп
литература»
Popliteratur
), «сублитература» (
Subliteratur
), «антилитература» (
Antiliteratur
). Терминол
гическая синонимия призван
а выявлять дефинитивно существенные признаки. Так, терм
ном «underground» многие
участники
альтернативной
сцены
склонны обозначать содерж
ние своего творчества (провокационная, авангардистская, критическая, субверсивная н
пра
ленность). Другие используют е
го как «неидеологизированный, инфраструктурный»
(Э.
Шталь)
137
методологический разграничитель между коммерческой и некоммерческой
сферой литературной деятельности. Исходя из этого, представители данного сегмента л
тературного пространства
оказываются
«не сто
лько в оппозиции к официальной литер
турной сцене, сколько рядом с ней»
Э. Шталь)
138
Некоторые
рассматривают андеграунд
как син
ним того, чтó плохо продается
по причине либо слишком низкого, либо слишком
высокого качества
, объясняя при этом причинно
след
ственную связь временным факт
ром: «то, что сегодня
слывет
андеграундом, завтра может превратиться в поп»
Т. Неш
139
В субкультуре
усматривается
явление
скорее инфраструктурного порядка»
(Т. де
Тойс)
140
, что выражается в отсутствии регламентированных отноше
ний между п
исат
лями
андеграунда и официальным литературным истеблишментом.
то, как
, в час
ности
один из участников и исследователей альтернативной литературной сцены Т. Нёске, по
разделя
т субкультуру на творчество самих социальных аутсайдеров
либ
о искусство,
имеющее своим объектом соответствующую прослойку общества и ее проблемы
и на
экспериментальную (авангардистскую) литературу, еще не ставшую принадлежностью к
нона, что,
само по себе
отражает две основные функции искусства: чисто эстетическую
(художественное творчество как самоцель) и коммун
кативную.
Поп
литература, в свою очередь, п
онимается
, с одной стороны,
как
собственно развл
кательн
, не представляющ
ая художественной
ценности
но по разным причинам вход
в медийное литературное прост
ранство
«плох
» литератур
mainstream»
терс
Штукрад
Барре
Крахт и др.
141
Среди немецких литераторов и литературов
дов
термин имеет негативный оттенок и служит синонимом литературы усредненного ста
дарта, следующей веяниям моды как проду
кт серийного
конвейерного производства,
то
антипод литературы высокохудожественной, серьезной, в том числе интеллектуал
ной и экспериментальной
142
. Й. Ул
ьмайер трактует этот сегмент расширительно, доба
ляя в него нарративную и жизнеописательную литера
туру (
Popper
Erz
Lif
style
Literatur
) и включая сюда таких писателей, как Е. Бруссиг, Т. Дюк
ерс, А. Остермайер,
Г.М. Освальд и др.
143
С другой стороны, поп
литература
для многих
это все та же рождающаяся в альте
нативно
м культурном пространстве
в какой
то мере соотносимая с «контркульт
рой»
Gegenkultur
144
«хорошая», провокационно
критическая «антилитература» авангардис
ской и диссидентской направленности, несмотря на популяризаторский характер, отли
ная
от продукции, рекламируемой СМИ
145
каче
стве образца приводит так называемый
родственный
поп
искусству
авангард» (
popverwandte
Avantgarde
Й. Улльмайер
146
рядах
как современные авторы, так и предтечи из поколения 1960
х гг.
(Х.
Ахтернбуш, Д. Рот, О. Винер, Р. Вольф и др.).
Сюда
зачисляются родоначальники н
мецкой
литературы «бит» (М. Ах, Р.Д. Бринкман, П. Хотьевиц, Й. Фаузер, Х. Хюбш,
Нойс
, Й.
Плог, В. Вондрачек и др.), панк
андеграунда, новой волны и пр. (А. Аммер,
Баргельд, В. Бютнер, Ф. Доблер, П. Глазер, Р. Гёц, М. Кип
пенбергер, Т. Майнеке,
Дросте, М.
Гольд, Х. Шнайдер), альтернативно
оппозиционной литературы ГДР
(А.
Андерсон, Т. Бёме, Т. Браш, Ш. Дёринг, А. Эндлер, Э. Эрб, Я. Фактор, А. Грёшнер,
Хольст, У. Кольбе, А. Коциол, Б. Папенфус
Горек). Бунтарский дух под
обного типа л
тературы
в эпоху правления Г. Коля (
Kohlära, получившей в народной этимологии толк
вание «холера», Cholera),
а именно к началу 1990
х гг.
по многочисленным свидетельс
вам авторов
респондентов
был существенно утрачен.
Поп
литература преврати
лась в ра
влекательную услугу внутри
культурной
индустрии
«То,
что
когда
составляло
ее бу
тарское
начало
утрачено
либо
проявляется
лишь в
отдельных
субкультурах»
147
отм
чает, в частности, Т.
Эрнст.
Ситуация не претерпела существенных изменений и в н
ле нового тысячелетия
Тем
не менее
в начале 1990
х гг. в альтернативно
м культурном пространстве
возникло н
сколько новых для немецкой литературы явлений (прежде всего
речь идет о движении
оушел бит» («
ocial
, поэзии «слэм» («
lam
О. Бопп, Т. Бройер, Й. Буркхард, Х. Чадде, Й.А. Дальмайер, М. Дегенс, П. Энгстлер,
Флентер, Д. Покойски, Р. Рихтер, Ф. Шиман, М. Шёнау
р, Э. Шталь и
др.), заявили о
подобном толковании поп
литературы
149
. Литературные чтения в клубах, пивных и диск
теках привлекли внимание тысяч их сверстников, и литература, до того в общем поним
нии слывшая прибежищем интеллектуалов, в одночасье вышла на подмостки улично
сцены и «захиппов
ла»
150
Официальная литературная критика и крупные издательства чаще всего не замечают
альтернативных писателей.
Известность
не узаконенная СМИ, академической наукой л
бо коллегами по перу из числа литературной номенклатуры, обычно влече
т за собой н
приязнь со стороны после
них. Творчество писателей, не вписывающееся
мейнстрим
, не
совпадающее с эстетическими вкусами признанных и признающих, оценивается в терм
нах «анахронизм», «банальность», «ерунда», «аутса
дер» и т.
п.)
151
Не последнюю
роль в игнорировании того или иного писателя играет содержательная
сторона его творчества.
Так, с
оциально
критическая направленность сонетов Рариша (как
признается сам поэт: «левее меня только стена»
152
) не вписывается в идеологически пр
сную продукцию «
мей
нстрим
», определяющую картину литературного рынка совреме
ной Германии. Немедленное реагирование поэта на происходящее в стране и м
ре находит
отклик лишь в среде единомышленников.
дно из стихотворений поэта, «Праздник бли
них: Пасмурно» («
Das
Fest
der
chsten
»),
в котором подвергаются критике издер
ки проводившейся правительством Г. Шрёдера социально
экономической реформы, с
провождавшейся,
в частности, урезанием социальных гара
тий (увеличение с 1.01.2004 г.
среди прочего суммы отчислений на соци
альные нужды привело к понижению пенсий
почти на 100 евро в месяц)
в лучшем случае
будет
напечатано в одном из журналов ал
тернативной сцены, либо дожд
ется
выхода нового сборника стихов в издательстве
друга,
поэта Р. Вольлебена
«Роберт Вольлебен
» («
Robert
Wohlleben
Verlag
»):
Theater, Opern, Universitäten [...],
sie haben mit Zitronen nur geha
delt.
Sie dürfen sich beileibe nicht ve
späten
mit ihrem Sparprogramm, sonst
folgt das Jäten. […]
Konsumverlockend strahlt im K
nolicht
die arme Stadt der reichen W
are
tempel.
Das Arbeitsamt gibt statt des B
ren: Stempel.
Die Kassen sind so leer wie nie noch nicht.
Man geht mich um erhöhten Be
trag an,
und zahl ich nicht, droht bös der Weihnacht
mann
Театрам, операм, ун
верситетам […],
не преуспевшим в би
несе.
Им след
ет, не мешкая,
затягивать пояса, иначе гр
дет
прополка. […]
Прельщая товарами, сияет в огнях кин
рекламы
нищий город богатых негоциантских хр
мов.
На бирже труда вместо наличных одари
вают п
чатями.
В кассах пусто, как никогда пре
де.
Мне предлагают увел
чить взнос,
не уплачу
накажет Санта
ус.
Вне всякого сомнения, по той же причине поэт С. Лафлёр
принимавший в 2003 г. уч
стие в ежегодно проводимом в Ирландии междунаро
ном поэти
ческом конкурсе «Féile
filíochta», получил в номинации «немецкоязычное стих
творение» лишь вторую премию.
Поводом для написания стихотворения «Решающий матч» («Relegation»)
послужила не
состоявшаяся по политическим причинам, в связи с кровавыми событиями н
а стадионе в
Сантьяго де Ч
ли, игра между СССР и Чили в 1974 г.:
einer zielscheibe gleich war das feld markiert [...]
& mitten im anstoszkreis
gefror, vom kardinal
geweiht, der ball zum absoluten nul
punkt[...].
da vor seinen ratlosen kam
raden schnappt si
el chino den ball, [...]
0 fuer chile, erscheint auf der anze
das hat eine ratte aus ihrer moese gebi
sen
футбольное поле в виде м
шени […]
& в центре поля
освяще
ный
кардиналом, промерзший до
отметки абсолютного нуля мяч[…].
на глазах растерянных товарищей по к
манде
Эльчино хватает мяч, […]
0 в пользу Чили, высвечивает та
ло
ложь, […] Эльчино нагр
дят
орденом & смотритель получит п
дарок
крыса выгрызла
его из её в
гины
Главной награды было удостоено стихотворение
. Лоренц «Ночной чел
век»:
Schlaf ein Anderle schlaf ein
mein Schoß soll ein Kissen sein
für deinen kahlen Schädel
und deine weißen Lippen
küsse ich
nein keine Angst hör
mein Lachen soll ein
Anker sein
für deinen krampfenden
tem [...]
halte deine Stirn beim Ko
summe den Schmerz hinweg
aus deinen Därmen […]
Засыпай Андерле засыпай
пусть мои колени станут п
душкой
для твоего голого черепа
и твоих бледных губ
поцелуя
не бойся слушай
мой с
мех пусть будет як
рем
для твоего судорожного д
хания […]
де
жу твой лоб, когда тебя рвет
уношу мелодией боль
из твоего нутра […].
ри чтении этого стихотворения, построенного на сюрреалистическом обыгрывании
фольклорно
мифологических сюжетов (в качестве
источников просматриваются наро
ная
колыбельная песня «
Schlaf
Kindlein
schlaf
образ Девы Марии, оплакива
щей Христа
пиета),
невольно возникает мысль,
что его основой могло послужить трагическое соб
тие из жизни. Однако, по признанию автора, произвед
ение имеет обобще
философский
характер и служит гимном тяжело больному, находящему в смерти спасение от недуга и от
вторжения других людей в его плоть (вместилище души). Победительница конкурса пр
знается,
что
была
удивлена
вы
бором жюри,
полагая
, что п
ервой награды более достойно стихотв
рение коллеги
С.
Лафлёра.
Анализ оценок жюри
разного рода поэтических конкурс
дает основание полагать,
что наименьший интерес представляют
именно стихи социально
критической направле
ности. Скорее как исключение
из правил смотрится в антологии «
оэзия
сегодня
» и нап
санное под впечатлением событий в Югославии 1990
х гг. стихотворение Лафлёра «П
бедная песня “у стального перелеска”. Рудольфу» (
адресовано
бывшему
министр
обор
ны ФРГ Р
дольф
Шарпинг
am himmel er
klingt die h
manitaere
sinfonie no 1 der jagdg
schwader
nato
music, virtuell & fern
prasseln sackweise naegel auf die e
de [...]
в небе звучит гуманитарная
симфония № 1, исполняемая эскадрами и
требителей
музыка НАТО, виртуальная & далекая
мешками сыплются на зе
лю снаряды […]
потом здесь устроят аттра
кцион для тур
стов
смотри: здесь погиб твой дед
за что, он не знал, […]
его дочь […]
которую будто бы
насилов
ли
и наши & ваши
на террасе у стального пер
леска
она пьет свой кофе
считает б
лые дни […]
ее улыбка […]обработанная & обтесанная
с помощью графи
ческой програ
мы
adobe
[…]
твоя мать, которая вс
кий раз
вспоминая «про это», по н
кропит слез
ми подушку
Весьма показател
на судьба талантливого ученика Брехта
писателя М. Поля (1930 г.р.).
Литературная деятельность Поля началась в конце 1940
х гг.
в. в
одно время
пол
чившим в дальнейшем широкую известность
Х. Мюллером. В 1953
г. Поль стал жер
вой
ложного политического обвинения, после двух лет тюрьмы эмигрировал на Запад и ве
нулся на родину лишь в 2000
г., поселившись в г.
Нойбранденбурге, буд
учи практич
ски
никому не известным литератором. Немногочисленные публикации появились в ра
ные
годы в небольших западноберлинских издательствах. В 1987
г. читатели ГДР получ
ли
возможность познакомиться с поэтическим творч
ством М. Поля: в известном журна
ле
«Зинн унд форм» («
Sinn
Form
») были опубликованы «Газели из Твардогуры»
Ghaselen
aus
Twa
dog
»).
исатели и поэты альтернативной сцены,
не получа
финансовой подпитки извне
обычно публикуют свои произведения в мелких
издательствах
и журналах
не имеющих общефедерального резонанса, либо организуют
собственное производство и сбыт в
финансируемых издательствах (
Selbstverlag
), где
юридически автор имеет право публиковать лишь собственные произведения
157
К прим
ру, к
ёльнский поэт Й. Вил
мс с 1983
г. публикует в самиздатовском журнале «Собратья по
стойлу» («
Stallgef
hrte
») стихи, которые ничем не хуже, а порой
лучше произведений
среднестатистического медийного поэта. Редактор престижного издательства «Ландпре
се» А. Куч отозвался о них следующим
образом: «Конвенционально,
но
тем не менее н
дурно»
158
. Оценка
касалась
частности
стихотворения
соя
Berühre mich! Bin ich nicht schön?!
Mir fehlt ein Arm, mir fehlt ein Fuß.
Ich sah doch deine Blicke gehen
und deiner grauen Augen Gruß!
Berühre mic
h mit Fingerspitzen,
ertaste meine junge Haut.
Du siehst doch den Bikini sitzen
und damit, wie ich sonst gebaut.
Was ist ein Fuß? Was ist ein Arm,
der unterhalb der Elle fehlt?
Dein Augenlicht streift mich so warm.
Oh Glut, die wohl dahinter schwelt!
Mac
h dich vertraut mit meiner N
he.
Bleib weiterhin mir zugewandt.
Sekundenglücke jetzt schon säe
noch vor dem Wort und jedem Band. […]
Was ist es, das dich zögern läßt? […]
Dein Mund spricht keinen einz
gen Ton.
So laß uns stumm zusammen le
den.
Heillose
Welt! Was macht das schon?!
Коснись меня! Не хороша я ра
ве?!
Без рук, без ног.
Твой взгляд по
мала
и серых глаз привет!
Коснись меня,
почувствуй нежность кожи.
Ты видишь, под оде
дой
фигура разл
чима.
Что там нога? Рука,
которой ниже ло
тя нет?
В твоих
глазах
тепло.
О, жар внутри должно быть тл
ет!
знай меня вблизи.
Не отвергай.
Посей секунды счастья се
час
слова, объятья оставив на п
том. […]
В чем причина колеб
ний? […]
Молчишь.
Что ж, будем страдать вм
сте.
Пропащий мир. Но что с т
го?!
К.М.
Рариш, отвечая
на вопрос, почему все его книги выходят в небольшом издательс
ве «Роберт Вольлебен», свидетельствует: «Как автор я не интересен для других изд
тельств
160
Послал р
укопись одного
поэтических
сборник
во все профильные изд
тельства (более 1
. В итоге
получил отказы без объяснения причины с поме
кой “стихи
безупречны по форме, но издательство вынуждено отказать…”, либо ответа не последов
ло вовсе. Вносить предоплату за издание
дело бессмысленное, это потеря
ные деньги,
поскольку издательс
тва, практикующие подобное финансирование, известны в литерату
ных кругах и пользуются дурной славой. Как следст
вие, крупные журналы и газеты, осв
щающие новинки книжного рынка, игнорируют их
продукцию»
161
. Любопытно отметить, что спустя три года после выхо
да тиражом в 500
земпляров (не распродан до сих пор) сборника
нетов
Рариша «Дозиметры молчат»
Die Geigerzähler hören auf zu ticken
, в течение месяца выдерживает два издания «Стр
на н
ябр
. 13 сонетов» Г. Гра
са. В 2003 г. по инициативе журнала «Цир
куляр ам Цай
штранд» К.М. Рариш был выдвинут кандидатом на соискание самой престижной в Герм
нии пр
мии Г. Бюхнера
162
. Правда, инициаторы
затеи
признают, что дело это безнадежное,
скольку жанр сонета занимает в совр
менной немецкой поэзии маргинальные пози
ции.
О том, как в тени официально признанной культуры существует альтернативное иску
ство, говорит в своем открытом письме редактор гамбургского журнала «херцГалоп»
erz
alopp») Р. Самсун. По его словам,
чиновники
ответственные за
проведение
кул
турной
политики, в частности в г.
Гамбурге, озабочены
по преимуществу
поддержкой
«высокой» культуры, требующей крупных капиталовложений
«О поддержке творческих
пульсов, исходящих от
низов
, речь не идет. Главное для них, чтобы город блистал, а
футбольные фан
аты ходили на ”Фа
ста”»
163
Приобретение медийной известности
нередко
сопровождается полной или частичной
потерей творческой (эстетической, идеологической, духовной) самостоятельности писат
ля в угоду сиюминутным конъюнктурным интересам (получение известнос
ти,
достаточно
высокого уровня благосостояния
). На это часто идут начина
щие авторы, не скрывающие,
что главное для них
занять свою нишу в литературе. Как выражается один из поэтов
нового поколения,
Т. Неш,
им приходится ждать, «когда освободится кресло»
, то есть «у
дут старики»
164
. Отсюда установка
А. Гумца
: «Нас должно хватить до завтра»
165
. Симпт
матично признание
другого
поэта: «Думаю о новых возможностях, о том, что следует
лучше распоряжаться своими литературными способностями и зарабатывать деньги, вм
сто того чтобы шокировать окружающих своей позицией “анти / вето!!” […] Хочу поп
таться зарабатывать на жизнь литературным трудом. Предпосылки для этого есть, но с
ществует большой риск. Нужно найти умный способ, как пристраивать те
сты»
166
Поскольку худож
ник поставлен в условия, когда есть работодатель и п
требитель, лишь
немногие могут позволить себе оставаться по
настоящему независимыми, обретая поп
лярность и материальное благополучие. Как отмечает М. Хагедорн, за духовную само
стоятельность «приходится
платить из собственного кармана»
167
. По мнению Т. де Тойса,
хранить творческую свободу, не приспосабливаясь к условиям, навязываемым рынком,
ко
вкусам публики,
не обслуживая идеологические догмы, не позволяя себя купить, и
приобрести известность возможн
о при наличии финансовой независимости. Но многие
этого не делают, «потому, что им хочется стать ЕЩЕ ИЗВЕСТНЕЕ; и вместо того, чтобы
создавать настоящие произведения искусства и улучшать мир!!!!!!!», открыто противост
ять социально несовершенной системе (а
то, что она ущербна, признают почти все респо
ты) становятся «хорошо оплачиваемыми крепостными богатых коллекционеров»
168
либо придворными («государственными»
Р. Корте
) поэтами. Об
этом
стихотворение
Трауш
Братья
стры
Ums Silber?
Um den Platz an den Höfen?
Im Spiel mit der Meinung?
Наши слова в погоне.
За серебром?
За местом при дворах?
В интригах расхожих мн
Для Т. де Тойса примером независимой позиции деятелей искусства служит творческая
биография известных
бардов
антимилитаристов К. Веккера, Х. Грёнемайера, У. Линде
берга, не прибегающих, по его мнению, к помощи спонсоров, не гоня
щихся за премиями
и т.
п. и чутко реагирующих на все, что происходит в стране и
мире. Так, в одной из пр
грамм немецкого новост
ного телеканала «НТВ» («
NTV
»), освещавшей
тысячную
линскую демонстрацию сторонников мира, К. Веккер был пр
поднесен как политик, а не
как певец. Особую популярность и множество поклонников Веккер приобрел своим хитом
«Вилли» («
Willy
»), написанным во
время событий 1993
огда горели временные пр
станища для беженцев и иммигрантов (Asylantenheime), серию поджогов которых устро
ли неонацисты. Разумеется, в отличие от певца
барда
шансы поэта стать знаменитым
на порядок меньше.
Явление, когда стро
ивый художник становится ярлыком нации, встречается довольно
редко. В качестве примера можно привести Г. Грасса, приобретшего статус признанного,
узаконенного официальным общественным мнением бренда нации.
малчивание в да
ном случае невозможно, поскольку
личность (лауреат Нобелевской премии) слишком
масштабна. Однако государство чутко реагирует на подобного рода эволюцию писателей.
В отличие от граждан, требующих от деятелей искусства
выступать в роли
лакмусовой
бумажк
, высвечивающей состояние дел в обще
стве («Где он? Под пальмами?»
170
зад
ет риторический в
прос Т. де Тойс, не
услышав внятной позиции Г. Грасса по проблеме иракской кампании 2003 г.), государс
венные институты стараются своевременно нейтр
лизовать творческ
элит
у.
С помощью
системы наказа
ний и поощрений по принципу «кнута и пряника» (в первую очередь, ф
нансового плана) их стимулируют к поддержке официальной идеологии.
Если художник
продолжает отстаивать творческую независимость, он, в зависимости от степени рад
кальности, рискует стать п
ерсоной «non grata». Подобным писателям
П. Хакс, Ф.Й. Д
генхардт, Д. Зюверкрупп, Д. Киттнер
и др.)
навешивают ярлыки «неудобных» и «антиэл
тарных»
171
, их замалчивают и даже могут подвергать репрессиям
Иногда
для этого ин
циируются уголовн
дела по статьям
: нарком
ния (К. Веккер сидел в тюрьме якобы за
употребление наркотик
), дебош, алкоголизм, воро
ство (как в случае с поэтом
анархистом Х. Райнсх
геном).
едийная известность далеко не всегда служит показателем популярности среди чит
телей. По случаю при
суждения в 2003
г. поэту Л. Зайлеру премии Эрнста Майера ежен
дельник «Тагесшпигель» («
Der
Tagesspiegel
») отвел лауреату четыре колонки. Отм
чены
были
прежде всего
его предыдущие награды, в том числе такие известные, как поэтич
ская премия «Меран» и прем
ия Анны Зегерс
172
. В 2001 г. в Кёльнском доме литерат
ры
прошли совместные чтения Л. Зайлера и его старшего коллеги Й. Зарториуса. Оба, по в
ражению К.М. Рариша, пишут «обычную модную поэзию», тиражируемую крупными и
дательствами.
одобная практика издател
тва «Зуркамп»
, в
частности вызвала к жизни
понятие «культура Зуркампа»
173
ёльнская публика не оказала гостям
из Берлина
дол
го гостеприимства. В зале присутствовало не более 30 человек. Для сравнения:
австри
ский
неоавангардист О. Винер собрал несколько
месяцев спустя в «Народном театре Ми
ловича», самом известном концертном зале Кёльна, весь молодой б
монд
города
ем не менее
крупные
издательства не спешат менять фаворитов на п
оэтов
альтерн
тивной сцены.
Наиболее крупные издательства «Бек» («C.H. Beck
Verlag»), «Брандес &
сель» («Brandes & Apsel
Verlag»), «ДТ
» («Deutscher Taschenbuch
Verlag»), «С.
Фишер
Ферлаг», «Карл Ханзер Ферлаг», «Реклам» («Philipp Reclam jun. Verlag»), «Ровольт»
(«Rowohlt
Verlag»), «Зуркамп», «Ауфбау» и др. дают репрезентативны
й срез медийной л
тературы. В каждом из них фактически
присутствуют
одни и те же авторы. В и
дательстве
«Зуркамп» это
Ю. Бек
ер, Э. Борхерс, Ф. Браун, К. Др
верт, А. Эндлер, Х.М. Энцен
берг
, Г. Фал
кнер, Д.М. Греф, Д.
Грюнбайн, У. Кольбе, У.
Крехель, К
. Кролов, К. Л
нерт, П. Рюмкорф, З. Шойерман, Л. Зайлер. «С. Фишер Ферлаг» отдает предпочтение
Аренсу, Х. Домин, Р. Кунце, Д. Петерсдорф
у, К. Райниг, Р. Гернхардту. «Ре
лам»
Р. Гернхардту, В. Би
ману, Х. Домин, Х.М. Энценсбергеру, Г. Грассу, У.
Хан,
Г. Кунерту,
Р. Кунце, П. Рюмкорфу. «Ханзер»
Л. Харигу, Г.
Кунерту. «Ауфбауферлаг»
Х. Калау,
Е. Штри
маттер.
1.3.3. Особенности формирования поэтич
ской элиты
Литератор, добившийся общественного признания и не изменивший при этом традиц
ям альтерна
тивной литературы,
явление чрезвычайно редкое. В качестве подобного и
ключения можно привести Х. Хюбша (1946)
Участник студенческих волнений 1968 г., а
тивный представитель культуры хиппи, он дебютировал в 1968 г. сборником стихов в пр
стижном издательс
тве «Лухтерханд» («Luchterhand
Verlag»), а в конце 1969 г. принял и
лам (писатель сравнивает себя в этом отношении
А. Гинсбе
гом)
174
С 1970
г. Хюбш
член общины «Ахмадийя Муслим Ямаат» («
Ahmadiyya
Muslim
Jamaat
»), официально
представляющий эту религиозну
ю организацию в Германии, имам мечети во Франкфурте
Майне. Восемь лет (1992
2000) возглавлял региональное отд
ление Союза немецких
писателей в земле Ге
сен. Имеет более 100 книжных публикаций, среди них исследования
по субкультуре и исламу
175
. Лауреат мно
гочисленных литерату
ных премий (в том числе
премии Курта Магнуса
1973 и Вальтера Шадта
1997). Издает ряд литературных жу
налов, руководитель издательства «Ислам» («
lam
»).
Как правило, п
уть автора к читателю на современном литературном пространстве
это
хождение по длинному лабиринту в поисках выхода в разряд медийных писателей. Обы
но требуются годы, чтобы сделать имя на региональном уровне и десятилетия
на
уровне
общенациональном. В большинстве случаев после первой публикации до издания отдел
го сборника стихов проходит около десяти лет. С. Лафлёр, в частности, пр
знается, что
прежде чем получи
премию Р. Бринкмана (субсидируется муниципалит
том г.
Кёльна),
ему пришлось десять лет напряженно работать, воздействуя на общественное мнение,
на
чит
ателей путем непрестанного заявления о себе через самиздат, чтения (
Lesungen
) и др
гие формы литературных выступлений. На протяж
нии многих лет он по 2
4 раза в месяц
проводил творческие встречи с читателями. В плане
выступлений поэта из Карлсруэ Х.
Раца
с 22.02
по 20.04
2002 г. значится 16
меропри
тий,
т.е. по два в неделю.
Прежде чем обрести статус знаковых фигур современной немецкой поэзии, Д. Грю
байн и Т. Клинг также
прошли школу альтернативной сцены: один, находясь в оппозиции
к официальной литера
туре ГДР, другой
провоцируя западнонемецких читателей пр
надлежностью к движению «панк».
Обычно проба пера у большинства писателей начинается еще на школьной скамье и
чаще всего (что характерно не только для Германии) с поэзии как якобы самого доступн
жанра. Представление о молодежной поэтической сцене дают многочисленные пла
формы в сети Интернет (рубрики «Untergrund Lyrik», «Underground Lyrik», «Poetry»,
«Gothic», «Gruftie», «Poetry Slam» и т.д.). Среди самых и
вестных сайтов поэтов
любителей
www.l
yrikwelt.de и www.lyrikecke.de. На после
нем постоянно представлены
не менее 4500 авторов. 1400 стихотворений участвуют в конкурсе, где в качестве жюри
выступают посетители сайта, количество которых в общей сло
ности достигает 10
тысяч
Большой популярност
ью среди начинающих поэтов пользуется основанный в 1985 г.
журнал Федерального союза молодых писателей (Bundesverband junger Autoren und
Autorinnen e
V.) «Концепте» («Konzepte. Literatur zur Zeit»), в котором в разные годы пу
ликовались известные т
перь Д.
Грюнбайн, Н. Хуммельт, Д.М. Греф и др.
Однако даже утвердив
шись
в поэтическом жанре, многие пробуют себя в других, пре
де всего
в прозе, руководствуясь при этом не только и не столько эстетическими принц
пами,
сколько
прагматическим здравым смыслом,
поск
ольку понимают
, что на стихах д
леко не уедешь.
Так, п
оэт А. Раутенберг получил широкую известность, прежде всего
в родном Киле, в
том числе и как поэт, после того, как его роман «К
роль
мусорщик» («
Der
Sperrm
nig
»,
2002) был опубликован в крупном из
дательстве «Хофман и Кампе». Сам автор так опис
вает реакцию СМИ на это событие: «Моя книга вышла! […]
десь по этому поводу бол
шая шумиха: фотокамеры, интервью, газетные статьи, радио, местное телевид
ние, чтения,
письма… нет времени
сочинять
что
то ново
е […]
176
Лишь единицы выдерживают нагрузку, связанную с «диктатом» рынка. В качестве
примера, в частности
можно привести П. Рюмкорфа, К.М. Рариша, ХЕЛЯ, К. Трауш,
Штольтерфота, О. Пастиора. Многие молодые авторы просто перестают писать, пре
почитая уд
овлетворению творческих потребностей профессию, приносящую стабильный
ход.
В системе медийного отбора главное место занимают публикации.
Антологии
вмест
крупными
журнал
ами
и поэтическими сборниками
дают среднюю цифру (150
200) на
более известных поэ
тов современной Германии.
издаваемой М. Райх
Раницким серии
Канон
Der
Gedichte
. 7:
Erich
Fried
bis
Durs
nbein
Frankfurt a.M., 2005
около 300 немецкоязычных поэтов, начиная с
в. Из числа ныне живущих в качестве
претендентов на подо
бное место в б
дущем отобраны около 50. Среди них
Э. Борхерс,
Д. Ник, Г. Грасс, Г. Кунерт, П. Рюмкорф, Х.М. Энценсбергер, Р. Кирш, Х. Чеховски
Кирш, В. Бирман, Р. Гернхардт, Ф. Браун, У. Хан, П. Майвальд
и др. Молодое покол
ние представлено именами
Д. Грюнбайн
, А. Остермайер
а и
Ш. Яко
Исторические срезы развития поэзии содержат
ся в обзорных
антологи
, составляем
как правило, с периодичностью в 5
10 лет. Пр
исутствующие
в них авторы формируют
картину целых литературных эпох. Так, в антологиях
Х. Бендера «Что это за времена»
(Was das sind für Zeiten. Deutschsprachige Gedichte der achtziger Jahre, München; Wien, 1988)
и М. Брауна «Утерянный алфавит» (1998) из 162 и 127 поэтов соответственно 51 пр
утс
вуют в обоих издан
ях.
Подобные антологии ох
ватывают широкий спектр литературного пространства от кан
на до маргинальных явлений. В антологии К.О. Конради «Новый Конради
Большая кн
га
немецких стихов. От истоков до сегодняшнего дня»
представлены 221 жив
ущих ныне
бо ушедших из жизни после 1989 г.
) поэтов.
Из них наиболее репрезентативны
ставитель
, однако,
поясняет, что его задача
не найти лучших,
как можно шир
зреть
реально существующ
поэзи
177
. Примечательно, что жанр сонета в совреме
ной
поэзии представлен в антологии творчество
м поэта альтернативной сцены К.М. Рар
ша, а
не таких известных авторов, как Г. Грасс, Л. Х
риг, У. Хан.
здаваемая с 1979 г
К. Бухвальдом в соавторстве с известными поэтами
ерия «Поэт
ческий альманах» («Jahrbuch der Lyrik») дает представление о том, как
молодые авт
ры
занимают свою нишу в литературном пространстве. В свое время в ра
ных выпусках серии
были опубликованы стихи еще далеко не известных, а теперь причисляемых издат
лем к
рангу «канона немецкоязычной литературы» М. Байера, Ю. Беккера, Д. Грюнб
айна. К ним
приближаются пр
исутствующие
практически во всех выпусках У. Штольтерфот, У. Дре
нер, Д.М. Греф, Л. Зайлер, Д. Петерсдорфф, Ф.К. Делиус. На подобное место в буд
щем
претендуют М. Амлинг (1983.), Ш. Якобс (1968), Б. Кулик (1975), Х.
Рост (1969),
Я. Ва
нер
(1971), З. Шойерман (1973), А. Остермайер (1967) и др.
Тем не менее
объять необъятное не в состо
нии ни одна антология. Поэтому даже те из
них, что претендуют на обзорность, не свободны от субъективности
178
и фрагментарности.
Так, к примеру,
в ант
ологии
К.О. Конради
не нашлось места
давно
присутствующим
на
литературной сцене ХЕЛ
, Х.Ю. Драйер
, Й. Вил
, М. Гросмайер
и др. В известной
антологии «Берлин
место для литературного творчества» (Berlin
ein Ort zum
Schreiben.
347 Autoren von A bis Z
. Porträts und Texte / K. Kiwus.
Berlin, 1996),
отсутствуют
К.М. Рариш и ХЕЛ
Не остаются без внимания и
авторы, известные составителям по личным, служебным,
творческим контактам и
В антологии «Поэтический альманах 2002», без сомнения,
прослеживаются
личные симпатии ее соиздателя А. Эндлера. Среди представленных в а
тологии поэтов
малоизвестные
В. Фрич, К. Гасселедер, А. Реаль, Б. Рец, Й. Шимманг,
М. Штраус, В. Тюмлер, К. Вискирхен.
выпуске 1996/1997
гг. соиздатели М.
Браун,
Бузельмайер
отдают
предпочтение
А. Астел
, В. Лаубшер
для
Р. Вольф
а (
1997/1998
наиболее предпочтительными оказываются
Й.П. Таммен, Л. Хариг, Т. Бёме, К. Риха,
Вюр, С. Андерсон; М. Байер
1998/1999)
выбирает
Р. Пье
рас
а и
Й. Зарториус
В изданн
А. Кучем в издательст
ве «Ландпрессе»
Landpresse
антологи
лирич
ских миниатюр
«Вспышка» (Blitzlicht. Deutschsprachige Kurzlyrik aus 1100 Jahren. Köln,
2001)
нашлось место
произведения
Х. Бендер
(известен больше как издатель), К.O. Ко
ради (литературовед и автор известной
антологии), Й. Кюн
(не вход
в число самых р
презентативных
поэтов
публикую
свои книги в издательстве «Карл Ханзер»
Carl
Hanser
), Й. Зарториус
а. В то же время
отсутствуют образцы
таких
маст
жанра
как
ер,
. Хаген, М. Гро
майер и др
оэты, включаемые в корпус
авторских
антологий, как правило, близки составителям
по своим эстетическим и мировоззренческим
взглядам
. Среди
авторов
антологии
Кли
Языковые
аккумуляторы
» (Sprachspeicher. 200 Gedichte
auf deutsch vom ac
ten bis zum
anzigsten Jahrhundert.
Köln, 2001)
поэты
эксперименталисты Э. Эрб, О. Пастиор,
Штольтерфот и др
Важная ступень на пути в медийную литературу
премии и стипендии, которые могут
рассматриваться и как результат, и как предпосылка продвижения по литера
турной «сл
жебной лестнице». По признанию С. Лафлёра, после присуждения ему премии Бринкмана
местная пресса в течение месяца написала о нем больше, чем за все предшествующие д
сять лет. Одна из респонденток признается, что послала однажды подборку стихов в
вестный журнал и получила отказ. По истечении какого
то времени поэтесса стала лауре
том известной литературной премии, после чего
ей было
предложен
напечатать ранее о
вер
нутые стихи.
Отношение к премиям среди писателей неоднозначно
. С одной стороны,
как
отмеч
лось
, для многих
это
финансов
подпитк
, с другой
инструмент, в пе
вую очередь,
медийно
коммерческого, а не профессионального признания заслуг писателя.
Все это
редко превращает
подобные поощрения
в предмет кланового дележа. Так, один из
респо
дентов выдвигает в отношении некоего известного поэта следующий тезис: «Никто не
убедит меня, что […]
самый значительный представитель современной немецкой лит
ратуры. Однако это не помешало ему получить не менее, если не более 18 крупных дене
ных
премий. Я убежден, что
у него есть
заинтересованн
в комиссионных литер
турн
агент»
179
. Другой респондент приводит еще более красноречивый пример: миллионер
Я.Ф.
Ремцма учредил литературную премию Арно Шмидта, которую ка
дый раз должны
были получать автор
ы, рекомендованные предыдущим лауреатом. Но уже один из первых
номинантов разрушил механизм присуждения премии тем, что счел себя непр
взойденным
и не назвал достойного преемника. Эта ситуация обыгрывается в с
онете
Э.Ю. Драйера
«Гибель премии» («
Preisverfa
»):
Der Tabakkönigssohn berief zum Schlic
ter
der Frage, wem man seinen Preis ve
leihe,
den ersten Laureaten in der Reihe
der solle sagen, wer als nächster Dic
ter
den Preis, die Summe wert sei und die Weihe
auf dass der zweite als gerechter Ric
ter
den dritten mit Havanna
Gold b
schneie [...]
Indes, der Laureat, der hohe, hehre
und einsam
einzige im Meer der Leere
erspähte keinen, welcher se
ner Ehre
nur im geringsten wert gew
sen wäre.
Der Preis verfiel ob solcher Kundenkl
gen
Сын табачного короля призвал для реш
вопроса, кому надлежит вручать его пр
мию,
первого лауреата
тот должен был назвать преемн
ка,
достойного су
мы и звания
чтобы другой, как надлежит справедлив
му судье,
одарил золотом Гаваны третьего, […]
Но лау
реат, достойный, уважа
мый
и единственный в море пустоты
не увидел никого, кто бы
мог удостоиться подобной че
ти.
В таком раскл
де премия погибла.
Подобные факты принижают значимость такого рода
наград
. К.М. Рариш
в гротескно
кабареточной манере описывае
т в сонете «Кровавый инцидент»
имевшую место
процед
ру награждения премией И. Бахман в 1983 г. литератора Р. Гёца
Beim Notverband der deutschen Poesie
Объединившись по случаю бедственного положения немецкой п
эзии
ten,
die bachmannpreisverdächtigen Ästheten.
Der Magen knurrt manch kü
nftigem G
nie
in Klagenfurt, jedoch man ist kein Vieh,
lauscht müde der Etüde der bere
ten
mit einem Erste
Hilfe
Notverband,
und Reich
Ranicki faßt den Blitz
Beschluß,
daß Suhrkamp
subito!
ihn drucken muß
эстеты, подозреваемые в притязании на премию Бахман,
устроили поэтические чт
ния.
Кое у кого из будущих гениев урчит в ж
воте
в Клагенфурте, но, сл
вя скотами,
все слушают устало красноречив
ых пиитов, декламирующих,
как молитвы, свои стихи. Вдруг неож
данно: Кровь! Убийство?
Самоубийс
во?? Позор!!!
Поспешная критика вместо анализа
выдает рвотные ма
сы:
поэтому надо увенчать лоб молодого хлыща
повязкой союза неотложной медицинской п
мощи,
Райх
Раницкий принимает молниеносное р
шение:
в «Зуркамп»
немедленно
в п
чать.
Во время выступления номинант вытащил из кармана лезвие бритвы и порезал себе лоб,
снискав себе тем самым славу и почет
как среди жюри, так и
представителей СМИ.
В с
оне
«Вещáя из тени» («
Aus
dem
Schatten
gesprochen
») Э.Ю. Драйер, рефлектируя
по поводу своих ощущений после присуждения ему премии Г. Гессе, вскрывает морал
ные издержки подобных меропри
тий:
Indem die graue Eminenz
zur Sch
nung
der Schandbilanz des Luges
und des Trugs
auf dich verfiel, ein Wesen h
hern Flugs,
und dich, Bejaung heischend und Ve
söhnung,
mit einem Preis als «nur gerechter Lö
nung»
zum Schild
und Wappenfü
rer eines Zugs
erhob von epochalem Zwerge
wuchs,
macht sie die Krönung doppelt z
ur Ve
höhnung:
Schon trippelst du und schlägst, vom Trug b
siegt,
ein wundervolles Rad mit de
nen Orden
und schaust herab mit königl
cher Huld
Когда седая знаменитость
чтоб сгл
дить
позорный результат о
мана
указала на тебя, как птицу более высокого пол
та,
и в знак примирения корон
вала,
премией как «справедливым вознагражд
нием»,
подняв на пьедестал п
чета
карликового роста,
коронование
вдвойне н
смешка:
Ты уже примеряешь, в плену обм
все ордена
и смотришь свысока на тех, кто н
же.
Одним из способов донести до читателя свои произведения остаются литературные чт
ния. Они проводятся в рамках деятельности творческих объед
нений, изд
ательств, редакций
журналов и книготорговых предприятий. Чаще всего предпочтение отдается известным п
сателям. П
исатели
альтернативной сцены, по их признанию, обычно выступают перед до
таточно узким кругом друзей и знакомых. Как свидетельствует С. Лафлёр,
владеющий и
кусством декламации на уровне актерского мастерства, во время чтений небольшие тир
жи
его сборников (от 100 до 300 экземпляров) м
гновенно
расходятся среди слушателей (зрит
лей). По его словам, чтобы стать «звездой» на литературном Парнасе Герма
нии, достато
но
продать тираж в 1000 экземпляров. Талантливый поэт сможет реализовать свой «товар»,
произведенный в крупном издательстве, при наличии соответствующей ре
ламы за 20
30
чтений.
На улицах немецких городов,
в частности в Берлине,
можно н
айти немало автом
тов по продаже сигарет или сладостей, где также выставлены разножанровые изд
ния, в
том числе поэтические сборники, объемом от 16 до 24 страниц. Подобный способ продаж,
имеющий в Германии давнюю традицию, позволяет привлечь внимание потен
альных
читателей к тем писателям, которые недостаточно рекламируются СМИ. Эту во
можность
широко использует, в частности, альтернативное издательство «СуКуЛТуР»
(«SuKuLTuR»)
183
. Любителям поэзии в Германии известны и другие экстравагантные
мы подачи лир
ического жанра. В 1970
е гг. дюссельдорфский поэт Р.
Шрё
р основал
курс поэтов «литературные телефоны», победители которого получали право быть з
санными на автоответчик определенного номера. В 2004
г. берлинский участник ал
терн
тивной сцены Д. Шнабе
ль придумал чтения через дом
фонные переговорные ус
ройства, когда на звонки гостей вместо хозяев отзываются собравшиеся там поэты. П
добные м
роприятия широко освещаются телевидением и радиовещанием
184
Всевозможного рода литературные праздники и фестивали
, пре
имущественно
межд
народные, теоретически призваны высвечивать наиболее значимые фигуры наци
нальных
литератур, однако на
самом
деле отбор участников для подобных мероприятий во многом
оказывается случайным и зависит от личных пристрастий организаторов
. В качестве пр
мера можно привести прошедший с 10 по 21 сентября 2002 г. Второй международный л
тературный фестиваль в Берлине. Среди 80 участников Германию официально предста
ляли М. Кр
гер, Э. Шмиттер, З. Шойерман.
Утверждению себя в литературном простр
анстве может служить участие в деятельности
литературных объединений.
Весьма симптоматична эволюция объ
динения «Форум 13»
(«Forum 13»). У его истоков в 1999
г. стоял лауреат премии И. Ба
ман, писатель Н. Ниман.
С помощью нового средства коммуникации
Инт
ернета
он намеревался создать в у
ловиях, диктуемых рынком и СМИ, свободную и демократи
ную трибуну общения для
писателей и читателей. Однако, как признается инициатор предпр
ятия, затея провалилась
именно в силу неспособности участников объединения прот
стоять медийно
коммерческому диктату. В итоге сам Ниман покинул объединение
185
. Сег
дня,
выражаясь
словам
одного из авторов
респондентов, «Форум 13» «собрал сливки современной н
мецкой поэзии». Имеется в виду
главным образом
присутствие там авторов, уд
остои
шихся высш
их наград для
молодых литераторов
частности
премии «Леонс и Лена»
. Э
то
означает все то же проявление литературного конформизма, будь то в терминах «модная
поэзия», «неоконсерватизм»
186
или «
mai
stream
».
Большую
роль в
раскручивании
лите
ратора играют личные и творческие контакты с
известными писателями
, издателями
и влиятельными критиками. В качестве примера
можно привести У. Хан. В свое время
открытая
М. Райх
Раницки
187
, она на протяж
нии долгого времени пользовалась его покровительство
м (рецензии в «ФАЦ», издание
сборников ст
хов в крупных издательствах и т.п.). Кроме того, она работала редактором
на радио в г.
Бремене, что также не могло не сказаться на расширении
контактов в лит
ратурном мире. Публикующие фактически все свои произв
едения в издательстве «Карл
Ханзер» Л. Хариг и Г. Кунерт обязаны этим своей давней дружбе с издателем М. Крюг
ром. Одна из старейших поэтесс, Д. Ник,
объясняет первопричину
своей известности т
факт
ом,
что в 19 лет ее «открыл» широкому кругу читателей Э.
Кестнер
188
. Нередко
и се
час
писатели, уже получившие известность, берут шефство над молодыми коллегами
могают решать проблемы с изданием книг, оказывают с
действие при организации встреч
с читателями и пр. В качестве примера можно привести сотрудничество
берлинской лит
ратурной группы «КООК» («
KOOK
») с такими писателями, как Г. Фал
кнер, Й. Ян
ен, А.
Тисма. Росту известности нового издательства «Коокбоокс» («kookbooks»), созданного
при объединении «КООК», способствовал тот факт, что в нем вышел ряд книг Й
. Ян
ена.
Изданием антологии «
Поэзия сегодня
» составители Я. Вагнер и Б. Кулик в немалой степ
ни обязаны
автору
предислови
Г. Фал
кнер
. Духовную поддержку мэтра ощущают на
себе и молодые п
эты Х.
Джексон, Б. Замес, Ш. Попп, М. Ринк, оказавшиеся на страни
цах
шедшей в 2005 г. в Москве двуязычной антологии «Диапазон. Антология современной
немецкой и ру
ской поэзии. Diapason. Anthologie deutscher und russischer Gegenwartslyrik»
в компании именитых поэтов Х.М. Энценсберг
а, М. Крюгера, Т. Клинга и самого Г.
Фал
кнера. Подобные контакты нередко приводят к тому, что старшие или более извес
ные коллеги становятся объектом исследования своих пр
теже
189
Один из механизмов обретения известности
литературные агентства. Агенты из чи
ла журн
листов, литературных кр
итиков, литературоведов выполняют для писателей роль
маклеров, заинтересованных в получении своей доли от успешной сделки. Услугами лит
ратурных агентств пользуются не более 10% авторов
190
Это, по
преимуществу,
литер
торы, уже заявившие о себе публикациям
в известных издательствах. Писатель альтерн
тивной сцены вряд ли может заинтересовать подобные службы. Выходом из ситуации м
жет послужить «случай», либо помощь более влиятельных собратьев по перу, ибо п
пытки
выйти на публику без посредников обречены на
неудачу. В лучшем случае имя таких п
сателей при жизни остается известным лишь узкому кругу друзей и почитат
лей
191
По поводу того
, как издательства извлекают прибыль из наследия умерших писателей,
етует,
в частности, Т. де Тойс: «В Германии после смерти
не обязательно становиться Г
те, чтобы служить дойной коровой для издательств. С помощью сп
циальной «поп
техники» того или иного писателя
posthum
немедленно зачисляют в разряд представля
щих литературно
историческую ценность. А когда люди замечают обман,
тут же начин
ется кампания по раскручиванию очередного почившего в бозе, предшественника же о
правляют на свалку истории. Индустрия постмодернизма
единственная в своем роде
машина по обдиранию до нитки покойников»
192
. В качестве образца приводятся, в частн
сти, такие авторы, как Ф. Ланцендёрфер (псевдоним: Фланцендёрфер)
Й. Фаузер
193
Классическим примером может
также
служить
творческая биография
кёльнского поэта
Р.Д. Бринкмана. Не признанный при жизни, после смерти он стал мерилом качества для
гих. Горо
д Кёльн учредил литературную премию его имени. В правилах присуждения,
нако, не прописано, что претенденты должны проявить себя последователями традиций
этого поэта. В разные годы лауреатами стали в основном пис
тели, творчество которых
имеет мало общего
с некогда подвергавшимися критике социально
критическими пр
авангардистскими взглядами Бринкмана. Как полагает Т.
де Тойс,
лишь
в 2001
г. эта пр
мия впервые была вручена по адресу, а именно одному из продолжателей традиций
Бринкмана, представителю альтерн
ативной сцены, кёльнскому поэту С. Лафл
ру.
Подобные примеры, когда литературный рынок бескорыстно открывает двери для тех,
кто по разным причинам не в состоянии пробить себе дор
гу в медийное пространство,
крайне редки. Респонденты отмечают в числе прочи
х «Издательство Дома деятелей иску
ства в земле
арланд» («
Edition
Saarl
ndisches
nstlerhaus
»), предоставляющее талан
ливым поэтам возможность встретить потенциального читателя. По
такому
принципу
строил литературные программы на радиовещании г.
рбрю
редактор, известный
поэт А. Астель, который, по его словам, никогда бы не пригласил на свою передачу
Грасса, поскольку о нем есть кому позаботиться. Не ограничиваются в своей профе
сионал
ной деятельности узким кругом медийных писателей издатели К
. Браун («Ферлаг
дер ауторен», «
Verlag
der
Autoren
»), К.Д. Вольф («Ротер Штерн», «
Roter
Stern
»), Х. Цитен
(«Др. Цитен
Ферлаг», «
Георге, Г. Бенном, Г. Траклем, Б. Брехтом, И. Бахман, П
. Целаном, П. Хухелем
фиг
рируют
Клинг, М. Байер, Д. Грюнцвайг. Известный литературовед Х. Корте в качес
ве
ключевых фигур в поэзии последней трети XX в. выделяет 30 (среди них
К. Кивус,
Ф.Х.
Делиус, Т. Клинг, В. Бирман, У. Кольбе, Д. Грюнбайн, С.
дерсон, Г. Кунерт,
Браун, Э. Эрб, Р. Пьетрас, П. Госсе, М. Байер, Н.
Хуммельт, Б. Олешински, Д. Петер
дорф
и др.)
196
По принципу «медийный автор» отбираются кандидаты для широко практикующихся в
Германии поэтологических семинаров, так называ
мых «Poetik
Dozenturen», цель которых
познакомить студентов, а также всех любителей литературы с творчеством тех или
иных писателей в форме живой дискуссии по вопросам поэтики. Начиная с 1980 г. (год о
нования семинара)
в качестве руководителей подобных семинаров
в Майнцском униве
ситете им.
Гуттенберга выступили 30 известных п
оэтов
. В том числе
Х. Хайсенбю
тель, Л. Хариг, К. Мек
ель, Е. Целлер, Ф. Мон, Г. Воман, Х.Ю. Хайзе, П.
Вюр, Х. Домин,
Д. Хофман, Х.
еховски
, Ш. Газе, В.Х. Фриц, Р. Мальковски
, В. Кирс
тен, Х. Хартунг,
Борхерс, Д. Грюнбайн и др. На этом фоне исключением из правил смотрится лишь
близкий к альтернативной сцене Р. Т
ниор.
Медийный принцип отбора авторов лег в основу вышедшего в 1996
г. сборника эссе
«Немецкие поэты ХХ века»
Deutsche D
ichter des 20. Jahrhunderts
. Berlin
. Как указ
вает
составитель В.Х.
Штайнекке, главным критерием послужило место, занимаемое
ими
в л
тературной иерархической системе и определяемое как канон на основе оценок литерату
ной критики и литературоведения
197
. В и
тоге в число 60 писателей, определявших лицо
немецкой литературы ХХ в., наряду с поэтами, уже давно ушедшими из жизни, вошли
Мюллер, Г. Кунерт, Х.М. Энценсбергер и С. Кирш. Составитель оговаривается, что, е
ли бы позволили рамки издания, с
да был бы вкл
ючен также Ф. Браун
198
Несколько иной подход к изучению литературы у профессора Грайфсвальдского ун
верситета М. Граца. В качестве объекта исследования он привлекает наиболее интересные
явления альтернативной литературы.
Так, один из семинаров с провокацион
ным назван
ем «От Брехта до Тома» из курса «Поэзия от истоков до современности», состоя
шийся 26
мая 2004 г.
был посвящен
создателю «квантовой лирики»
199
Т. де Тойсу.
Произведения поэтов, замеченных литературоведческой наукой, включаются в списки
литератур
ы, рекомендуемой для изучения в школе. В ра
ных хрестоматиях состав авторов
варьируется, но чаще всего в них пр
исутствуют
известные поэты старш
го поколения. Это,
в частности,
Райниг, Э. Борхерс, Д. Ник, Х. Домин, Х. Пионтек, С. Хермлин, Х. Ха
сенбютт
ель, В.Х. Фриц, О. Пастиор, Ю. Бек
ер, В. Хёллерер, Р. Кунце, Г. Кунерт. В
числе
литераторов среднего возраста
В. Кирстен, Ф. Браун, В. Бирман, У.
Хан и др
200
Нем
ловажную роль играет при этом манера письма и тематика произведений
201
Как правило, до вершин
ы общенациональной и международной известности обычно
доходят ед
ницы. На основе анализа антологий, журналов, издательских папок
опросов
читателей и самих литераторов получена средняя цифра (150) наиб
лее известных поэтов
современной Германии. В хрестом
ийной антологии «Новый Конради
представлены 220
поэтов (живущих либо ушедших из жизни после 1989 г.)
Из них наиболее репрезентати
ны
50. Список возглавляют Р.*Гернхардт
202
, Х.М.*Энценсбергер, П.*Рюмкорф,
К.*Кролов.
реди четырех Р. Гернхардт
наиболее ч
итаемый поэт. Об этом свидетельс
вуют количество и тиражи изданий, обычно расходящихся за год
два
203
. П. Рюмкорф в
этом отношении на порядок уступает коллеге
204
. Однако сказать, кто из них первый, а кто
второй
невозможно. Своеобразие поэтических миров не поз
воляет найти соразме
ные
критерии для подобного оценочного сравнения. Стихи Рюмкорфа и Гернхардта роднит
чувство юмора. Но эта черта преломляется у первого через призму изощреннейшего и
теллектуализма, у другого приобретает характер яркого бурлеска, что, в
частности, не м
жет не сказываться на читательских предпочтениях. К. Кролов и Х.М. Энценсбергер, в
свою очередь
фигуры, чьи художественно
эстетические миры не сопоставимы даже
между с
бой.
Среди наиболее известных медийных поэтов также
К. Мек
ель, О.
Пастиор,
Э.*Борхерс, Х.*Домин, Р.*Экснер, П. Хертлинг, Н.*Хуммельт, Х.Э.*Венцель, В. Зёл
ьнер,
В. Бирман, Р. Кунце, Ю. Бек
ер, Э. Эрб, М. Байер, Б. К
лер, У. Кольбе, У. Хан, П. Госсе,
Штайн
ерр, У. Крехель, П.Х. Нойман, Е.*Штрит
маттер, Д.М. Греф, У. Д
нер,
К.К.
верт, Р. Вольф, Ю. Реннерт, Л. Хариг, В. Хильбиг, В. Бехлер, Х.
еховски
Калау, Э.В. Даль, Р. Пьетрас, Ф.Х. Делиус, Г. Фал
кнер, Х. Мюллер, Ф. Ходьяк, К. Ра
ниг, В. Барч, К. Барч, Т. Браш, А. Дуден, Х. Герлах, Х. Хартунг, М. Крюгер, П.
вальд,
Х.М. Новак, Х.
Мюллер, Б. Олешински, Р. Ратено
, Т. Розенлёхер, Г. Грасс
205
, Х.У. Тра
хель, Х. Дит
бернер, В.Х. Фриц и др. Ан
лиз проводился на основе внутрилитературной
оценки поэтов их коллегами либо издателями, литературными критиками и литерат
уров
дами. Оценка читателей в данном случае оказывается иррелевантной (ср. количество авт
ров, отмече
ных звездочкой). Последовательность имен не служит показателем большей
или меньшей известности. Причины последней, как уже отмечалось, кроются не только и
не столько в таланте, оригинальности и прочих внутрилитературных факторах, сколько
обусловлены экстралитературными (рыночными, идеологическими)
обстоятельствами
выявляющими главные
раз
личия между медийной и реальной, т.
е. включающей альтерн
тивную, лите
ратурой. Главным мерилом оценки поэта по
прежнему служит признание,
исчисляемое количес
вом выпущенных сборников и полученных премий. Следует также
учесть, что ко многим пр
знание и известность приходят не только, а
порой
и не столько
как к лири
кам
, скольк
в первую очередь как к
романистам, драматургам, публицистам
(Г.
Грасс, Х.М. Энценсбергер, Х. Пио
тек, Р. Гернхардт, П. Хакс и др.).
Согласно опросам респондентов, в в
осточных землях в первую десятку попадают
Браун, А. Эндлер, С. Кирш, К. Мик
ель, С.
Хермлин, Р. Кирш, В. Бирман, Г. Кунерт,
Мюллер, П. Хакс и
совершенно неожиданно
западно
герма
ский
неоавангардист
Т. Клинг. И это не случайно: молодые буквально дышат в затылок поэтам старшего пок
ления. Д. Грюнбайн
Т. Клинг
самые известные «шест
идесятники» (родившиеся в н
чале 1960
х гг.) как в н
вых, так и в старых землях.
В 1990
е гг. активно заявил о себе ряд мол
дых поэтов, многие из которых еще не были
учтены
в частности
К.О. Конради
при составлении им антологии «Новый Конради»
Среди них
У. Тел
ькамп, Б. Кулик,
. Бётхер, З. Шойерман, М. Бонне, С. Ла
лёр, Я. Вагнер, К. Флентер, Ш. Якобс, К. Ленерт, А. Ницберг, А. Остермайер, Д. Петер
дорф
. Шо и др. В антологии «
Поэзия сегодня
» представлены 74 поэта в возрасте до 35
лет на м
омент издания. Поскольку составители при отборе имен руководствовались
гла
ным образом
критериями медийности, в книге отсутствуют мн
гие талантливые поэты
альтернативной сц
ны, в том числе Х. Рац, М. Арндт, Т. де
Тойс, Р. Кл
йн, Г. Каллезен,
Кумар и д
вою роль при отборе авторов сыграли и личные контакты, симпатии и а
типатии составит
лей.
Характерно, что молодые писатели, как на западе, так и на востоке Германии, меньше
знают творчество старших коллег, нежели своих сверс
ников: «Фриц: […] он старше
[…]
мало знаю поэтов этого поколения»
206
признается один из м
лодых кёльнских поэтов.
Как уже отмечалось, в западных землях более
раскручены
бывшие писатели
диссиденты и
писатели
альтернативной сцены ГДР, в
свое время
оказавшиеся в центре
внимания СМИ
в связи со своей
политической деятельностью. Так, мало кому извес
ный
на западе поэт из бывшей ГДР С. Андерсон в результате разгоревшегося уже после восс
единения Германии скандала по поводу сотрудничества его с органами «штази» п
пал на
страницы централ
ных западногерманских СМИ
207
Меньше возможностей получить известность на родине имеют писатели, живущие за
пределами немецкоязычного региона. В подобных случаях важны контакты с издателями в
ФРГ. Так, в частности, в антологии «П
этический альманах 2002» («
Das Jahrbuch der Lyrik
2002», München, 2001) представлен живущий в Великобритании А. Брендель, сбо
ники
стихов которого «
rendes
Lachen
hrend
des
Jaworts
» (1997), «
Kleine
Teufel
» (1999)
опубликованы в издательстве «Карл Ханзер».
В связи с развитием в
Германии
достаточно
нового для нее явления полиэтнизации н
селения
за счет притока мигрантов
литература национальных меньшинств («гастарбайт
ров»
прежде всего
турецкого происхождения, а также детей от смешанных браков) ст
ла неотъе
лемой частью соврем
енного литературного процесса. Как отмечает Д. Дрёшер в
своей рецензии на антологию
Й. Тушик
«Ближний Восток»
Morgen Land. Neueste
deutsche Literatur
. Frankfurt a. M., 2000)
, такой экспансии чужих культур в немецкую л
тературу ее история не припомнит
208
Носители других этнокультурных традиций пишут
как на родном, так и на немецком языке. Среди поэтов наиболее известны Х.Ф.А. Оливер
пания), Г. Кюльтюр (Турция), Г.
ьеллино (Италия), А. Аль
Юруби (Ирак), А. Кумар
дия), А. Ницберг (Россия), Р. Барбулес
ку, К. Коллер (
оба
Румыния), Саид, С. Атабай
оба
Иран), А. Варга (Венгрия)
209
. Примечательно, что если эмигранты немецкого пр
исхождения, как правило, стремятся отмежеваться от принадлежности к культурным тр
дициям бывшей родины
заметным исключением на
этом фоне смотрятся «русские» не
цы)
, то этнические «чужаки», напротив, не спешат менять национальные приоритеты и
служат проводниками культуры тех стран, выходцами из которых являются. Это находит
отражение как в собственно творческой (новые переводы поэ
тов «серебряного века»
Ницбергом, индийская тематика в творчестве А. Кумара), так и в издательской деятел
ности (пропаганда румынской литературы издательством «
Раду Барбулеску»
. В более
сложной ситуации находятся те, кто родился либо попал в Германию ре
бенком. Их вза
моотношения с новой родиной в основном складываются по принципу
поведения
астр
навтов, занятых поисками пригодной для жизни планеты. Желания не всегда совпадают с
возможностями. Ощущение своей чуже
родности
едва ли не основной мотив в худож
стве
ном освоении жизнен
ого пространства. Необходимость доказывать право на равное
место под немецким солнцем придает
такой
литературе более выразительное звучание и
запах жизни
чем у местного
«дезодорированного»
210
мейнстрима
Так, этнические не
цы
из Ро
ссии
интересны как посредники
двух
культур
ных традиций
(носители языка, перев
дчики)
. Так или иначе
они (в первую очередь писатели и поэты старшего и среднего пок
ления)
хранили верность русской традиции версификации (метр, рифма, установка на
деклам
ю и т.д.)
и в этом смысле воспринимаются немецкой аудиторией
прежде всего,
как
носители
иной кул
туры.
Не всегда оценка, основанная на медийных критериях (количество изданий и т.д.),
на
приоритетах литературоведческой науки (значение автора, его вклад в
развитие литерат
ры и
.) и на среднестатистических читательских пристрастиях совпадает с эмоционал
ным восприятием (близость эстетических, идеологических принципов, творческие конта
ты и т.п.) того или иного поэта. Признавая приоритет тех или иных поэтов
на общенаци
нальной литературной сцене, респонденты выделяют другие имена в качестве более бли
ких
им
по субъективному восприятию. Так, в частности, для
В. Кирстена
это
К. Л
ренц,
Зайлер, Я. Вагнер
211
для
Р. Дит
риха
Х. Пионтек и Д. Ник, для Х. Лёф
феля
П.Рюмкорф и Г. Кунерт. Издатель и поэт Р. Вольлебен предпочитает Г. Кунерту Л. Хар
га.
С. Лафлёр выделяет в качестве наиболее значимых и близких ему по духу Р. Гернхар
та,
Т. Клинга, Б. Папенфус
Горека
ХЕЛЯ. А его земляк
и ровесник
А. Касниц
, п
едст
вителю
же литературно
круг
наиболее близки
Э. Эрб, Х.М. Энценсбергер, А. Эн
лер, Р. Кунце, Р. Винклер, Я. Вагнер, Л. Зайлер, Х. Грёлер. Для поэта
эксперименталиста
У. Штольтерфота первый из первых
О. Пастиор: «По моему глубокому убеждению,
кар Пастиор
самый замечательный из немецкоязычных поэтов прошлого века. Единс
венный кандидат от Германии на присуждение Нобелевской премии. Разумеется, он ее н
когда не п
лучит»
212
Оценки в отношении литераторов, не причисляемых к числу фаворитов, пор
ой прио
ретают весьма нелицеприятный характер: «Фриц: читал до сих пор только несколько до
смерти скучных стихотворений»
213
. Один из молодых поэтов отзывается о творчестве
Хан и С. Кирш: «Не понимаю, как можно читать такое дерьмо»
214
. К.М. Рариш характ
ризу
ет поэзию У. Хан как «экзальтирова
ный вздор»
215
.,
частн
.: Die Stunde Null in der deutschen Literatur. Ausgewählte Texte / J.
Schröder, B.
Bonath, B.
Salzmann, C.
Wischinski, A.
Wit
mann. Stuttgart, 1
Так, никого не удивишь тем, что у того же Демута «мяукает окно
кричит рапс» (miaut das Fenster schreit Raps
age
takes
//
Durch
Halden
, 1995.
S. 14),
нюки
центруют
смерть
(Bussarde zentrieren den Tod.
Ibidem.).
П. от 15.03.2005.
ЛАТК
Там же.
Demuth V. Stalinallee, nach und nach // Bits and Bones. Weilerwist, 2001. S. 37.
Ibid
Ibid. S. 36.
Kolbe U. Vineta:
Gedichte. Frankfurt a. M., 1998. S. 22.
Ibid. S. 23.
Korte H.
Wenn ein staat ins gras beißt, singen die dichter
… S. 131.
Kirsch S. Aus dem HaikuGebiet // Erlkönigs Tochter: Gedichte
Stuttgart
, 1992.
S. 5.
Korte H.
Wenn ein staat ins gras beißt, singen die dichter
» … S. 1
31
Grünbein D. Schädelbasislektion. Gedichte. Frankfurt.a.M., 1991. S.
65.
Schlesak
D. Landsehn. Gedichte. Berlin, 1997. S. 37.
Цит
: Bernhardt R. Auf der Suche nach verlorenen freundlichen Zeiten: zu Wilhelm Bartschs Gedichtauswahl 1978
2005 «Geisterbahn //
sere Zeit. 20.01.2006. S. 13.
Seiler L. altes objekt // vierzig kilomet
er nacht. Gedichte. Frankfurt a.M. 2003. S.
79. См
подр
.: Bernhardt R. Klangschön und bilderstark. Zu
einem neuen G
dichtband des Anna
Seghers
Preisträgers Lutz Seiler // Unsere Zeit. 6.02.2004. S. 13.
Korte H.
Wenn ein staat ins gras beißt, singen die
dichter
» …S. 132.
Drawert K. Geständnis // Wo es war: Gedichte. Frankfurt a.M., 1996. S. 17.
Drawert K. Heimatgedicht. D
Dur // Wo es war … S. 35.
Korte H.
Wenn ein s
aat ins gras beißt, singen die dichter
» … S. 133.
Drawert K. Heimatgedicht.
Dur // Wo es war … S. 35.
Drawert K. Bleib sitzen // Wo es war … S. 28.
Drawert K.
Die Abschaffung der Wirklichkeit: eine Rede //
Drawert K. Wo es war
S. 116.
Ibid.
S. 115.
.:
Thulin
Das Unikat
Syndrom
//
Vogel oder Käfig sein: Kunst un
d Literatur aus u
abhängigen Zeitschriften in der DDR 1979
1989 /
Michael, Th. Wohlfahrt. Berlin, 1992. S. 298.
Kolbe
Vineta … S. 30.
Drawert K. Ortswechsel // Wo es war … S. 83.
Schlesak D. Das ist mein Land nicht // Landsehn: Gedichte. Berli
n, 1997. S. 82.
раздел
Никуда
прибыл
» («Nirgendwo bin ich angekommen»)
антологии
«Lyrik der neunziger Jahre» (Th. Elm.
Stuttgart, 2000).
101
118.
также
: Hilton I. «Erlangte Einheit, verfehlte Identität»: Reflections on Lyric Poetry of th
e 1990s // The New Germany: Liter
ture
Poethen J. Ich bin nur in Wörtern // Gedich
te. 1946
1971. Hamburg,
1973.
Цит
: Der neue Conrady … S. 924.
Kunert G. Meine Sprache // Verkündigung des Wetters. München, 1966.
Цит
: Der neue Conrady … S. 944.
Czechowski H. Flußfahrt // Schafe und Sterne. Halle / Saale
1974.
Цит
: Der neu
e Conrady … S. 963
964.
Biermann W. Paradies uff Erden... S. 147.
«Heimat
aber woher nehmen?» Hermann Bausinger, Manfred Bosch und Martin Walser diskutierten anläßlich der Heimattage Baden
Württemberg 1997 in Wehr // Allmende.
1997. № 54 / 55.
. 26
27.
.: Feinäugle N., König W. Mundartdichtung in Württemberg seit 1945. Reutlingen
, 1991.
S. 15.
подр
.: Bosch M. Regionalismus und Dialekt // Hier geblieben oder Heimat und andere Einbildungen. Essays, Po
träts, Aufsätze und Reden
aus zwanzig Jah
ren. Eggingen, 1997. S. 203
208; Gegen die Erosion der Kultur: Regionalismus als Bildungs
Aussicht ... S. 181
192;
KulturLand. Kunst und Kultur im Südwesten von 1900 bis 2000 // Al
mende. №
4/65
Bd. 2.
2000. S. 388
395.
.: Bosch M. KulturLand: Kunst
und Kultur im Südwesten von 1900 bis 2000 … S. 346
347; Rühmkorf P. Heimat
ein Wort mit Trad
tion
// Bleib erschütterbar und widersteh.
sätze, Reden, Selbstgespräche. Reinbek bei Hamburg, 1984. S. 40, 45; Heimkehr. Neue deutsche Lyrik
zum Thema Heimk
ehr. Stut
gart, 1994.
Grünbein D. Europa nach dem letzten Regen // Lyrik der neu
ziger Jahre … S. 65.
. Vietta S. Martin Walser und das Problem der deutschen Nation // Identität und Schreiben. Eine Festschrift für Martin Walser
Ringvorlesung an der
Universität Hildesheim / W. Brändle. Hildesheim, 1997. S. 159
175.
«Heimat
aber woher nehmen?» … S. 29.
Grünbein D. O Heimat, zynischer Euphon // Der neue Conrady … S
. 1241.
Ostermaier A. messer schere licht // Der neue Conrady … S. 1258.
под
.: Speicher S. Das muss die Nation tragen // Berliner Zeitung. 8.05.2002. S. 9.
.,
частн
.: Kummer J. Zwist um Vertreibungszentrum // Welt am Sonntag. 7.09.2003. S. 1; Hennecke R. Streit um Vertreibungszentrum
geht weiter // Deutsch
Tschechische Nach
richten. 18.11.2005. S. 1.
Flenter K. Ich lebe in Deutschland // Lyrik von Jetzt. 74 Stimmen / B. Ku
ligk, J. Wagner. Köln
, 2003.
. 186.
Аллюзия на высказывание Д. Рамсфельда по поводу отказа якобы олицетворяющих «старую Европу» Франции и Германии уч
аств
о-
вать в военной операции в Ираке.
Аллюзия на факт убийства таким способом отчаявшейся матерью тр
их детей.
Benn G. Notturno // Gedichte. Gesammelte Werke in 4 Bdn. Bd. 3. / D. Wellershoff. Wiesbaden, 1960. S
. 388.
П. от 14.06.2006.
Личный архив
автор
данной работы, в
дальнейшем
ЛАТК).
Koslovsky W. Das Lied vom tapferen Spatz // Politik und Poesie: Gedichte gegen Gewalt / A.G. Leitner. Weßling bei München, 20
03. S. 86.
Koslovsky W. Das Lied vom tapferen Spatz …S. 86.
Аллюзия
прежнюю
валюту
ФРГ
Mark
(немецкая марка).
П. от 9.12.2005.
ЛАТК.
П. от 11.12.2005.
ЛАТК.
Ср., в частн
ости
, название курса в Оснабрюкском университете:
Geopoetik
und
Fremdheitsdiskurs
der
deutschsprachigen
Literatur
der
Gege
wart
Из беседы с
куратором клуба И. Сидом в сентябре 2005 г. См. та
же: http://www.liter.net/club/index.html.
11.10.2005.
Im Bund mit der Kultur: neue Aufgaben der Kulturpolitik / M. Bokler, M. Gorlt, P. Röhrig. Berlin, 2000. S. 77.
Данные
2000
Ibid
Ibid. S.
34.
Цит
: Im Bund mit der Kultur … S. 13.
Ibid. S. 42.
также
: Bengsch G. Heiratsschwindel. Be
lin, 2001.
об
этом
частн
.: Holz H.H. Kampf der Kulturen // Unsere Zeit. 30.07.2004. S. 17.
.,
частн
Свободная выборка из 600 авторов
ЛАТК.
также
: HU. S. 108
111, 600.
Kirchhoff M. Leitfaden für AutorInnen, die sich gerade aufra
См. подр. материалы состоявшегося в земле Мекленбург
Форпоммерн (г. Бансин) 24
26 сентября 1993 г. Первого международного
симпозиума детских и юношеских писателей: 1.
domer
Gespr
che
Meyer
Schwerin
, 1993.
S. 38
40.
от
19.03.200
4.
Также
: Schenkel E. Nach fünf Jahren Einheit: Notizen zum West
Östlichen Diwan
Pendeln zwischen zwei We
ten:
ein Freiburger Anglist in Leipzig // Badische Zeitung.
1.10.1994.
S. 6.
Часть
реальной
культуры
определяемой
как
совокупность
всех
суще
ствующих
конкретный
период
времени
материальных
теллектуальных
элементов
культуры
Kepplinger H.M. Realkultur und Medienkultur: literarische Karrieren in der Bundesrepublik. Fre
burg;
chen, 1975. S. 14
асть медийной культуры, определяемой ка
к «совокупность присутствующих в конкретный п
ериод
времени элементов реальной
культуры, включая информацию о ней в определенных СМИ, исключительно ориентированных на селекцию культуры»
Kepplinger
H.M. Realkultur und Medienkultur
S. 18).
Автор
подвергае
анализу
информацию
журнала
Шпигель» о «Группе 47» с 1960 по 1971
гг. и вскрывает тесную связь между экстралитературной деятельностью писателей, их успехом на публицистическом поприще, степ
нью их известности, с одной стороны, и оценкой литературной дея
тельности, с другой. Как показывает наш анализ, ситуация не пр
терпела существенных изменений и в последующие годы. Ср
также
: Literature, Markets and Media in Germany and Austria Today / A.
Wi
liams; S. Parkes; J. Preece. Bd
5. Bern, Berlin, Bruxelles, F
rankfurt a.M., New York, Oxford, Wien, 2000; Inszeniertes Charisma. Medien und
Persönlichkeit / J. Häuse
mann. Tübingen, 2001.
Речь, как правило, идет о развлекательной прозе, где суммы авансов могут достигать 10 тысяч евро и выше. В отношении поэтич
их сборников подобная практика практически отсутствует, поскольку издатели не рассчитывают на прибыль от их продажи.
Механизм функционирования номенклатурного отбора прослеживает К.М. Рариш в полемическом разборе стихотворений М. Крюг
ра:
Rarisch
chael
ger
Drei
Elegien
Text
aus
tter
Zeitschrift für Literatur
, Xürzburg, 4. Jg. 1/89, №.
11.
4).
Unveröffentlicht.
П. от 20.10.2001.
ЛАТК.
подр
.: Die Lage junger Autoren / W. Fienhold. Starnberg, 1973. S.
13
24
ie Gruppe 47 u
nd die Medien / P. Gendolla, R. Leinecke.
MUK (= Massenmedien und Kommunikation)
114/115, Siegen, 1997; Amann K. Der Ingeborg
Bachmann
Preis. Notizen eines Jurors // Liter
turkritik. Theorie und Praxis, Inn
bruck; Wien, 1999. S. 153
159.
частн
.:
Kolbe U. Ausflug ohne Muse // Nicht wirklich platonisch: Nicht wi
rklich pl
tonisch. Gedichte. Suhrkamp: 1994. S. 68.
Ср. также точку зрения литературоведа и издателя Т. Бройера:
Vorab
Ohne
Punkt
Komma
Lyrik in den 90er Jahren
/ Th.
Breuer,
Köln, 1999. S. 7
18.
Stahl. E. Trash, Social Beat und Slam
П. от 26.09.1998.
ЛАТК.
Печатается по рукописи.
Печатается по рукописи.
Der Nachtmann // http://www.dlrcoco.ie/library/f03ge.htm#2a.
Lafleur S.
siegeslied «am stahlwaeldchen». fuer rudolf // Lyrik von Jetzt. 74 Stimme
. 89.
В дальнейшем
самиздат. Не путать с русским значением слова. О
первых
шагах
писателя
литературной
жизни
также
: Kirc
h-
hoff M. Leitfaden für AutorInnen, die sich ge
rade aufraffen oder die ersten Schritte setzen // Libus. 2001. № 10. S. 18
22.
от
14.04.2002.
Wilms J. Torsoja // Stallgefährte 1997
2000, Köln. S. 267.
Рариш пишет преимущественно сонеты, а издательство Р. Вольлебена, помимо того, что последний
давний друг и коллега Р
риша
специализируется именно в этом жанре.
от
28.08.2003.
ЛАТК.
подр
Lodemann J. Klaus M.
Rarisch für den Büchnerpreis // Die Brücke.
Forum
antirassistische
Politik
und
Kultur
. №3. 2003.
. 128.
provinzchar
me. № 4. 1.03.2002 (издание распространяется редактором по электро
ной почте).
ЛАТК.
П. Т. от 11.07.2001.
ЛАТК.
«Wir müssen bis morgen reichen»
стихотворение руководителя творческого объединения молодых берли
ских литераторов «КООК»
(«KOOK») А. Г
умца из в
шедшей в 2001г. одноименной антологии.
от
11.12.2003
ЛАТК
П. от 19.02.2003.
ЛАТК.
от
30.01.2003
ЛАТК
Gebrüder // Trausch Ch. Kamillensträuße. Oschersleben, 1999. S. 35.
от
20.02.2003.
ЛАТК
.,
частн
.: Hocke M.
частн
: Degens M. Lyrik zum Mars: der Esser ist auch ein Leser; ein Gespräch mit dem Verleger Frank Maleu, der seine Heftreihe
«Schöner Lesen» seit kurzem in Automaten vertreibt // taz
Berlin lokal. 4.02.2004. S. 25.
.,
частн
.:
Arnet D. Der Anachronismus anarchischer Komik: Reime im Werk von Robert Gernhardt.
Frankfurt. a.M. u.a., 1996; Wu J. Das lyrische
Werk Hilde Domins im Kontext der deutschen Literatur nach
1945.
Bern u.a.,
2000; Rim B.H. Hans Magnus Enzensberger: ein Paradigma der
deutsc
hen Lyrik seit Mi
te der 1950er
Jahre. Frankfurt a. M. u.a.
2000; Pr
oesmans G.
См., в частн.: Архипов Ю. Гер
мания, осенняя сказка … // Литературная газета. 2006. №.48. С. 13.
П. от 28.09.2001.
ЛАТК.
П. от 8.06.2003.
ЛАТК. Ср. оценку того же автора критиком и издателем Т. Бройером: «Вальтер Хельмут Фриц
один из выда
щихся поэтов второй половины ХХ в.» (
рецензия на антологию
Lyrik der 90er Jahre /
Elm
Stuttgart
, 2000 // www.titel
magazin.de/theoelm.htm. 14.02.2002).
П. от 14.12.2001.
ЛАТК.
П. от 28.08.2003.
ЛАТК.
Глава 2.
Структура поэтического пространства и художественное сознание поэта в
современной Германии
Говоря об отличительных признаках современного литературного процесса в воссоед
ненной Германии, бо
льшинство его участников и исслед
вателей сходятся во мнении, что
основной чертой нынешнего проявления литературной жизни служит нежелание литер
торов причислять себя к каким
либо художественным группам, об
единениям, школам,
течениям, направлениям, призва
нным конструировать литературно
эстетическо
странств
. На литературной сцене современной Германии, как правило, выступают «с
листы». Отмечая чрезвычайное тематическое богатство и эстетическое разнообразие в к
честве одной из особенностей литературного
процесса 1990
х гг., Х. Корте, в частности
склонен исключить из него
мейнстрим
в значении художественного направления, ди
тующего моду
В современной Германии, равно как и в других немецкоязычных европейских странах
(анклавах), объединение / размежевание
писателей на основе художественно
эстетических
принципов не служит определяющим признаком структурирования л
тературно
художественного пространства. Творческие организации, объединяющие писателей на о
нове концептуальных (кул
турно
эстетических, культурно
идеологических) платформ и
программ обычно осуществляют свою деятельность в пред
лах узкого круга участников и
не имеют «именитых» лидеров, которые были бы способны донести соответствующие
идеи до широкой аудитории. В качестве примера можно привести «Рейнс
кую бр
гаду»,
Die
Rheinische
Brigade
»), «KOOK», «Форум 13», «Либус», «рау
дэбаут» («roundabout»),
льтимейт эк
деми» («ultimate academy») и др. Более крупные объединения, создава
мые по типу профессиональных цехов
как
то: союзы писат
лей, творческие м
астерские и
пр. преследуют несколько иные цели (активизация литературной жизни в стране и реги
нах, повышение интереса к литературе, поощрение творчества своих членов, координация
работы с другими организациями и пр.). Тем не менее
на поэтическом простран
стве с
временной Германии просматривается ряд достаточно четк
структурных образ
ваний.
2.1. Художественн
ые критерии
поэзии «
mai
stream
Голоса так называемых «солистов» и их немногочисленных приверженцев и последов
телей теряются в море литературы, об
означаемой термином «
mainstream
», ставшим в п
стмодернистском обиходе маркером свободы творческого выраж
ния. Однако на самом
деле речь скорее идет о нивелировании художественного потенциала как т
кового.
сновная
продукция
выходящая
под
пера
медийных
поэтов
представляет
собой
редненный
стандарт
виде
так называемого
облегченного
верлибра. Под этим
подраз
мевается
зликость
стиха
когда
неограниченно
бол
количества
его
структурных
элементов
востребованной
сути
остается
лишь
графика
Э.Ю. Драйер объясняет пр
верженность большинства поэтов к верлибру, в частн
сти
их неспособностью овладеть
классич
скими
приемами
версификации
. В результате то, что должно было бы вылиться в
«форму из базальта, обрачивается червивой прозой»
Примечатель
но призн
ние одного
известного молодого поэта. На вопрос, какое место в его поэзии занимают тр
диционные
формы, он признался, что вовсе не владеет
ими
Содержание стихов, выходящих из
под пера п
оэтов
мейнстрима
, чаще всего отражает
атрофированное набившим
оскомину обществом потребления состояние внутре
него мира
лирического героя. В качестве примера подобной поэзии можно привести стихотв
рение
Й. Зарт
риуса
«Старая игра»
Jedem Wanderer
sein verlederter Frosch
jedem Café
sein Sotto
voce
Streit
jeder Katze
hr Mäuseleben unterm Buchs
jedem Barbier
das eigene Klingenspiel
Jedem:
seine Hökerin
mit den süßesten Trauben
Каждому путешественнику
свой кожаный набалдашник
ка
дому кафе
своя ссора Sotto
voce
каждой ко
ке
своя мышиная жизнь в самшитовых з
рослях
кажд
ому цирюл
нику
особая игра лезвия
Каждому:
своя лоточница
с наисладчайшим виногр
дом.
Какими бы мотивами ни руководствовался автор, придание посредством графики п
этическо
го облика
предложению
перечислению не меняет его прозаической прир
ды.
Стихотворени
е поэта альтернативной сцены С.
Лафлёра «Карибская луна», также нав
янное впечатлениями от чужеземных стран, напротив, смотрится на фоне поэзии прес
щенного экзотикой Зарториуса как напоминание о пропасти, отделяющей «золотой милл
ард» от мира обезд
ленных
der himmel ein aufgeklapptes buch,
mit fadenheftung, zeltplane fuer die
obdachlosen lauer karibischer nacht
(laengst an`n us
konsortium verkauft)
небо
раскрытая книга,
прошитая нитками, плащ
палатка для
бездомных в теплой карибской ночи,
(давно прода
нной американскому ко
сорциуму
Критик и литературовед П. Гайст,
комментируя
стихи из антологии «Поэзия сегодня»,
отмечает нарцис
ическую склонность к фиксации личных переживаний как признак цел
го поколения «молодых кротких»
. Поиски собственного «Я» не в
ыходят за сферу повс
дневного. Так
М. Ринк постигает свою сущность «в темных бутиках»
, «Я
функция»
Кулика за «невостребованностью со стороны будущего отправилась по магазинам»
Гёриц в этой ситуации предпочитает «стоять у окна и дать своему “Я” пр
опотеть», о
тавляя другим право «спасаться, кто может»
в постмодернистском мире «имитаций и
маскировок, полупребывания, как на фотокопированном снегу»
М. Пошмана. Все, что н
ходится за пределами личного опыта, оказывается для поэзии «
мейнстрим
» либо неин
ресным, либо вызывает в «Я» неуютное чувство неуверенности
, как у Т. Дюккерс, которая
«заблудилась и держится только за свои инициалы
10
По сути, речь идет о вырождении
так н
зываемой поэзии «новой субъективности», сменившей в 1970
е гг. агитпроповскую
нгажированность литературы 1960
х.
Типичным образчиком подобной лирики может
служить, наряду с уже упоминавшимся стихотворением У. Кольбе «
Прогулка без музы
вый сборник стихов известного медийного автора Х.
У. Трайхеля
«Южное пространство
Лейпциг»
11
, ос
новное содержание которых охарактеризовано его коллегой по перу
Блойтге как «неопределенное состояние»
12
Умудренный жизненным опытом поэт
удивляется, «как глубока земля под башмаками» и делает открытие, что «вечернее небо»
находится над ним, а «желудоч
ный сок»
внутри него, сетуя на то, «почему он (Тра
хель) еще здесь, любуется киоском под названием «пивная»
13
Включение примет п
вседневной жизни в мир внутренних переживаний превратилось в
свою противоположность: рефлексия по поводу наскучившей обыденщи
ны
small
talk
14
стала орнаментироваться приметами окр
жающей действительности (природа как
артефакт, любовь как секс и пр.). Так, если в современном потоке
мейнстрима
топос «р
дина» еще не обрел статус рыночного бренда, то природные атрибуты начинают
использ
ваться с поправкой на постмодернистскую стил
стику чуть ли с не б
льшим рвением, чем
это было в неоромантические врем
на.
Ограниченность мысли и чувства у поколения 1990
х сопровождается лишь «сносным»
(П.
Гайст,
15
владением версификационным реме
слом, традиционный инструментарий к
торого подновляется с помощью так называемых «номенклатурных
updates
(Г. Фаль
нер)
16
. Фал
кнер
усматривает
последние,
прежде всего
в пристрастии молодых к
стил
стическим тонкостям и деликатности в выписывании деталей с
оздаваемого образа
17
, в
димо
полагая следующий пассаж превосходящим по совершенству лучшие образцы
чественной
кла
сики:
So treibt die Knochenhitz
das Fleisch, das weiße Fleisch
wir sind gesund,
und wollen`s sein,
verzeck
die blöde Sonn
Так гонит жар
в костях
мясо, белое мясо
мы здоровы,
и хотим быть такими,
заклещеви глупое солнце
Р. Гернхардт описывает стихотворени
х гг. в «жанре
mainstream
» сл
дующим
образом: «По форме оно напоминает нечто вроде длинной колбасы, которая в з
висимости
от за
полнения может получиться длиннее или короче. Начинка содержит типичные
ингр
диен
ты, как
то: словарь с причитаниями, неологизмы, игра словами, иноязычные вкрапл
ния и т.п.»
20
Поэт обнаруживает в
этой
поэзии новые тенденции: «угрюмое брюзж
нье»
21
х смен
ило «самодовольное бравирование»
. Общим осталось одно: обе
личенность.
качестве примера
привод
ятся
два образчика, смонтированные им из цитат разных авт
ров.
Источником
первого
: Noch grün, die dürftigeHeimat, Deutschland im Herbst, säuberlich aufg
räumt
WASS
ER oberflach wie ein Spaten in denen sta
den die Väter bis zum Hals. Jedes Runzeln war
ein kleiner Tod fehlte Vater, du darfst nicht g
gangen sein es ist jetzt zuviel Frau im Haus. Übe
all Rohre Von hinten her gestanzt Teil um Teil, wird an den Müttern noc
h gearbe
warte, kolonne, du kommst. der zahlen
wert deiner schritte ist falsch b
постой, колонна, ты идешь. ск
рость
твоих шагов измерена н
верно.
для чего зеркало на твоей г
лове? ты
не тронулась с места, не проснулась.
постой, колонна, твой руль ра
шатан
& подвержен изменениям атм
сферы.
сломать хребет
слуга античности. сегодня
смерть вын
сена за скобки.
ящики в черных рамах, че
ные розы
место, забронированное в газ
те.
соленое море у ног любимой, бездо
ное
зеркало, в котором ничего не отраж
ется. […]
зеркало не повернет звезды, сол
це,
пока ты спишь, тебе сделают тату
ровку. […
это так! это так! кричу я
& как безумный отбиваюсь р
ками.
Поэт объясняет замысел стихотворения стремление
высветить серьезную проблему
«размалывания личности со стороны идиотского ( человеческого) общества», используя
излюбленн
представителями поэз
ии «
мейнстрим
прием
абстрагировани
действител
ности с помощью понятных лишь самому автору закодированных намеков и ассоци
ций.
По мнению рецензента
антологии «Национальная библиотека немецкоязычного стихотв
рения»
где было напечатано стихотворение,
С. Л
афлёр, «черпая вдохновение во внутре
нем мире человека, создал удачное с языковой точки зрения произведение, демонстр
рующее живую игру воображения и высокое поэтическое дарование, о чем свидетельств
ет богатство образов и оригинальность их выражения, что
придает целому налет таинс
венн
сти»
25
Главный признак подобной литературы многие авторы определяют в терминах «необ
зательность» (Unverbindlichkeit), или отсутствие «обязательности» (Verbindlichkeit)
ми
словами, как безответственное отношение писател
я к своему творчеству, порождающее
низкое качество литературных
в данном случае поэтических
произвед
ний. Банальность
содержания и безликость формы приводят к тому, что поэт теряет индивидуальное л
26
Образцом
мейнстримовской
поэзии может служить вышед
шая в 2005 г. под эгидой Ун
верситета Натальи Нестеровой и при финансовой поддержке Федеральной целевой пр
граммы «Культура России» и Немецкого культурного центра имени Гёте двуязычная ант
логия современной немецкой и русской поэзии «Диапазон», представляю
щая определе
ный срез
двух литератур
. Как указывают составители, в качестве
критерия для отбора
был
избран
субъективный
подход
27
. В результате антология оказалась
построенной по
шаблон
поэзии «
мейнстрим
». Выбор пал не на самые показательные стихи Х.М.
Энце
бергера,
Крюгера, Т. Клинга,
У. Дреснер,
с которыми соревнуются якобы корреспонд
рующие с
ними по общему пафосу сольные исполнители А. Утлер, М. Ринк, В. Тюмлер и др. «Порой
радует, если молодежь вдруг еще находит пару вопросов к закоренелым ретр
град
ам»
28
выражает робкую надежду Энценсбергер. Однако молодые коллеги, занятые
само
сированием, предпочитают прислушиваться к своему любимому
». Так
Дреснер
лится с читателем самым сокр
венным
wenn es
mir
schlecht geht, denke
ich
an den schla
wenn
ich
im sand geh, grab
ich
mich nach u
ten
ein […]
nach jahren auf der kirchturmspitze sehe
ich
mich
selbst
eine knochige figur, weiß, doch das wäre z
viel
gesagt
mein
kopf, groß wie der eines hühnchens im ultra
schall
um den dotter gewickelt,
ich
fresse ihn
auf
ich
färbe
mich
когда
мне
плохо,
думаю об иле
когда хожу по песку, зар
ваюсь
вниз […]
много лет спустя на кол
кольне вижу
себя
костлявая фигура, белая слишком сил
сказано
голова, большая как у цыпленка в уль
ра
звуке
вокруг желтка намотана,
жру его
дожру
перекрашив
аюсь
Подобные примеры «выскакивания из себя» от «отвращения к себе» вследствие потери
смысла жизни и целеположения в стиле низведенной до уровня вульгарности «новой суб
ективности» или возведенного в абсолют хулиганства Б. Папенф
са, у которого «засранц
срали […] на стол»
30
, а Хонек
ер не уследил и «тогда давал Клаус штертебекер а сосал
константин векер […] и о презере нет речи уж давно»
31
, вызывают
у многих читателей
доуменные вопросы
«кому предназначена эта додекафония личного потребления? з
чем?
раз
ве нет других проблем? лес спасен, голод побежден, война осталась в пр
шлом?»
32
нельзя сказать, что у перечисленных выше поэтов не отыщутся о
разцы, соответствующие
лучшим отечественным традициям, как, в частности «Разрушенная ви
ланель» У. Дреснер,
сгус
ток трагедии мирового массштаба, событий 11 сентября
2001 г.
и одновременно обв
нение глобализированной имп
рии зла
erst schläfer, flieger nun, ausgeruht und jung […]
ging er unter der kamera hindurch […]
der flügel der boeing im licht […]
businessman,
gut gesonnt, bügelte wie bestellt,
er kam früh genug, später nahm er den sprung […]
können wir nicht anders als sagen: er muß nun bei uns sein
из «спячки» в летчики, отдохнувший и молодой
[…]
прошел контроль […]
крыло «боинга» на свету […]
бизнесмен,
благодушно наглаженный,
не опоздал к прыжку
[…]
что тут сказать: они живут среди нас
Поэт из Ганновера Г. Штюбнер
определяет
специфику жанра «
mainstream
» в стих
творении «Современная поэзия»
как «словесную путаницу,
перескакивание с мысли на
мысль,
убо
жество слога, заморочь полуобразов, бессмысленное лепетанье, словесную рв
. Причина лежит на поверхности:
«Знаток знатока видит издалека, все одинаково з
рочены»
37
Для детской писательницы И. Бау
р тексты, пр
подносимые в «современной форме»
таева в рецепции А. Утлер,
наспех записанные ассоциации, не заслуживающие
называться стих
ми:
willst wohl: ich
strauchel dir
zu von den beinen ab: falle,
ich dir in die karste aus leiste aus
zähnen gespaltenem gaumen aus
bist du?
[…]
ты хочешь т
ак: к тебе ост
паясь
я: с ног валясь
нет: вып
дая
тебе
на дно, в твой карст
на дно,
из расщелины нёба зубами
на дно
есть ли ты?
Высокий медийный статус подобных опусов (почти все участники антологии
лауре
ты престижных премий) заставляет многих,
читавших эти стихи, ставить под сомнение с
мо понятие «поэзия». «Чем заслужили подобные тексты названия стихов?»
задается в
просом Ш. Мюнстер.
«Лишь тем, что их публикуют?»
39
. В корпус антологии вкл
чено
стихотворение Г. Фал
кнера «Ломаная неме
кая реч
ь»:
verwundert, wenn ich ihr gehorchte, das genügte

kaum eine antwort, der unendlichen, sicher g
führt
den trennt, der umarmte augen
blick, sich von i
nen
Удивленно, когда я слушал ее, хват
ло

еле
еле ответ, бескрайней, верно провед
такое время куда смо
ришь, но сказано

как участь брос
ет под собой, приходит оно
его разлучит, миг в объятиях, себя и
нутри
Перево
С. Бирюковым
названия «сломанный н
мецкий» как нельзя лучше подошел бы в
качестве эпиграфа к антологии «Диапазон», равно как и к поэзии «
мейнстрим
2.2. «Равенство плюс справедливость»: социально
ангажированная п
эзия
Политическая, социально
критиче
ская поэзия левого толка имеет в современной Герм
нии довольно ограниченные возможности для распространения.
Это, прежде всего
эссе
ские издательства «Новые импульсы» («Neue Impulse») и «Новый путь» («Neuer Xeg»).
Кёльнский поэт и издатель Э. Шталь называ
ет берлинское издательство «шварцкопф
бухверке» («schwartzkopff buchwerke») и собственное издательство «Шталь
Ферлаг» еди
ственными из тех, что сп
циализируются на выпуске оппозиционной поэзии молодых. В
числе немногочисленных периодических изданий, служа
щих рупором левооппозицио
ных, антивоенных и пр. настро
ний
журнал «Мост. Форум антирасистской политики и
культуры», «либераль» («liberal»), «Вегвартен» («Xegwarten»), газеты «Унзере Цайт»
Unsere
Zeit
»), «Нойес Дойчланд» («Neues Deutschland»), «Юнге Ве
льт» («Junge Xelt»).
Писатели, выражающие идеологию трудящихся, группируются в объединении «Литерат
ра мира труда»
Werkkreis
Literatur
der
Arbeitswelt
» (Н. Бютнер, Х.Й. Фрик
енштайн,
Пфе
феркорн и др.). Основанное в 1970 г. в качестве преемника «Груп
пы 61»
Gruppe
61»), а после распада ГДР принявшее в свои ряды многочисленных членов из бывших
кружков рабочих писателей (Zirkel Schreibender Arbeiter), оно имеет свое периодическое
издание «Циркуляр» («
Werkkreis
Rundbrief
») и стимулирует общественную акт
ивность
своих членов премией «За демократию и терпимость» («
Aktiv
Demokratie
Toleranz
»). Индикатором оппозиционных настроений служат традиц
онно устраиваемые
праздники левой прессы. В частности
эту акцию ежегодно проводит печатный орган Н
мецкой к
оммунистической партии (
) газета «Унзере Цайт
С начала 1990
х гг. в
Нюрнберге регулярно проводи
ся «Литературная ярмарка левых» («
Linke
Literaturmesse
»),
дающая представление о соответствующем (от анархистов до «зеленых») спектре книгои
дания и книгот
орговли в ФРГ.
По сравнению с бурными 1960
1970 гг. (Х.М. Энценсбергер, В. Вондрачек, Э. Фрид,
Бирман, Ф.Й. Дегенхардт, Д. Зюверкрупп, П. Рюмкорф, М. фон дер Грюн, Г. Грасс,
Райнфранк, В. Бау
р, Й. Рединг и др.)
41
число
приверженцев
политической, со
циально
гажированной поэзии
к концу ХХ в.
существенно сократилось. Заметно ослаб и интерес
к этому жанру
со стороны общества
. Как отмечает Х. Бендер
в послесловии к антологии
«Что это за времена»
, «политическое стихотворение уже в 1980
е гг. становится м
енее
громким, менее гневным»
42
. Рецензент журнала «Экологическое воспитание» Р. Те
пель и
вовсе сожалеет о том, что «общественно
политическая поэзия до сих пор смотрится в Ге
мании исключением»
43
. Точнее, если перефразировать слова П. Гайста, она теряется в
токе постмодернистского необидермайерского благодушия»
44
поэзии «
мейнс
рим
». Одной
из примечательных черт общественной жизни Германии 1990
х гг. служит ее заметная
по
сравнению с предыдущими десятилетиями
деполитизация, что находит естественное о
ражен
ие в культуре. Политический бард В. Луц называет последнюю «приспособленч
ской и событийной»
45
. Литература, призывающая к размышлению, по мнению
ейпци
ского журналиста Й.
Ф. Шинкеля, не пользуется спросом ни у издателей, ни у критиков:
Порицание
существую
щей идеологии крайне нежелательн
. Со стороны власть преде
жащих приветствуется послушание с опережением. Продажность автора
залог его ф
нансового у
пеха»
46
К числу
наиболее
радикальных
критиков
нешнего общественного устройства можно
отнести поэтов ст
аршего и среднего поколения П. Майвальда,
Ф.Й. Дегенхардта,
Ф.К. Д
лиуса, П.П. Цаля, П. Шютта, Й. Рединга, Х. Камни
цера, Г. Штайнек
ер, У. Шахта,
Трауш, Р. и др. Объектом критики
со стороны
так называемой «контркультуры» стан
вится, как правило, провод
имая правительством внутренняя (социально
экономические
реформы) и внешняя (издержки глобализации, милитаристские устремления) политика.
хи подобного рода отличает повышенный пафос и
незатейливость
форм
. В качестве
примера можно привести
построенное по
принципу изосинтаксической антитезы
стих
творение П. Майвальда «Опр
вержения по
современному»:
Nein: Ein Krieg
ist das nicht
es ist ein Angriff.
Nein: Ein Angriff
ist das nicht
es ist ein Gegenschlag […] ein langer Kampf.
[…] eine Mission.
[…] eine Mili
täraktion.
[…] ein Kreuzzug.
[…] eine weitere Front.
[…] Luftschläge.
[…] ein Krieg.
[…] eine humanitäre Aktion
ein Wesenszug
unserer Art zu leben
über andere Leben.
Нет: это
не война
это
нападение.
Нет: это
не нападение
это
ответный удар.
[…] миссия.
[…] военная акция.
[…] крестовый поход.
[…] более широкий фронт.
[…] воздушные удары.
[…] война.
[…] гуманитарная акция
отличительная черта
нашего образа жизни
жить попирая других.
Самозабвенно
отстаивает принципы гуманизма и
перешагнувшая
семидесятилетн
й р
беж
К. Трауш. Своими стихами она пытается пробудить у соотечественников чувство с
причастности к бол
евым
точкам бывшей ГДР (безработица и связа
ные с ней социальное и
этническое рассло
ние):
Ich lese nicht Skandalgeschic
ten
und was die Pentagons beric
ten.
Ich schick nicht Enkel in die Uniformen
und hab kein Gen für diese Normen.
Mir leben alle Menschen
nur auf einem Nenner.
Für mich gibts keine Stars
und keine Penner,
auch nicht Germanen oder Neger.
Der kleinste Mensch ist Würdenträger
Я не читаю ск
андальных и
торий
и то, о чем рапортует Пентаг
Не надеваю на внуков униформ
и не имею гена, регулирующего подобные но
мы.
Для меня все люди
с одним знамен
телем.
Ни «звезд»
ни бродяг,
ни германцев ни негров.
Самый маленький человек
досто
тим.
Соци
ально
политическая линия пр
ослеживается
и в отличающейся большей артисти
ностью и изощренностью стиля сатирической поэзии. Среди ее главных представит
лей
писатели старшего поколения В. Бирман, П. Хакс, Д. Кит
нер, П. Рю
корф, Р. Гернхардт и
др. За тонко
й иронией стихотворения Р. Гернхардта «Проезжая мимо строительной пл
щадки рейхстага» скрывается скепсис, перемешанный с печалью горьких во
поминаний и
робкой надеждой на то, что уроки прошлого не прошли д
ром:
Fällt mein Blick auf Rase
flächen
Habitat der
belkrähen
Trippeln stur durch all den Wandel
All das Werden und Ve
gehen
Ob die Kräne lich
wärts ragen
Ob sie sich im Nebel dr
hen
Schwarzen Kopfs und grauen Rüc
ens
Bleibt die Truppe niemals stehen
So auch wir, die unbeir
bar
Stur in jenen Nebel gehe
Der sich Zukunft nennt. Hier soll der
Hauptstadt neues Haupt entstehen
Wird es dereinst helle ha
deln?
Oder klamm im N
bel krähen?
Взгляд падает на газоны
Обиталище серых в
рон
Тупо семенят сквозь все перем
Становления и исчезновения
К свету ли направлены краны
Поворачиваются ли они в т
мане
Сомкнутые черноголовые спи
ки
в сером отряде не знают прив
Так и мы, непоколеб
мо,
Уп
рямо идем в т
ман
Под названием буд
щее. Здесь
столица должна вскинуть н
вую главу
Прислушается ли та к голосу раз
ма?
Или предпочтет оцепенело каркать в тум
не?
Любопытным явлением представляется основанная в начале 1960
х гг. при сатирич
ском журнале
«Пардон» («
Pardon
») так называемая «Новая фран
фуртская школа» («
Neue
Frankfurter
Schule
»). С 1979 г. писатели и художники
сатирики группируются вокруг
нов
периодического издания «Титаник» («
Titanic
50
. Несмотря на узкий круг участн
ков
(Ф. В. Бернштайн
, Б. Айлерт, П. Кнорр,
Ф.К. Вехтер,
Р. Гернхардт), все они получили ш
рокую известность не столько своими критическими выпадами в адрес общественных у
тоев, сколько виртуозностью владения иску
ств
кабаре:
sich am Nasenbein verl
Schmerzen von dem hohen Herrn
sahen die Arbeiter gern;
und nur Karlchen war`s, der sachte
Когда однажды вдруг н
чальник
себе поранил нос случа
но,
он закричал на весь завод:
«Спасите
я ваш добрый бог!»
Страданьям шефа без пр
крас
сказать народ был жутко рад;
и только Карлхен осторо
ihn zur Leichenhalle brachte.
«Aber ja, es ist ein Jammer!»
Karlchen seufzt` und griff z
um Hammer,
schloß dann leis die Türe zu,
в морг проводил его пр
ворно.
«Ну и горе, с ним не в г
у!»
Он вздохнул и вскинул м
лот
и тихонько запер дверь,
пусть поспит начальник
зверь».
Эстафету поколений социально
критической поэзии подхватывают поэты среднего и м
лодого поколения, отличающиеся радикально
провокативным тоном (М. Политицки,
Беккер,
В. Барч, У.Й. Байль, М. Байер, У. Штольтерфот, Ш. Якобс
, Р. Ваничка
и др.
Х. Рац весьма популярно и без обиняков объясняет обывателям «с чрезвычайно растяж
мой моралью», почему каждый «следующий год будет лучше»:
Der Mensch ist, Gott sei Dank!, ein A
les
fresser
und findet selbst an Kriegen noch G
schmack. […]
New York wurde ein wenig stadtsaniert
und Spanien eingeschmiert mit Ölen. […]
Afghanistan? Was solls: wir zögerten nicht la
ge!
Das mit dem Christsein klappt noch nicht so recht.
Da war doch etwas
mit der «andern Wange...»?
Die Welt wird aufgeteilt in «gut» und «schlecht».
Wir hier in Westeuropas gol
ner Barke
schalten das Elend mit der Fernbedi
nung aus.
Noch immer nämlich triu
phiert der Starke.
Naht auch ein Sturm: er glaubt an sein Zuhaus. […]
Der Kabeljau ist weltweit au
gefressen.
Doch darf man wieder Elefanten schi
ßen
Человек, слава Богу!, всеяден,
и ему по вкусу даже войны.
[…]
Нью
Йорк немного санировали,
а Испании подлили масла.
[…]
Афганистан? В чем дело: мы не долго колебались!
С ж
изнью во Христе что
то неладно.
Там ведь было что
то о «другой щеке...»?
Мир поделен на «плохой» и «добрый».
Мы здесь на золотой западноевропейской барке
выключаем нужду с помощью дистанционного управления.
прежнему победу празднует сильный.
И даже есл
и близится буря: он верит в свой дом. […]
Треска перевелась во всем мире.
Зато опять можно отстреливать слонов.
Автор рецензии на поэтический сборник Р. Ванички (1959) «Революционная поэзия.
Стихи о сегодняшнем мраке, вчерашних прогнозах и завтрашнем све
тлом прорыве»
53
Бедшент столь же изумлен, как и воодушевлен тем обстоятельством, что в современной
Германии, где поднимают голову милитаристские и неонацистские силы и ведется насту
ление на социал
ные завоевания трудящихся, находятся поэты, открыто прот
ивостоящие
неолиберальному курсу нынешних политиков
в духе революционных идей начала ХХ в.,
«рисуя портреты Р. Люксембург и К. Либкнехта в окружении вооруженных солдат и ма
росов»
54
Не лишена остроты социального взгляда и поэзия
тех
кто
работа
на поле э
кспериме
тальной литературы. Так, поэтесса С. Голль (1921)
создавая
квинтэссенци
современн
го
состояния общества
широко использует
изобретение экспериментальной коллажной лит
ратуры «
cut
», родоначальником которой считается дадаист Т. Тцара. Поэтическ
ий образ
рождается из документальных цитатных свидетельств как спонтанно
ассоциативное выв
рачивание наизнанку реалий жизни в калейдоскопе ее моральных, политических, идеол
гич
ских и прочих признаков:
Keiner ist für dich o Auto
Никого за тебя о авто
Keiner wird für dich, o
ebling, je zu viel überrollt
Menschenleben sind egal
6 Milliarden zerstören den Globus total
Dann verwaist bei küste
mäßig starkem
Wind auch des Herrn von Luft Kreuz & Quer
Phantasie […]
Никто не будет за тебя, о
Любимый, слишком вел
ик процент наездов
На людские жизни напл
вать
6 миллиардов до основания разрушают гл
бус
Потом при умеренно сил
ном ветре
На побережье осиротеет и всесторонняя фантазия властелина
во
духа […]
Говоря о причинах, побудивших ее в последние годы занять актив
ную жизненную п
зицию, поэтесса отмечает: «Я просто хорошо помню, что обещ
ли нам однажды политики,
когда хотели быть избранными. И все забыли […]. Демократия должна уметь защищаться.
Иначе правящие каннибалы з
бьют ее для своих вассалов. […]
лянусь отдат
ь все силы на
службу народу, на з
щиту прав и справедливости […]
56
Широкий спектр либерально
демократической мысли во взглядах на культуру пре
ставлен на страницах органа Свободной демократической партии (
FDP
), существующего
более 40 лет журнала «либераль
». Он отстаивает активную жизне
ную позицию деятеля
искусства в рамках
нынешней общественно
политической
системы с точки зрения так н
зываемых общечеловеческих ценностей. Этот принцип служит главным кр
терием при
отборе представленных в журнале авторов, ст
арых и молодых, и необяз
тельно широко
известных (А. Голлин, Х. Нолль, К. Кун, Э.
М. Ул
ьман
Гёрц, Т. Бур
хардт, И. Гайпель,
Ценс, Г. Тринклер, Й. Арльт, Д. Ханзен
и др.
). При всей
многоплановости
держания и
стилевой тональности их объединяет аналитич
ески взвешенный, кр
тический взгляд на
происходящее. Именно он, как полагает, в частности Д. Ханзен, способен отличить пра
заключающуюся в риторическом вопросе «Неужели расчет с прошлым уже впрямь
близок к завершению?»
от наполняющих разновекторное и
нформационное пространс
во
демагогических рассуждений по ее поводу
, согласно которым
«свобода […] равенство
плюс справедливость
квадратура общества, а б
ратство облагораживает»
, правда, с ог
воркой «
если ты
первенец
», а «холокост, шоах
понятия, которы
е скорее в
тесняют
пробл
му»
58
Представление о широте общес
венно
политического спектра в современной немецкой
поэзии дает специальный выпуск журнала «Г
дихт» («
Das
Ged
cht
») «Политика и поэзия.
Стихи против насилия»
Politik
Poesie
Gedichte
gegen
ewalt
. В нем пр
исутствуют
произведения многих известных авторов (Г. Грасс, У. Хан, А. Остермайер, В.Х. Фриц,
Кунерт, К. Др
верт, У.Й. Байль
и др.). Следует
однако
отметить, что изд
тель трактует
общественно
политическую тематику весьма расширительно
. Насилие не ограничивается
военной агрессией («война обретает формы»)
59
, братоубийством по классовому
(«Тов
рищ, защемило брюки»)
60
, этническому, расовому
(«Считалочка»)
61
, конфессионал
ному
(«Равные»)
62
и пр. признакам. Помимо глобальных проблем демократии
«Дем
кратия»)
63
мира и согласия между
народ
ами («Кулак культуры»)
64
, сохранения ист
рической памяти
(«Мер
вый капитан»)
65
, обращения к окружающему миру природы как объекту охраны
(«Откр
вение цветка»)
66
и пр.
в сферу
внимания поэтов
попадают темы, актуализир
щие отношение общества к отдельно взятой личности, нуждающейся в его понимании и
держке
(«Цветная лихорадка»)
67
Разумеется, перечень тем, затрагиваемых поэтами, так или иначе представляющими с
циально
активную поэзию, несравненно шире (безработица, б
езденежье, проблемы восп
тания, культуры, человеческих взаимоотношений и пр.). Общий посыл, определяющий
жизненную позицию писателей этого направления, может быть о
ределен словами одного
из читателей журнала «Циркуляр», органа объединения «Литер
тура мира
труда»: «Я не
знаю, станет ли лучше, если грядут перемены, я только знаю, чт
бы стало лучше, нужны
перемены»
68
. Как бы продолжая эту мысль, поэтесса Дж. Цан в неприкрыто грубой каб
реточной манере, восходящей к традиции уличной поэзии (
nkelsang
), вскрыва
ет прич
ны, по которым перемены все никак не наступят. Речь, в частности, идет о написанной по
горячим следам политических событий (парламентские выборы в ФРГ 2005 г.) басне
«Песня против большого коалиционного свинства»
Проводя сатирическую аналогию м
у современным просвещенным социумом и аллегорическим животным сообщ
ством,
поэтесса отдает предпочтение отношениям, привычным для традиционного дер
венского
ворья:
Es war einmal ein Bauer
hof,
mit Tieren viel und gar nicht doof,
die wollten `ne eigene
Führung […]
Der Wahlkampf war sehr heftig, […]
Doch keiner der Kand
daten, […]
konnte die Wahlen gewi
nen, […]
Da sprach der Ochse zum Schweine:
«Du kannst ja nicht alleine
dies schöne Gehöft regieren,
drum lass uns koalieren!»
Da sagte zum Ochsen das
Schwein:
«Ja, sicher, das wird fein!
Regieren wir zusamm`
und ziehn dem Volk die Hosen stramm!» […]
Das war ein Geblöke, G
muhe,
Den Bauer, den störte das Streiten, […]
und er ließ Ochs und Schwein
einfach schlachten
Было у крестьянина подворье,
на нем живности не считано негл
пой,
захотелось скотам собственного руков
дства […]
Предвыборная борьба была ж
стокой, […]
Но ни один из кандидатов, […]
не смог победить на выборах, […]
И молвил бык свинье:
«Ведь не сможешь
в од
ночку
править на этом прекрасном подворье,
давай лучше создадим коал
цию!»
На это свинья отвечала быку:
«Конечно, неплохо станется!
Давай править вместе,
подтянем народу брюхо!» […]
Вот уж поднялось тут блеяние, м
чание,
гоготание, кудахтанье, суе
та. […]
Крестьянину спор этот был не с руки, […]
и он попросту велел забить
быка и свинью.
Несомненно
заслуживает внимания предпринятая в конце 2005 г. новая инициатива
Грасса. Неудовлетворенный равнодушием массовых производителей литературы
мейнс
» к современной общественной проблематике, стоявший у истоков «Группы
47» писатель обратился к собратьям по литературному цеху объединиться в новом соо
ществе. Оно получило название «Любек 05» по месту и времени проведения учредител
ного мероприятия. Цел
ь новой организации
привлечь в медийный корпус
свежие
мол
сил
, творческий потенциал которых направлен
главным образом
на отражение о
щественно значимых явлений современной жизни, на удовлетворение молодым поколен
ем (выраж
ясь словами самого Грасс
а) «потребности в политическом вмешательстве»
70
Предпр
ятие сразу же оказалось в центре внимания центральных СМИ
71
. Среди первых
приглашенных, кто откликнулся на призыв возмутителя общественного спокойствия,
прозаик
Т. Шпенглер
(1947), К. Ланге
Мюл
лер (1951), Б. Шпиннен
(1956), М. Ку
пфмюллер
(1961), Т. Бруссиг
(1965), Е. Менассе (1970), Б. Леберт
(1982)
поэт
Политицки (1955).
2.3. «Всполохи совести
в экзистенциальной п
эзии сопричастности
ся немецкая поэзия второй половины ХХ в.
была
занята переживанием катастрофы
нацизма, второй мировой войны и ее последствий для каждого оставшегося в ж
вых или
родившихся позже. Это, разумеется, не могло не отразиться на литературном процессе.
Выход из ситуации каждый писатель искал по
своему. Экзист
енциальная, цивилизацио
критическая, но чрезвычайно герметичная, сильно занятая внутрилитературными пр
блемами и труднодоступная для понимания поэзия 1950
начала 1960
х гг. (П. Целан,
Бахман, Г. Бенн) как бы ушла в себя. В поэзии 1970
начала
х гг., с которыми
связывают наступление эпохи постмодернизма в Германии, заявило о себе сильно выр
женное личностное начало в лице так называемой «новой субъективности»
neue
Subjektivit
«новой душевности»
neue
Innerlichkeit
«новой чувствител
ьности»
neue
sibilit
: Р. Шнайдер, Г. Веспер, Х. Пионтек, Н. Борн, М. Крюгер, К. Кивус, У. Хан
и др.
).
Социально активная поэзия периода становления ГДР пыталась противопоставить ра
рушающему воздействию негативной рефлексии некое конструктивно
пози
тивное н
чало
(под влиянием
Б.
Брехта и
Й.
Бобровск
). Выразителями радикально
критических взгл
дов были представители агитпропа (политические слоганы поколения 1968) в ФРГ
Фрид, Х.М. Э
ценсбергер, Г. Грасс и др.
72
Как полагает литературовед Г. Бау
рубеж 1980
х гг. стал в некотором
смысле последней точкой отсчета для так называемой «поэзии переживания»
Erlebnislyrik
73
. Это понятие, как известно, вводит
в начале ХХ в.
В. Дильтей в связи с н
выми чертами в поэзии XVIII в., когда
«наряду с
чувствами и страстями, обусловле
ными
личными человеческими судьбами, дают о себе знать настроения, проистекающие из о
ношения человека к жизни и к окружающему миру»
74
. Здесь
по сути
содержится теорет
ческое обоснование целого проблемно
тематического комп
лекса не тол
ко немецкой, но и
мировой поэзии. В этой связи
в пример
можно привести, в частности, поэзию М.Ю. Ле
монтова, являющую собой, выражаясь словами исследователя О.С. Пугачева, «свидетел
ство великой духовной эволюции, главное следствие которой, кр
оме всего прочего, пер
растание творческим духом собственных рамок фихтеанского “Я”, когда ограниченность
гениального духа “снимается” выходом в гуманистическое пространство Людей, Челов
ка»
75
. Исполненная пафоса сомнения, отрицания и протеста, озабоченная
поисками су
стных ценностей
жизни
, немецкая
поэзия переживания
ХХ в. следовала в содерж
тел
ном плане трад
циям модерн
(Б. Брехт, Г. Айх, И. Бахман, П. Хухель, Н. Борн и др.).
очка зрения
Г. Бауэра
не лишена оснований, если принять во внимание тенде
нции, о
меченные Т. Эльмом в отношении постмодернистской эстетики «транзитизма» и «эск
пизма»
76
. Тем не менее принципам: поэзия должна беспокоить, тревожить, будить с
весть,
не оставлять читателя безучастным
77
тались верны многие поэты старшего и средн
го поколения современной Германии (Д. Ник, Г. Кунерт, К. Райниг, С. Кирш, Х. Домин,
Грасс, П. Хакс, В. Бирман, Ф. Браун, Х.М. Энценсбергер, П. Рюмкорф, Р. Кунце, Х. П
онтек, Р. Кирш, К. Мек
ель, К. Др
верт и др.). Они исходят из того, что литература
то
способ отражения взаимоотношений человека
мир
. Она заставляет читателя задумат
ся о своем месте в нем, и этим не в последнюю очередь определяется эффективность п
этических текстов.
При этом, в отличие от поэзии социально
гажированной, о
крыто
проп
агандистской, где коммуникативная функция порой превалирует над эстетич
ской, в
произведениях данного плана связь поэтического и реального мира оказывается более то
кой. Поэзия сама становится организующим элементом отражаемой действ
тельности, а
форма как
выражение эстетического целеположения
неким смыслообразующим нач
лом, ключом к постижению глубинной сути вещей, преимущественно в тех случаях, когда
этого невозможно достичь иным путем. Например, когда писатель стреми
ся к охвату и
философскому осмы
лен
ию онтологически важных пластов истории, когда его творчество
обращено к основам человеческого бытия, выходя за пределы чисто эстетического и суб
ективного и указывая на фундаментальные экз
стенциальные ценности. Подобные стихи
рождаются в результате соотн
ошения личного и исторического сознания.
В то время как
мейнстрим
овцы
рефлектируют по поводу самих себя,
поэты
«моралисты» выражают гл
боко прочувствованн
сопричастност
Быти
Для подобных стихов, как правило, не х
рактерны эзотерическ
ая окраска
и экстр
авагантн
ость
сказ
вания
Пожалуй, именно представител
этой линии в современной немецкой поэзии наиболее
тонко и деликатно разрабатыва
концепт «родин
». Все они
так или иначе
затраг
вают
тему своего присутствия в этом мире как в пространстве
четко
очерченны
гран
ами
Для выходцев из немецкоязычной Румынии Д. Шлезака (1934), Ф. Ходьяка (1944),
Зёл
ьнера (1951), Р. Вагнера (1952), К. Хензеля (1954) «любовь к родине»
78
исч
зающее в потоке времени детское воспоминание об истоках. Они остались в т
рансильва
ском Семигорье («
Трансильванская
деревня»
79
, «Речной пейзаж»
80
, «Кронштедская
осень»
81
), которое снова и снова («Пойдем дальше»
82
) заставляет продолжать поиски оп
ры (будь
то «отцовские рассказы, просвечивающие на дне»
83
, или «язык, молчаливая н
веста
84
) для корней, вырванных из родной почвы, и никак не
приживущихся на
новой
(«Германский мир имен»)
85
. В качестве эпиграфа к сборнику стихов «Мои силезские ст
хи»
Meine schlesischen Gedichte. Würzburg, 2003
А. Мюллер выбирает слова коллеги по
перу Р. Ау
слендер: «Что прошло, не миновало. Оно продолжает ра
ти в твоих клетках, это
дерево слез или былого счастья»
86
Еще невосполнимей
оказывается
утрата родины для представителей других этносов.
Мотив «чужести» часто выражается эксплицитно, как в стихотворении
Дж.
ьеллино
«Моя чу
бина»:
Meine Fremde ist ein Ort
sie liegt Nord
Nord
West von mir
sie heißt Deutschland […]
Моя чужбина имеет место
она расположена на Северо
Северо
Западе от меня
она зовется Германией […]
«В поисках задворков детства» путешеству
ет по этнической родине, «не выходя из а
томобиля», Саид.
Это уже другая страна: там «дети на улицах играют в другие игры, а м
тери на пороге кричат иначе
88
Урожденная
турчанка
З. Ширак продолжает поиски Ста
була в так и не ставшей для нее родной Германии
(«Стамбул», «Дорогие родные», «Дво
ная наци
нальная мораль»
89
«Русские» немцы
, писатели и поэты старшего поколения (П. Классен, В. Гердт,
Бреттман, Р.
Пфлуг, Н. Ваккер, Н. Пфеффер, Л. Франк, А. Крамер, А. Хёрман, Х. Ар
гольд) и поколения среднего (В. Х
айнц, В. Мангольд, В. Вебер, Л. Раймер, В. Шнитке,
А.Гисбрехт), в разные годы эмигрировавшие в страны немецк
язычного региона, также,
как правило, т
матизируют в своих произведениях неудавшуюся судьбу немцев в России,
и в этом смысле вписываются в литерату
ру об «изгнанном народе», не обретшем родины
на чу
бине
90
Для выходцев из ГДР процесс обретения «новой
старой» родины, как уже отмечалось,
оказывается не менее болезненным, чем для вынужде
ных послевоенных переселенцев и
этнических мигрантов. Помимо воспом
инаний, которые в их сознании (Ф. Браун, Ю. Ре
нерт), в отличие от первой группы поэтов, еще не утратили следы реальности (отсюда б
лее четкая рефлексия по пов
ду недавних исторических событий («Моя страна для меня
разрушилась»
91
, «Собственность»
92
), в их пр
оизведениях отчетливо проявляется некий
когнитивно
скептический (с известной долей детерминизма) диагност
рующий взгляд на
сложившуюся ситуацию (Л. Ратено
, «Германия в поезде дальнего следов
ния»
93
).
Подобно тому, как по приговору Адорно
(эссе «Критика ку
льтуры и общество»,
Kulturkritik und Gesellschaft
», 1951)
после Освенцима немцам был
заказан
исать на
языке, служившем орудием убийства
94
, так с легкой руки Брехта («что это за времена, к
гда разговор о деревьях
чуть ли не преступление, поскольку он з
аключает в себе зама
чивание стольких преступлений»
95
) надолго было отказано в легитимности тесно связа
ной с мотивом родины пейзажной лирике
96
. Ф. Демут обнаруживает эту нар
шенную связь
внука
«потомка»
97
с традицией спустя 50 лет в своем стихотворении «Déja
vu»:
Im Gestühl des Winte
himmels
die kupferne Sonne
und hinter den Äckern
die kupfernen Tannen.
Nach vier Jahrzehnten
sah ich sie zum ersten Mal
seit Brecht sie ein zweites Mal sah
nach zwei Weltkriegen
На зимнем небесном троне
медное солнце
а за па
шней
медные ели.
Четыре десятилетия спустя
я увидел их впервые
с тех пор как Брехт увидел их снова
спустя две мировые войны.
Миниатюра представляет собой аллюзию на
известное
хотворение Брехта «Ели»:
In der Frühe
Sind die Tannen kupfern.
So sah ich si
Vor einem halben Jahrhu
dert
Vor zwei Weltkriegen

Mit jungen Augen
На рассвете
Ели отливают медью.
Такими я их увидел
Полвека назад
Накануне двух мировых войн

Молодыми глазами.
большую
литератур
пейзажно
стихотворени
начал
возвращать
ся на волне
оформлявшегося в 1960
е гг. экологического сознания
Так
уже
в то вр
Энценсбергер
подвергает
критик
бездумн
прогресс, чреват
катастрофическ
ми последствиями для
всего живого: «что
то есть в воздухе, липкое и тягучее, у него нет цвета»
100
, но «в моче н
ходят уран»
101
, а «совам приходит конец»
102
. В эти годы и
несколько
раньше выходят ст
хи и поэтические сборники с недвусмысленными названиями
«Однажды мы проснемся»
(В.
Бауэр)
103
, «Нам следует позаботиться о мире» (А. Райнфранк)
104
, «Воспоминание о
планете» (Г. Кунерт)
105
, «Бедственное пол
жение» (А. Астель)
106
и др.
В полную силу экологическая тематика дает о себе знать в 1970
е годы, становясь о
ним из показателей активной жизненной позиции автора.
До сих пор ей остались верны
поэты старшего поколени
я (Ю. Беккер Э. Борхерс, В.Х. Фриц, Г. Хербургер, Р. Кунце,
Меккель и др.).
Проблематика, отражающая современное экологическое сознание, ш
роко присутствует и в произведениях поэтов среднего и молодого поколения. Вне завис
мости от эстетических пристрас
тий озабочены состоянием окружающей среды, а вместе с
тем и нравственным здоровьем общества Д. Грюнбайн, В. Кирстен, Д.М. Греф, К. Ленерт,
М. Байер, К. Хензель
и др.
Так, внесенный в каталог ширпотреба «лес, в тяжелой зелени
интерьера, и тихий» представляе
тся К. Драверту «воином, что изготовился к военной оп
рации»
107
. Последняя
приобретает у поэта черты зловеще
маскарадной мистерии
от кот
рой содрогнулись
бы
создател
романтического «лесного» культа (Тик, Кла
диус и др.)
Überall Stacheldraht im roten Klei
alles im Schlachtstand.
Повсюду колючая проволока в красном пл
тье
отравленного шиповника. Земля,
заминированная грибами. Приказы
дрозда,
суровые, из засады […]
все в боевом порядке.
Последний рубеж обороны проходит по «
ствол
с обрезанной корой»
, который в ит
ге все
равно «
окажется в новом каталоге ИКЕА
» в виде «
двухъярусн
кроват
или письменн
стол
109
Необходимость охраны окружающе
й среды,
в первую очередь
в связи
с осознанием
опа
ности атомной энергетики,
оказала плодотворное воздействие на развитие в 1980
е гг. региональной литературы
в том числе поэзии
на диале
тах
110
В поэзии «сопричастности» природа часто играет р
оль замещающего звена в разорва
ной связи между индивидуумом и его патриотическим инстинктом. Так, в навеянном
предстающим глазам городским пейзажем стихотворении дюссельдорфского поэта П. Ф
липпа «На мосту» субъективное ощущение лирического героя перераст
ает рамки «пе
зажного» настроения, становясь выражением сопричастности автора окружающ
ему
Von der Brücke am S
Bahnhof Zoo
kann man die Häuser hinte
rücks sehen.
Wo sie nicht strammstehen müssen und so.
Sie sind privat und lassen sich gehen.
Da sieh
t man mal ein Stück Wäsche bli
zen,
blätternder Putz gibt persönl
che Noten,
Leute sieht man auf Balkonen sitzen,
wie kleine Zwerge in Re
tungsbooten.
Von der Brücke am S
Bahnhof Zoo
traut man der Stadt wie ein kle
nes Kind,
glaubt man ihr alles und wird
ganz froh,
weil hier die Häuser zu Hause sind
С железнодорожного моста на ста
ции «Цоо»
видны спины домов.
Они не строятся в шере
ги.
Частные жилища могут позв
лить себе уйти.
То тут, то там блеснет кусок прост
облупившаяся штукатурка
у кажд
го своя,
люди сидят на балконах,
подобно гномам в спа
тельных шлюпках.
С железнодорожного моста на ста
ции «Цоо»
город кажется родным и бли
ким,
ему верят и радуются как дети,
тому что здесь все домá
дóма.
Пейзаж органично сливается с внутренним миром авторского «я» и в стихотворении
«Утро в гавани» Р
. Дит
риха, осторожно прочерчивающего тонкую, но прочную нить, с
единяющую
его с реальн
стью:
Im Dunstkreis des Hafens
umgreifen die Kräne den Morgen.
Rufe, herübergetragen von den Docks
trockengelegter Schiffe.
Ein streunender Hund ve
dreht
sein Gesicht
in die diesige Sonne.
Noch ankern hinter der Ka
mauer
die Träume der Gestrand
ten.
Eine Messingglocke schlägt an
über dem Eingang zur Bar.
Wer verlangt in der Frühe
Wer zahlt mit der harten
Münze gelebter Tage?
В мглистых очер
таниях г
вани
краны завладели утром.
Из доков доносятся гудки
отлученных от моря кора
лей.
Бродячая собака поворач
вает
морду к солнцу.
За каменным парапетом набережной з
стыли на якорях
мечты потерпевших кр
шение.
Над входом в бар
звучит латунный кол
кольчик.
Кто требует в ра
ний час
крепких напитков?
Кто расплачивается тяж
монетой прож
тых дней?
В современной немецкой поэзии отыщется немало поэтов, продолжающих традиции
одного из основателей «новой субъективности» Х. Пионтека,
в творчестве кот
нично соедин
яются
философск
, историческ
, экологическ
и духовн
нравственная
рефлекси
по поводу своего пребывания в этом мире.
«Стихи, которые я люблю»
113
признается пристрастный читатель Р. Дит
рих, ко
ментируя сборник мюнхенского поэта
Л. Штайн
и отмечает в качестве дост
инств
его лирики простоту и вместе с тем концентрированность выражения в сочетании с соср
доточенностью на сущностных явлениях жи
ни:
Derselbe Frühzug
dieselbe Ankunft
in grauem Licht
Übernächtigt
wie damals
stehe
ich auf dem Bahnsteig
Vor Jahren
starb ich hier vor Liebe
Überleben
Тот же утренний поезд
то же прибытие
в сумеречном св
после ночи
как тогда
я стою на перроне
Тогда
я здесь
умирал от лю
Теперь вдруг ощ
щаю
вместе с утренним х
лодом
стыд по поводу
легкого
возвращения к жи
Заметным явлением среди молодых стала дебютировавшая в 2001 г. сборником стихов
«День, когда ча
ки пели на два голоса» (
Der
Tag
dem
die
wen
zwe
istimmig
sangen
Frankfurt
.) З. Шойерман (1973). В
числе
слагаемых усп
ха поэтессы пресса в первую
очередь отмечает ее фундаментальную филологическую подготовку, а отличительным
признаком творчества считает неуемную страсть к аналитическому познанию с
ути в
щей
115
. По
большому счету
, речь идет о продолжении традиций философской лирики пр
роды, обращенной к мирозданию. Его основы подвергаются угрозе со стороны совреме
ной цивилизации: «что будет, когда мы […] просидим нашу звезду, как диван»
116
, «быть
послед
ней в своем роде
что за странная ми
сия»
117
Ф. Демут
, о
дним из первых среди молодого поколения в конце 1980
х гг. «вопреки и в
продолжение традиции» обрати
вшийся
к жанру
пейзажной лирики
в сборнике стихов
«Управление холодом»
(Bewirtschaftung der Kälte)
руководству
ется
, по собственному пр
знанию
принципом: «кто пишет стихи о природе, не вправе забывать “последнего тасма
ского волка”»
118
Тем не менее
речь не идет о
продолжении просодической традиции р
мантизма.
Поэту претит принцип благозвучия, не позвол
яющий
отразить плачевное с
стояние современной природы. Современный автор, давно отученный от пафосного выр
жения чувств, не смеет излить душу, как это делал (нео)романтик. Как правило, он маск
рует эмоции, прибегая к исп
танным средствам иронии, банализац
ии, отстраненности от
интересующего его предмета. В качестве примера можно
также
привести творческую м
неру С. Лафлёра, Б. Кулика, Т. Шульца, Р. Винклера, А. Остермай
ра, М. Байера:
Auf einer leeren Landstraße sitzt du am Mittag hinterm
Steuer, zwei polnis
che Sender wechseln sich ab, in
dir spricht nichts, du meinst schon bald, du bist ganz
ohne Wörter aufgewachsen, und dann das: Raps […]
Rapsaugen, Rapskopf, Rapsgeräusche, kein Preßzeug,
keine Margarine, nichts als Raps
На пустой дороге ты сидишь в по
ень за
рулем, две польские р
диостанции сменяют друг друга, в
тебе все молчит, и вскоре кажется, что
в жизни вовсе не было слов, но вдруг: суре
ка […]
Ее глаза, головка, шорохи, нет пресса,
нет маргарина, одна суре
ка.
Следует подчеркнуть, что речь идет
именно об интимной сфере. В произведениях соц
ально
критической направленности, вскрывающих пороки системы, те же авторы
(напр
мер, певец «нового» Берлина Б. Кулик)
дают полный выход эмоциям, не заботясь ни о п
литесе, ни о языковой условности:
Die Plasti
kstühle in dem Einkaufsze
trum
auf denen die Altersarmut Platz nimmt
Tüten
Frau, die öffentlich blutet
Пластмассовые стулья в супермаркете
на них сидят нищие старики
и пьют кофе из взятых на прокат стак
нов
и молоденький, еще не
достигший
половой зрелости сумасше
ший
что каждое утро кричит «спокойной ночи»
и мужчина, что сидит под эскалатором
и жует шоколад
и эта
маленькая, придавленная сверху
бездомная, у всех на виду истекающая кр
вью
Для многих современных авторов природная атрибутика становится даже не средством
выражения чувств или познания самого себя, но лишь фоном, одним из и
струментов при
создан
ии того или иного образа. Так
для Р. Винклера, равно как и для многих поэтов,
торые (
по мнению Р.
Дитриха)
«овеществляю
» природу, чистого пейзажного жанра в п
эзии не существует. Природа для него
лишь вспомогательное средство, «
tertium
comparationis
для маскировки чувств, как в стихотворении
«Пребывание на море в диа
ностич
ских целях»:
ein flüchtiger Blick auf das Wasser genügt:
Bojen markieren die Wellen als Ja
ben
довольно мимолетного взгляда на в
ду:
клас
сический маринэт или танго
ino
бакены разметили во
ны как ямбы.
За первой, подернутой романтично
меланхолическим флером и венчающейся свежим
сравнением строфой, казалось бы, задающей тон всему стихотворению, следует резкая п
ремена ощущений лирическо
го героя. Он как бы одерг
вает себя в попытке предотвратить
возможные обвинения в излишней сентиментальности и резко пуантирует содержание,
снижая последующие образы: «по ощущению краски моря
порой / слишком сгущены. / в
напротив
кажется несколько бле
дноватой. / предметы состязаются во всем. две пр
брежные сосны / соревнуются в эстетическом наклоне. / прилив неутомим: можно под
мать, / здесь платят по большим долгам. / ветер поглаживает море подобно энергичному
папаше. / все производит впечатление пост
оянства. / еще цапли у берега:
fishing
for
cons
quence
122
Стихотворение невольно заставляет вспомнить упомянутую выше «Прогулку без музы
У. Кольбе. Автору неизвестен оригинал своей невольной пародии. Однако с определенн
стью можно говорить об идентичном х
арактере мировосприятия, свойственного покол
нию постмодернистского исхода.
В этом направлении развивает свою пейзажную лирику и Ф. Демут, творчество котор
го в последние годы полностью подчинено развиваемой им философско
эстетической ко
цепции, согласно
которой современный мир представляет собой некую лишенную скреп
расчлененную стру
туру:
Ortswechsel. Namen, mehrfachbelegt. Die Wä
mekälte.
Ein Punkt, der erreicht ist.
Weitere Zeichen. Das Lesbare
das Unlesbare. Nacht
die Tage eingeschwärzt.
Lichtstarre
Teiche.
Kein anderer Zusammenhang.
Aufgerollt hinter dem Nebel
der Augenblick die Chamäleonzunge
Перемена мест. Названия многократного использования. Х
лод тепла.
Пункт прибытия.
Другие знаки. Разборч
вое
неразборчивое. Ночь
почерненные дни.
Светостылы
е водоемы.
Другой связи нет.
Развернутый за туманом
миг язык хамелеона.
При подобном восприятии действительности процесс создания стихотвор
ния становится
поэта «рассматриванием чего
то в
пыли, а сам он, п
добно гончей, выслеживающей
добычу, лишь фик
сирует
то, что
вдруг
появляется в
диффузном
пространстве
какое,
пример,
являет
собой
большой
124
. Таким
видит
Демут поэтический
процесс, пр
званный отражать современную
действительность
лишенную целостн
сти.
Здесь «поэзия
переживания» оказывается
целиком включенной в понятийное поле п
стмодернистской
эстетики, оперирующей по отношению к послевоенным явлениям кул
туры среди прочего
категорией «кристаллизации»
125
(Т. Эльм). П
одразумева
и признавая
отсутствие целеп
ложения в силу
якобы
законченности ис
торических, познавательных и прочих процессов
подобный подход
оставля
за индивидом лишь свободу выбора из н
личного духовного и
материал
ного инвентаря.
2.4. В зале ожидания для «транзитных» поэтов
Лишенный идеалов и надежд на будущее
индивидуум
эпох
и постмодерна
снова оказ
вается в античной ситуации «здесь и сейчас» и вынужден либо мифологизировать пр
шлое, либо довольствоваться тем, что ему дарит сиюминутное мгновение.
Исходя из с
туации «кристаллизации», в которой продолжа
пребывать поэзия 1990
, л
тературовед
Т. Эльм выделяет в ней две разновидности. Современная «поэзия переживания» нере
ко
оказывается занятой поисками «Аркадии», превращается в «поэзию воспоминаний»
(Г.
Кунерт, Ф. Браун, У. Кольбе, Г. Гернхардт, К. Кролов), эскапирует в мир прир
оды
(Х.М. Новак, С. Кирш), личных переживаний (Д. Ник, Д. Рунге)
126
. Примеры
погружения в
«чисто
искусств
» можно найти и у молодых авторов. Причем, это не всегда сводимо к
специфике постмодернистского мировосприятия, а
бывает
связано с общими закономе
ност
ями функционирования человеческой психики. Нельзя искать каких
либо эскапис
ских устремлений, например, в следующе
й имажинистской зарисовке
берлинской поэте
сы
кс (1965):
augustmond
vögel blühen, in den bäumen
zwitschert die sonne, hoch und gelb
ste
ht das korn, am horizont
fallen die schwalben, von den zweigen
springen die pflaumen, blau und
rund am äußersten ast
reift der mond
августа луна
разноцветье птиц, в д
ревьях
щебечет солнце, высоко желтеет
нива, на горизонте
дождь ласточек, с деревьев
срыв
аются сливы, круглый и
синий зреет
на крайней ветке месяц
Безусловность творческого выражения в сочетании с сиюминутным душевным состоянием
остается для поэтессы главным слагаемым поэзии.
В качестве второй
отличительной
черты совр
менного поэтического мы
шления Т. Эльм
выделяет так называемый «транзитизм»,
обозначая
соответствующий сегмент литерату
ного пространства «транзитной поэзией» (
Transitpoesie
128
. Термин выбран не сл
чайно
служит прямым указанием на творчество Д. Грюнбайна, пытающегося найти сво
е м
сто в «транзитном пространстве» («
Transitraum
129
глобализированно
постмоде
130
Сам Грюнбайн определяет время, в которо
е ему довелось родиться и жить
примерно
дующим образом:
ало что просветляет, врачует либо утешает
131
. В этой с
туации поэту
не о
стается ничего другого, как занять позицию «ныряльщика, ездока “налево”»
132
, ске
тика и сатирика
, разочарованного во всем, кроме
языка
находящего спасение в
поэтич
ско
творчеств
133
. Только они и заслуживают, по мнению поэта, нетленности во все вр
мена
вожделенной античности вплоть до тривиальной
совреме
ной
эпохи Х
134
. Именно
таким способом (как поэт) он надеется вписать свое имя в мир
вой культурный космос, в
котором когда
нибудь место «узурпированных постмодернистской эстетикой голосов и
лей»
135
вновь
займет «подлинная мировая литература»
136
Подобный эскапизм (некое страусиное зарывание в ностал
гический песок
, а
иному,
все тот же уход в башню из слоновой кости с поправкой на мировоззрение эпохи) присущ
целому ряду п
этов среднего и молодого поколен
ия.
В частности
Н. Хуммельт, много заставивший говорить о себе в последние годы, нач
навший как последователь Р.
Бринкмана и Т. Клинга, решил отказаться от «грязи жи
ни» и
начал
вкладывать свой поэтический и интеллектуальный капитал в сферу «неор
мантич
еской» (как ее обозначают критики)
137
поэзии. К ней он обращается с позиций эк
периментального (цитатного) постмодернистского освоения традиции
заполн
классич
формы новым нарочито
тривиальным
содержанием с элементами поп
культуры, в
привычной для пос
тмодерн
технике «моментальных снимков»
Momentaufnahmen
138
Речь идет, прежде всего, о
сборник
стихов «Певческий инстинкт»
singtrieb.
Weil am
Rhein; Basel, 1997)
Знаки
снегу
» (Ze
chen im Schnee.
nchen
, 2001).
Так
стихотворение «Северный канал
по Хопкинсу»
содержащее элемент пародии на
«Ночную песнь странника» («Горные вершины …) Й.В. Гёте, представляет собой аллюзию
на визуальную форму (лесенка) и внутреннюю структуру
стихов Дж.М. Хопкинса:
u. ab u. an am nordkanal ich ging zu fuß
am trans
formatorhäuschen still u. une
kannt

u. keener grüßte mich u. es war nur egal
es ist ein traum vielleicht in meinem mund me
thol
in meinem blut vielleicht ein rest von a
cohol

wie ab u. an ich ging für mich am nor
kanal
in meinem kopf
ich webe u. ich webe hohl
ich bin nicht anzusprechen oder bebe wohl

wie ich im ohrenrauschen zu vernehmen glaub
als rief ein vogel immer leiser leb
wohl

(«.. webe. bebe. lebewohl ..»)
так иногда бродил я вдоль канала
у будки трансформато
ной не узнан
никем и было все равно
быть может это сон во рту моем ментол
в крови быть может остатки алк
голя
как иногда бродил я вдоль канала
и мысли жизнь ведут впустую
недосягаем я или боюсь дрожа
как шум в ушах об этом мне в
щает
как будто птица крикнула прощай все тише
(«.. живи. дрожи. прощай ..»
Цивилизационная усталость поэта («не забудь выключить лампу»
140
), по сути, конст
тация невозможности дальнейшего прогресса выражается в обращении индиви
преб
вающего в ожидании «конца»
к картинам детства. В первую очередь это
природа, пр
тивопоставл
енная
в своем бессилии «белым глазам секты последних времен из нау
фантастического фильма»
141
. Символический смысл антитезы, вносящей ясность в см
щенны
е акценты на ценностной шкале жизни (отсюда чувство одиночества и депрессивное
состояние
лирического героя
) проясняет эпиграф к сборнику
цитата из стих
творения
Гёльдерлина «Путник» («Der Xanderer»)
142
: «Под кустом безмолвно сидела серьезная пт
ца»
143
. Она п
рисутствует также в качестве интертекстуального вкрапления в пер
дающем
это настроение бессилия и безысходности стихотвор
нии «В отблеске»
144
ироощущение «блуждания в потемках» эксплицитно выражено
в кочующем из о
ной антологии в другую стихотворении Л.
Зайлера (1963) с краснореч
вым названием «fin
de siècle»:
ich ging im schnee mit den nervösen
nachkriegs peitschen lampen im genick
über die wiener mozart brücke dort
hockte noch an einem strick ein müder

war tot und wartete a
uf mich das
heißt ich band den strick
vom sockel des geländers und begann
das tier ein wenig hin & her
zu schwenken
haut & knochenleichtes
glocken läuten schnee gestöber

hättest die mechanik dieses blicks geliebt
und wärst noch einsamer gewesen
über dem schnee, der brücke & dem alten lied
я брел в снегу послевоенных
нервозных плеток отзвук лампы сзади
по венскому мосту у моцарта там
на веревке сидел усталый
ирландский сеттер он
был мертв и ждал меня то
есть я отвязал веревку
от цоколя перил и принялся
легонько туда
сюда
животное качать
кожа да кости
звон колокольный легок снежная пурга

я песню затянул
простую песню про дунай о том
о сем (я был дитя
) а мертвый
сеттер кружил сейчас в моей руке
над балюстрадой завивался
легко & величаво в нервозный
свет послевоенных ламп на шее
рана углубилась свисток
раздался и неподвижные
глаза устало пришли
в движение
вверх & вниз: т
бе
понравился бы этот взгляд
одиночество сильнее овладело
над снегом и мостом & старой песней
Как отмечает литературовед Р. Циман, «этот мир не заслуживает усоверше
ствования в
духе Прометея»
146
. Тем не менее Прометеи
в среде поэтов
есть. Несмотря на суровый тон
стихов сурового вре
мени
в них звучит надежда и усматривается перспектива спасения
мира,
как в свое время
те, в творчестве деятельного духа. Именно поэтому пол
н о
тимизма
глосс
венка сон
тов «Штурмующие небо»
М. Пол
Wenn auch die Kehle auszudorren droht.
Noch trinken Augen nicht das letzte Rot,
Sind Lippen heiß und Zungen nicht gebr
chen.
O ha! So richtet sich, was hinsank, auf …
Da beten wir zur Nacht vor tauben Wänden.
Jedwedes Pochen nimmt die Brust in Kauf
Последние слова не сказаны еще,
Хотя уже и в горле пересохло.
Глаза не выпили последний свет,
И губы не мертвы и в языках есть сила.
Последние свершенья не свершились
Во благо людям, старцам и младенцам.
Мы спор ведем, мы бренные, о том,
Что жизни смысл в
озможно лишь о
ман? […]
О нет! Восстань, что сникло ….
Мы ночью молимся у стен глухих.
И сердце каждого
в одном биеньи.
Для А. Эммерта (1976) исток надежды
человечность человеческих отн
шений:
«Das Leben könnte so schön sein
mit einer führenden und
begleite
den Hand,
die sich mitten durch das Dickicht der Lügen und Scheinwahrheiten
der hinterlistigen Massen zu kämpfen vermag».
«Das Leben könnte so schön sein
mit einem feinfühligen Blick […]
mit einem Gesicht, das voll von Liebe».
«Жизнь могла бы б
ыть так хороша
будь рядом рука,
ведущая тебя сквозь дебри лжи и мнимых и
тин
коварного сообщества».
«Жизнь могла бы быть так хороша
с доброжелательным взглядом […]
с лицом, излучающим любовь».
Характерным поведенческим посылом поэтов
транзитников
служи
помимо опред
ленного нарциссизма
некое ницшеанское парение над толпой. Представление о том, что
поэзия
удел избранных, поддерживается фактической ситуацией на литературном ры
ке. Поэт ориентируется не на читателя, а на себя и на узкий круг единомышле
ников. Его
стремление к
признан
также огран
чивается
мечтой
быть зачисленным в официальный
канон, получить статус «общенационального», но отнюдь не «народного» барда. И в этом
отнош
нии Д. Грюнбайн может служить, как полагает журналистка К. Дёблер, типи
чным
«претенде
том на должность немецкого национального поэта»
149
. В таком раскладе он по
форме выражения
критик современной эпохи, по сути
защитник статуса кво сущес
вующего порядка вещей, проповедующий идеологию
постисторического тупика
150
. Чре
вычайно
показательно в этом отношении его стихотворение «Космополит»
жающее
ощущение абсолютной чужести индивида в глобализ
ванном мире
Der Schwi
del
Fliegt auf mit dem Tausch von Je
seits und Hier
In verschiedenen Religionen, mehreren Sprachen.
Überall sind
die Rollfelder gleich grau und gleich
Hell die Krankenzimmer. Dort im Transitraum,
Wo Leerzeit umsonst bei Bewuß
sein hält,
Wird ein Sprichwort wahr aus den Bars von Atla
tis.
Reisen ist ein Vorgeschmack auf die Hölle
Гол
ва идет
Кругом от перемены мест
В разных религиях, на множестве яз
ков.
Повсюду взлетные полосы одинаково серые и од
наково
Светлые больничные палаты. Там в зале для транзитных пассаж
ров,
Где напрасно холостое время делает остановку у со
нания,
Оправдывает себя пословица из баров Атла
тиды.
Путешествие
предвкуш
ние ада.
римеру
Грюнбайна:
талант в сочетании с с
лидным багажом культурно
исторического
знания и культурно
цивилизационного скепсиса, завернутого в безобидную для власть
предержащих упаковку
и в этом с ним, по мнению К. Дёб
лер, не могут тягаться даже т
кие крупные фигуры
как Нобелевский лауреат Г. Грасс или Х.М. Энценсбергер
152
следуют многие молодые авторы. Любопытна в этом отношении творческая
эволюция
йенца Р. Винклера (1973). В стихах начала 1990
х гг. перед нами
адикальный бунтарь
альтернативной сцены, полностью во власти социально
политической и урбанистической
тематики (за что был зачислен критиками и коллегами в разряд неоэкспрессион
стов):
Im Ohr Auge die französische Stadt die en
lische Stadt
(mit schnellen
Blicken auf mich wenn ich blicke) im Café
die chinesisch
В ушах глазах французский город английский г
род
(быстры
е встречные взгляды) в кафе
китайско
вьетнамско
японский город улыбающи
ся по
азиатски
под третьего глаза, со
блазняет дома время от времени в руке нищего прибавочная сто
мость
В начале нового тысячелетия тональность стихов меняется ровно на 180 гр
усов. Поэт не
склонен признавать, что в корне изменилось и его мир
воззрение, однако новые сборники,
за один из которых поэт был удостоен прести
ной премии для молодых «Леонс и Лене»
при всем мастерстве и стилистической изысканности не содержат ни м
лейшег
о намека на
прежний социальный пафос. Объяснение этому очевидно содержится в стихах:
die eine Welt war wieder sichtbar

zwei geworden
auf den Bildschirmen David

und Goliath, die Rollen vertauscht

wohnhaft in Fatalism
us […]
один мир был снова оч
видно

стало два
на экранах Давид
и Голиаф, поменявшись ролями
вдыхали удар судьбы

смягчение ситуации
вследствие расТворения

давно наступил
восьмой день

ТЕАТР МЕРТВЫХ
будущее уходит от (н

ВИДЕНИЙ
меня
уводит

пребывание в фат
лизме […]
Эскапизм поэта в мир природы и личных переживаний не приводит его в ряды так н
зываемых поэтов
экзистенциалистов. Скорее он пополняет ряды «неоконсерваторов», пр
тендующих на
числение в прижизненный литературный канон.
Перемену в творческой и мировоззренческой позиции подтверждает и последний п
этический сборник Н. Хуммел
«Тихие истоки»
Stille Quellen. Gedichte. München, 2004
где обыгрывание романтич
ской традиции смот
рится уже не как ироническая усмешка, но
как
дань уважения опыту прошлых эпох. Подобно тому, как Грюнбайн «беседует» с а
тичностью, Хуммельт, зако
чив в «Знаках на снегу» беседу с Гераклитом («ты прибывший
пассажир / не тот что / в
шел в поезд не поднимая
глаз»)
155
пытается построить диалог с
йхендорфом, находя в общении с ним «счастье»»
156
. Стихотворение имеет дв
а содерж
телных
план
. Название
слова из сновидения, оставшиеся в памяти п
эта. Обращение к
йхендорфу
это одновременно дань памяти деду, рано у
шедшему из жизни, но вероя
но на генном уровне передавшем внуку любовь к поэзии. Хуммельт декларирует
призн
тельность
одному из гла
ных представителей позднего романтизма
за то, что «ни разу не
был обманут его стихом»
в отличие от «топографической карты»
157
(внутренняя пол
мика
с известным стихотворением Энценсбергера «В хрестоматию для ста
шеклассников» (
Ins
Lesebuch für die Oberstufe
»,
1957), своеобразным манифестом социально ангажир
ванной
поэзии 1960
х гг.: «не читай од, мой сын, читай расписания, они т
очнее»)
158
. Встреча с
картиной К.Д. Фридриха «Монах у моря» описывается едва ли не в терминах религиозного
чуда откров
ния:
das kommt von dem bild da, der mönch
am meer. noch nie zuvor von so nahe
gesehen. was ist das, der dreht sich ja fast
zu mir her.
это
исходит от картины, монах
у моря. еще никогда прежде не был так
близок. что это, он едва ли не поворач
вается
ко мне.
Кроме Грюнбайна
Т. Эльм выделяет целую группу писателей, определяющих постм
дернистское транзитное мироощущение
160
. Среди них так или и
наче оказываются
Клинг, Б. Кёлер, Б. Олешински, У. Дре
нер, Д. фон Петерсдорф
, Б. Папе
фус
Горек.
Им вовсе не чуждо обращение к темам,
звучащим лейтмотивом
«поэзии переживания»:
дение и смерть, любовь и смысл бытия. Однако «транзитное» восприятие
принуждает
к ирониз
ции,
релятивизации
и, в конечном счете,
выхолащиванию самой сути подобных
понятий, оставляя голые артефакты в виде «цепочек сигнифика
тов»
161
Am Grund der Diskurse ein Fisch, ein
Fisch, der nicht zu fassen ist, es ist
ein Fisch, am Gru
nd der Diskurse
schwimmt ein Fisch, nicht zu fassen,
am Grund ein Fisch, der schwimmt, am
Grund der Diskurse schwimmt ein Fisch,
ein Fisch, der nicht zu fassen ist
У основания дискурсов рыба,
рыба, которую не ухватишь, это
рыба, у основания дискурсов
пла
вает рыба, не ухватишь,
у основания рыба, которая плавает, у
основания дискурсов плавает рыба,
рыба, которую не ухватишь.
2.5. Зеркало современной «души»: религиозно
нравственная п
эзия
От стихов, приближенных к профессиональной духовной поэзии, до от
кровенных пар
дий на вероучение,
таков диапазон мнений современных немецких п
этов по поводу
нравственной чистоты и духовности общества.
Широко
представленные в Германии конфессии (протестантизм, катол
цизм, иудаизм)
уделяют вопросам культурного просвещ
ения большое внимание. Так
Немецкая еписко
ская конференция (
Deutsche
Bischofskonferenz
) имеет специальные подразделения, кур
рующие вопросы искусства и культуры
. В
частности,
этим занимается
специальный реф
рент в Секретариате и Комиссия по публицистике
Publizistische
Kommission
). Непосре
ственн
пропаганд
христианского искусства
осуществляют
издательства и библи
теки,
создаваемые при конфессиональных объединениях. Наиболее крупные из них
Объед
нение Борромойс (
Borrom
usverein
.), Союз Св. Михаила
Sankt
Michaelsbund
.),
Берлинский дом деятелей искусства (
nstlerhaus
Berlin
.), Фонд Гардини (
Guardini
Stiftung
и др.
Католическое объединение средств коммуникации (
Katholischer
Medienverband
) располагает 75 журнальными издательствами (
в составе которых 133
редакции), пятьюдесятью книжными и 85 специализированными магазинами. В ФРГ н
считывается более 4000 католических библиотек, в фондах которых сосредот
чено около
18 млн. различных изданий
163
. Существуют и специальные премии для писателе
й, осв
щающих христианскую проблематику. Так
с 1977 г. ежегодно за лучшие религиозные
произведения для детей и юношества присуждается Католическая премия детской и юн
шеской книги (
Der
Katholische
Kinder
Jugendbuchpreis
), дотируемая суммой в 5000 е
о. Тем не менее поэзия,
казалось бы, наиболее интимный, способный достучаться до
самых потаенных уголков души вид словесного искусства,
и в этом сегменте художес
венного пространства занимает положение падчерицы. Так, из 225 произведений, пр
сланных на
упомянутый конкурс в 2004 г., были рекомендованы к чтению 15. Из них
одного п
этического
сборника. О
тсутствуют поэтические издания и в списке литературы,
рекомендованной для чтения в 2005 г. органом Евангельской церкви в Германии, журн
лом «Ева
гельс
кий книжный консультант» («Der Evangelische Buchberater.
Zeitschrift
Buch
chereiarbeit
164
. Журнал «Эхт» («
Echt
», «Истинно») включил в список (всего
64 названия) душ
спасительной литературы
явно выраженн
психотерапевтическ
функци
помоч
ь верующему человеку правильно ориентироваться в различных жи
ненных с
туациях
лишь два издания, содержащие поэтические тексты
165
. Обращение к
поэзии пр
исходит чаще всего при составлении календарей и песенников, куда
наряду с
каноническими текстами (молит
вы, канты и пр.)
попадают и произведения современных
авторов (А
игерт, К. Ул
ман и др.
166
В антологиях духовной поэзии представлены, как правило, авторы, не замеченные
крупными издательствами и СМИ. Среди них
А. Шварц (1955), А. Грюн (1945), К. Па
кер
Фласпёлер (1927), Г. Ридигер (1931), В. Фледдерман (1945), Р. Шмидт (1952)
и др.
подобных изданиях печ
таются и выходцы из Германии, давно живущие за ее пределами:
В. Брунерс (1940)
в Израиле, У. Шаффер (1942)
в К
наде
и т.д.
Как правило, эти авто
ры имеют специальное теологическое образование, многие из них
щенно
и церковно
служители. Их творчество, по сути, преследует те же цели
они
проповедуют средствами поэтического искусства Слово Божие
167
. Используются самые
разнообразные версификационные
техники
от традиционных библейских гимнов до с
временного верлибра, как, в частности в стихотворении В. Брунерса «Иерусалим» («
Jerus
lem
»):
jeden abend
jeden morgen
wäscht der himmel
deine steine mit
feuer, unablässig
das licht
auf deinen wänden
ohne
die glutwäsche
stürzen deine mauern
ins erfrieren
каждый вечер
каждое утро
небо омывает
твои камни
огнем, неиссякаем
свет
на твоих стенах
без этого горячего омов
твои стены обратятся
в руины холода
Тематический спектр современной религиозной поэзии
не ограничивается традицио
ной иудейско
христианской проблематикой (обращение к библейским сюжетам, истолк
вание христианского учения и пр.).
Объектом
освещения служат все проявления Твор
ния
(природа, любовь, повседневные радости и заботы
человека
). Так,
Г. Ридигер желает п
тенциальным читателям «
а к
ждый день»:
Gesundheit, viel Kraft und Geduld,
ein bißchen Weisheit,
Mut zu uns selbst, durchha
ten,
ein Funken Hoffnung,
eine angenehme Überr
schung,
gelegentlich abschalten und faulenzen,
fröhlich in den
Tag
Gottes Segen, Freude und Glück
Здоровья, силы и терпения,
толику мудрости,
мужества, стойкости,
искры надежды,
приятных неожиданностей,
время от времени отдыха и ничего нед
ланья,
приятного дня
Божьей благодати, радости и счастья
Несколько иные
цели преследует светская поэзия, в той или иной степени включа
ющая
в свое содержание духовно
нравственные мотивы, сопряженные с религиозным сознан
ем. Число профессиональных поэтов
в Германии, обращающихся преимущественно к да
ной проблематике
сравнитель
но невелико
170
. Присутствующие в ФРГ религии восприн
маются интеллектуальной элитой, к которой причисляют себя участники литературного
процесса, скорее как элемент культурной идентификации, нежели свойство воцерковле
ного сознания
171
. Так, по всей видимости, с
ледует тра
товать ответы авторов
респондентов (200) на вопрос рабочей анкеты «ваше отношение к религии». Более 90%
опрошенных за
вили о своей принадлежности к той или иной конфессии. Однако менее 1
% демонстрируют это в своем творчес
ве. Вообще же, согласн
о социологическим опросам,
верующими признают себя лишь 50% жителей Германии
172
. Религиозно
нравственная
проблематика присутств
ет в первую очередь в творчестве поэтов старшего поколения,
осмысливающего проблемы бытия с
позиции
обственного
жизненного опыта
(Д. Ник,
Кунерт, Г. Воман, К. Трауш и др.). Одна из наиболее известных
поэтесс, слыв
шая
среди
верующих выразительницей д
ховно
религиозных идеалов
Х. Домин (1909, скончалась
22.02.2006 в возрасте 96 лет). С высоты прожитых лет она выража
умонастрое
ния сам
го старшего поколения жив
щих ныне поэтов:
In mir ist immer
Abschied:
Wie ein Ertrinkender
dessen Kleider
von Meerwasser schwer sind
Религиозная проблематика широко представл
на в творчестве Х. Пионтека (1925
2003),
Е. Це
лер (1923), Э. Борхерс (
1926), П.К. Курца (1927
2005), Й. Рединга (1929),
Р. Экснера
(1929), Д. Кремера (1930),
Г. Шрамма (1943
известен также как автор многочисленных
работ, связанных с франконской историей (Бавария)
и переводчик поэзии Е. Евтуше
ко)
176
Духовно
нравственные ис
кания
характерная
черта творчества Р. Прахтля (1950),
Л. Штайнгерра (1961), Х. Цибрицки (1961)
ученого
теолога М. фон Арндта (1968)
паст
ра протестантского прихода в Саксонии К. Л
нерта (1969)
177
«Мифомономаническая»
(М. Браун)
178
медитативная
поэзия пос
леднего обязана в нем
лой степени интересу к изучению теологии, прежде всего
ист
ков иудаизма и ислама. Как
в свое время у Г. Бе
на, бежавшего в бессознательность анимализма («О, если б стать на
место прапрапредков, комочком ила в теплом болоте»
179
), она
инструмент постиж
ния
деперсонализированного праистори
ческого
бытия, основанн
на внутреннем
, с
тканном
суггестивных образов и мистических мотивов
видении
Растворение в перв
зданном,
преэкзистенциальном анимализме, пантеизме, планетаризме
это и спос
об иррационал
ного освобождения от знаковых систем «пребывающего в ускорении нашего времени ”Я”»
(М. Браун)
180
. Так, лицезрение лишайников под
Монте Лоуро
в Испании рождает следу
щие ассоциации
с духо
ным актом творения
Sie feiern den Ursprung des Atems in
ten der Armut
des Gerölls
graue Priester langlebiger Stämme,
Piloten im Strahlstrom, verkapselt in Sporen,
Codezeichen des Futurs.
Они празднуют первоначало духа среди убож
ства
осадочной породы
седые жрецы жив
чих племен,
лоцманы лучевого потока,
замкнутые в сп
ры,
шифры будущего.
Не случайно, отмечая всплеск интереса в 1990
е гг. к творчеству Бенна (согласно опр
сам, проведенным журналом «Гедихт
в 1999 г., он оказался самым читаемым поэтом в
немецкоязычном регионе)
182
, и к герметизму как таковому
, многие объясняют это синдр
мом «конца века» с его тягой к иррациональному при утрате веры в осмысленное нач
183
Однако
в отличие от а
ностицизма
Бенна,
образы божественного творения
имеют
поэзии Ленерта позитивн
ое наполнение
Этим он, равно как и его
коллега Л. Штайнгерр,
отлич
ется от большинства молодых поэтов
постмодернистов, продолжающих традицию
табу
зирования религиозной проблематики в послевоенной литературе XX в. Чаще всего к
ней обращаются в общем контексте пародирования традиции, как, наприм
ер, Л. Ратенов в
тивоенном стихотворении «Молитва»:
Advent, Advent
ein Englein brennt.
erst zwei, dann vier
dann liegt der Himmel in der Tür.
Адвент, адвент
горит ангелок.
вначале два, потом чет
ре
потом небо упало к
дв
ри.
Wärst Du doch davonge
ennt
Если б ты смог тогда убежать.
Обращаясь к Богу как созидательной силе, Ленерт прослеживает этапы творения в эпоху
до грехоп
дения:
Du sahst das Spiegelbild des schwarzen Himmels unter
Flechtenvorhängen, verstummte Kraft der Eru
tionen: die Feuersäu
le,
die Bergen voranging, das gelbe Gewölk, das sich über Ebenen
wälzte und Tieren ins Hirn kroch, daß sie starben, ha
ten sich
in Asche und Geröll verloren. Alles war Spur. Die dampfende
Zunge, die Kadaver aufleckte, Gesträuch, und immer klarer
zu erkenne
n gewesen war, immer zäher im Zeitfluß, hatte
erkaltend ihren Körper gefunden, die Strömung verlan
samt,
war von innen erstarrt in langen Röhren. […]
Ein Echo, wie du selbst, war das Massiv:
abwesendes Umherirren, Abwese
heit des Vulkans
Ты видел отражение черного неба под завесой лишайников, пр
смиревшую силу вулканических извержений: огне
ную
колонну, двигавшуюся впереди гор, желтые тучи, расползавшиеся
над равниной и забиравшиеся в мозг зверей, от чего те умирали,
растворяясь в золе и г
альке. Все было след. Пыш
щий
жаром язык, слизывавший падаль, раст
тельность, становился
все заметнее, все устойчивее в реке времени, н
шел,
остывая, свое тело, замедлил п
ток,
застыл внутри длинных труб. […]
Эхом, как ты сам, был массив:
отрешенное блу
ждание, небытие вулк
Как неизбежная осознается и сопереживается трагическая ситуация постш
стиднева, когда
Творец оказывается тенью
исчезающей
человеческой памяти
, «как забытое имя
186
. Но
все равно
он оставляет каждому
надежду на спасение, как
это п
роисходит и
в стихотвор
«Воскресение»
Л. Штайн
ерр
а: спасение придет, с
тоит только «приблизиться к
тво
, повесить уныние на крючок мирозд
ния» и представить «неудачи неудавшимися
187
Более аскетичен и беспощаден по отношению к современникам М. фон Арн
дт. Пробл
ма грехопадения
в его интерпретации
это проблема нравственного убожества и стра
синого зарывания в песок (в данном случае «любования своим зеркальным отражен
ем»
) и
пребывания в бл
женном неведении
о том
, что наша «неспособность испытывать чув
ство
скорби давно обернул
сь не
умением
жить и ум
рать»
188
Уникальным явлением в
новейшей
немецкой литературе стало творчество Х. Хюбша.
Приняв в 1970 г. ислам, он с тех пор неустанно демонстрирует совр
менному западному
обществу этические нормы этой р
лигии
Warum bin ich noch nicht tot? Nach wie vor zittern
Die morschen Knochen im Neon
Edellicht […]
Kannst doch […]
den Siegelring küssen im Wide
schein
Des Platzregens Frieden
Und
Löcher in die Nachrichten bohren.
Если судить по специальному выпуску журнала «Гедихт» «Божественный свет. Религ
озные стихи» («
ttlicher
Schein
Heilige
Gedichte
», 2002), то теоретически у кажд
го поэта
можно отыскать произведения, отражающие его отношение к религии, к Бог
у, а по бол
шому счету
к проблемам нравственности и духовной жизни.
В корпусе издания
лее 60 авторов.
Среди них
несколько
поэтов из
других стран, что
лишь
подтверждает
общую тенденцию. Поэты принадлежат к разным поколениям (Э. Буркарт
ойтге
представляют разные национальности (И. Ракуса
Словакия), уна
ледовали разные идеологические взгляды (А. Эндлер, К. Хензель, У. Кольбе
ГДР), я
ляются носителями разных конфессиональных традиций (Саид
Иран, А. Ницберг
Россия), относятс
я к разным поэтическим школам (О. Пастиор, Ф. Майрёк
ер
экспер
ментальная поэзия; К.С. Хенн
поэзия «слэм»), имеют разную степень известности
(Р.
Гер
хардт, Н. Кобус) и занимают порой диаметрально противоположные гражданские
и эстетические позиции (К. М
арти, Р. Гернхардт, У. Хан, Ю. Ненд
а, Я. Вагнер).
Журн
листы
находят в подборке «великолепные поэтические образцы религиозной критики»
(М.
Браун)
190
, отражающие всю палитру религиозно
мировоззренческих оттенков (от о
торожного скепсиса и крайнего агностициз
ма до фривольного богохульства)
Это проявл
ется и
в комментариях по поводу христианской мифологии, в которой
, как отмечает об
зреватель журнала «Христос в наше время» («
Christ in der Gegenwart
К. Шулер
отыще
ся все, кроме «незыблемости и непогреш
мости
191
2.6. Экспериментально
авангардистский поте
циал
В 1960
х гг. развитие немецкой литературы определяли масштабные поэтолог
ческие ко
цепции, созданные отдельными личностями (М. Бензе, Н. Борн, Р.Д. Бринкман,
Г. Хербургер, Я. Карсунке, П. Рюмкорф,
Х.М. Энценсбергер, В. Хёллерер и др.). Разве
нувшаяся широкая дискуссия о роли и характере современной поэзии (в первую очередь
экспериментальной и соц
ально ангажированной) способствовала повышению ее статуса в
жизни общества. В 1980
начале 1990
х гг
. ситуация кардинально
меняется. Эпоха
правления консерватора Г. Коля фактически свела до минимума, во всяком случае, отпр
вила в андеграунд социально активную поэзию. Несмотря на сетования
авторов
: «нам
нужна новая поэзия»
название стихотворения Я. Факт
ора, в котором содержится ц
лая
программа, определяющая вектор развития лирического жанра
192
последний про
ет
влачить серое существование в рамках литературы
мейнстрим
193
Традиционно
культивируемые в Германии экспериментальная и интеллектуальная по
эзия не дают и
ключений. Их иногда называют элитарными. Эпитет отражает тот факт, что в силу сло
ности восприятия такая литература имеет чрезвычайно узкий круг ценителей.
Один из
приверженцев жанра
, У. Штольтерфот, признается, что читатели его стихов
в с
воем
большинстве коллеги по литературному цеху.
опытки возродить
начал
нового тысячелетия былой интерес к языковым экспер
ментам в поэзии
не
увенчались успехом
194
. Последняя заметная инициатива писател
экспериментальной направленности
так называемый
«Билефельдский коллоквиум “Новая
эзия”» (
Bielefelder
Colloquium
Neue
Poesie
прекратил свое 25
летнее существование в
2002 г. В числе наиболее известных авторов, тяготеющих к лингвистической п
эзии, или
поэтической лингвистике
195
О. Гомрингер, О. Пасти
ор, Э. Эрб, Ф. Мон, П. Вюр,
Древс, К. Риха, Г. Яппе, Т. Клинг, Ш. Дёринг, Л. Ратено
, Я. Фактор, У. Дре
нер и др.
Приверженцы языковых экспериментов группируются вокруг нескольких издательств.
Самое крупное среди них
«Урс Энгелер»
(«Urs Engeler Editor»
).
В числе немног
очи
ленных
журналов экспериментальной направленности
«Перспектива», «Coitus Ко
тус»
(«Coitus Koitus»), «Экспериментелле тексте» («
Experime
telle
Texte
»), «Йе» («Ye»).
Обширная библиография экспериментальной литературы собрана исследовате
лем
Шольцем. Более 1000 названий (включая литературу по авангарду, конкретной, виз
альной и звуковой поэзии представлены на сайте издательства «Урс Энгелер»
196
, а также в
публикациях издательства «Гертрауд Шольц» («Gertraud Scholz Verlag»). Известен своим
исследованиями в области экспериментальной литературы университет г. Зигена, изда
щий среди прочего журнал «ДИАГОНАЛЬ» («DIAGONAL. Zeitschrift der Universität
Gesamthochschule Siegen»). Это в немалой степени обусловлено тем обстоятельством, что
работу во
зглавляет профессор университета и поэт
эксперименталист К. Риха.
Следует
отметить, что исследования в этой области за последние 15 лет
по сравн
нию с 1960
1980
значительно сократились.
Примечательно и то, что р
аботы немецких авторов теряются
среди а
налогичных англоязычных, французских и итальянских исследований. Начиная с
г. шту
гартское издательство «Реклам» предприняло ряд переизданий известной а
тологии О. Гомрингера (1972
г.) «Конкретная поэзия»
Konkrete Poesie
. Как известно,
наряду с ви
зуальной поэзией
это наиболее
востребованное
направление экспериментал
ной литературы второй половины ХХ
197
причисляемое к разряду неоавангардного и
кусства
198
Представление об интенсивности литературного творчества и развернувше
ся
вокруг него дискуссии
, в которой принимали участие как сами авторы (М
Бензе, Х
сенбюттель, О
Гомрингер, Р
Дёль, К. Бремер и др.), так
критики и литератур
веды, дает
насчитывающая в общей сложности 370 названий библиография, составленная К. Шол
цем
199
Тем не менее, п
ере
жив период бурного развития в 1960
е гг., она уже в сер
дине
х сошла со сцены так же быстро, как и появилась. Хотя в начале 1980
х гг. заговор
ли о перспективах развития постконкретной поэзии в международном масштабе, исслед
вания этого феномена в 199
х гг. резко сократились
200
. Это может служить индик
тором
степени интереса к нему в общем контексте современного литературного процесса. О.
Гомрингер как бы выносит окончательный вердикт историческому бытованию этого лит
ратурного явления, констатируя, что
авангард, если под ним понимать чисто эстетич
скую
поэтологическую
программу, выполнил свою задачу. Теперь наступил сл
дующий шаг:
знакомить с этим искусством широкую публику, включая школьников, дабы
обострить
языковое
восприятие читателей
201
зада
ставит
перед
собой
шедшая
том
издательстве
антология
Визуальная
поэзия
visuelle
poesie
, в
которой
слеживается
эволюция
родственного
конкретной
поэзии жанра
В числе
авторов
ных
стран
мира
живущие
в Германии К
Клау
Денкер
Риха
Шмидт.
Историко
литературный срез экспериментальной поэзии
содержится в
регулярно пер
издававш
ейся
с 1978 по 2002 гг. штутгартским издательством «Реклам» антологи
мецкая поэзия без смысла»
Deutsche
Unsinnspoes
сери
«Звучащие знаки» («
Klan
zeichen
Составитель п
оследн
ей,
самых
молодых
звуко
писцев»
Ленц
дает
представление о специфике бытования жанра в разное время
Так, во втором томе с
рии
«В свобо
ном полете за вопросами»
Freiflug für F
angfragen: 103 Alphabetgedichte mit 26
Versalcollagen
Wien, 2004
исутствуют
старые и новые тексты классика звуковой п
эзии Ф. Мона. Поэт, в частности
использует в качестве формообразующего принципа те
нику «алфавитного стихотворения», оформившегося в
самостоятельный жанр экспериме
тальной литературы. Среди его создателей
Э. Яндль, И. Кристенсенс, М. Клаудиус,
Мон, О. Пастиор. Главная цель констелляций
смысловая провокация, в
ражающаяся
главным образом
в алогичном снятии ожидания. Она достигае
тся с помощью аллитер
ции, моновокализма и пр. в разнообразных синтаксических цепочках
перечислениях, п
строенных с привлечением всевозможных пластов лексики (от обиходного словаря до з
имствованных слов и имен собс
венных):
höchst
hingerissen
hievten
hord
hellblo
dierter
hosenträger
himmlers
hünenhaften
hackbraten an
he
renlosem
hakenkreuz
opphopp aus dessen
hypertropher
handels
panne ehe
handverlesene
hoheitsträger
hocherhobenen
hasenfußes seinen
hirntod
hintertrieben.
hühneraugen
hospitierten
hilfsbe
reit am
hebelgalgen
в чрезвычайном
восторге
орды
белобрысых
подтяжек
подняли
исполинскую
котлету
гиммлера
на
бесхозной свастике
оппа из ее
гипертрофированной
торговой наценки прежде чем
избранные
носители власти
с высоко поднятой головой
успели помешать
почить его мозгу.
золи
услужливо
присутствовали у
виселицы
В свое время большие надежды
на внедрение
sie
impersonelle
Лотреамон во
лагались
в связи с
изобретенн
в конце 1950
х гг. в продолжение информационной те
рии М. Бензе «компьютерн
поэзи
» («
Computerlyr
»), сочинявш
ейся
по принципу
сюрреалистического «é
criture
automatique
». Тем не менее языковые эксперименты, в осн
ве которых лежат принципы конкретной и визуальной поэзии, и которые опираются на
возможности современных цифровых носителей, не выходят
сего
дня
за рамки маргинал
ного явления. Как полагает К. Шведес, сравнение классических текстов со стихами мол
дого поколения эксперименталистов дает все основания утверждать, что развитие жанра
завершено
203
Интерес
читателей
к искусству, создаваемому с помощью
вычислительной техники и
существующему лишь в компьютере, несоизмеримо меньше того внимания, которое уд
ляют этому достаточно новому явлению исследователи
204
. Сохраняя статус марг
нального
явления, оно обслуживает лишь узкий круг самих производителей экспер
иментальной л
тературы. На вопрос рабочей анкеты «что значит для вас Интернет?» более 100 респонде
тов,
как авторов, так и читателей
единодушно
указали на его информ
тивно
коммуникативную функцию, отказав в функции эстетической. Любопытно отметить пр
ладной характер
лектронного словаря рифм
Elektronisches Reimlexikon
, содерж
щего 50
тысяч
рифмующихся словоформ, вышедшего в издательстве «Ре
лам» в 2001 г. с
многообещающим
текстом на обложке
: «легкая в обслуживании программа позволит с
чинять самы
е замечательные стихи». Претерпела изменение и эстетическая функция и
пользуемых компьютерных технологий.
В частности
«изобретатель» так называемой «Л
кОМишЕ
йзи» (
LAkOMischE
PoEysieh
) Г
Мельцер
визуализирует с п
мощью
компьютера всевозможные бу
квенные инсталляции, предназначенные для воспр
ятия в
Интернете. Заданная функция ц
ликом определяет форму и содержание подобной поэзии:
восприятие не должно вызывать затруднений. Исходя из того, что язык в современном
обществе все более упрощается, а совр
еменный человек не имеет времени для чтения, со
датель подобных инсталляций прибегает к наглядным, редуцированным формам. Он пол
гает их выражением сути и принципов поэзии, которые заключаются, по его мнению, в
концентрации содержания, краткости, лаконично
сти и простоте вплоть до св
дения текста
к нулю, т.е. к молчанию
По сути, подвергается профанации так называемая поэтика мо
чания. В свое время она стала объектом критики со стороны В. Хёллерера в связи с тво
честв
П. Целана
205
Доведенная до
логического
конца
в конкретной поэзии, она под
жена
в известном стихотворении О. Го
рингера:
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
молчать молчать мо
чать
молчать молчать мо
чать
молчать мо
чать
молчать молчать мо
чать
молчать молчать мо
чать
Своеобразную точку над
в этой дискуссии поставил известный поэт того поколения
Риха в своей пародии на сти
хотворение
, получившей
название «молчание гомринг
ра»:
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen
gomringer
schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
молчать молчать молчать
молчать
молчать молчать
молчать
гомрингер
чать
молчать молчать мо
чать
молчать молчать мо
чать
Для современных любителей языковых констелляций игра на уровне слова, буквы,
грамматической структуры продолжает служить определяющим художественным
призн
ком те
ста. Так
у Г. Мельцера:
edankenstrich
тире
zum
lachen
смех
friedhof
кладбище
Ttttttttttttttttttttttttttttttttt
ttttttttttttttttttttttttttttttttt
ttttttttttttttttttttttttttttttttt
[…]
В оригинале обыгрывается сходство н
ачертания латинской
буквы
в слове
tot
(мертвый) с кр
стом.
beim
zahna






[…]


arzt
у зубно
о […]
врача
Как свидетельствует создатель ЛАкОМишЕ По
зи, необычное сочетание прописных и
строчных букв в названии, основой которого послужило словосочетание «лаконичная п
эзия» («
lakonische
poesie
»), призвано привлечь внимание читателей и подчеркнуть его
смысловую амбивалентность. В зависимости от расстановк
и ударений в нем можно обн
ружить комбинации различных слов (
komisch
sieh
sieh
и т.д.), как бы вводящих читат
лей в содержание предлагаемых ему текстов, пародирующих стиль конкретной поэзии.
Однако сохраняя ее главный принцип, согласно которому форма
стремится стать содерж
нием и наоборот, современный постмодернисткий подход выхолащивает суть пародиру
мой формы (уравнять в правах слово как физический феномен с соответствующим реф
рентом) и вводит
эксперимент
в обиход развлекательной литературы: стихи д
ны не
поучать, но развл
кать.
б использовании возможностей электронного пространства в эстетических целях заг
ворили уже в 1970
е гг., задолго до того, как компьютерная графика стала обиходным я
лением
208
. Подобный принцип синестезии широко
применяют
дюс
сельдорфский поэт
Вайгони и художник Х. Иеронимус из г.
Арнсберг
(Зауерланд, Нордланд
Вестфален).
С помощью
новы
цифровы
технологи
авторы пытаются органично соединить в своих
книгах («Нежилой дом»
Unbehaust
. Halle, 2003;
«Фасц
кель»
Faszikel
. Neheim,
изобразительный и текстовой ряд, подобно тому, как в свое время это делал на пр
митивном с точки зрения современного прогресса уровне Й. Гут
берг, видевший в книге
произведение искусства, являющее неразрывное единство
формы и
держания.
Описывая
картину
помощью
буквенной
графики, авторы как бы переводят полотно в иную пло
кость, одновременно раскрывая пространственную глубину языкового материала посре
ством изменения оптической картины дигитального графического видеоряда во врем
209
сути,
подобные
эксперименты продолж
ают
традиции визуальной поэзии от б
рокко («фигурные» стихи»
до авангарда ХХ в. (русская трансментальная поэзия Ильязда,
оптофонетика «плакатных» стихов Хаусмана и т.д.)
210
. Подобные
фигуры
создает, напр
мер, поэт из Ко
енца А. Нога (1968):
dess
enBli
cksich
trübtw
irdes
schw
arzm
itof
fen
enL
idern

iegegenüber

spen

denS

cha

tten

noch

eh ed

er Sc

ha l l

ve rs

an de

tim Ohr
Читатель должен приложить неко
торое усилие, чтобы прочесть сентенцию «КОНЕЦ
Томучьейвзглядзатуманиваетсястановитсятемносоткрытыми веками
Тенапротивдаряттенипреждечемзвуковоестихотворениеисчезнетвухе».
Более широко в современной Германии бытует имеющая давнюю мировую традицию (в
частнос
ти, стихи
партитуры эпохи барокко) звуковая п
эзия (
Lautpoesie
, другие названия:
сонорная, акустическая,
фонетическая,
саунд
поэзия). Среди самых известных ее предст
вителей
О. Пастиор, М. Ленц, В. Лаубшер, Э. Шталь, Й.А. Ридль, К.Ф. Клаус
, Х. Гее
кен,
. Боймер
, Э. Шиппер
и др.
212
Следует отметить, что
вукопись занимает важное м
сто в арсенале поэтических средств у всех без исключения авторов. С ее помощью дост
гается, как правило, точность
восприятия
сгущение
языкового
материала, единство см
ового
и з
вуково
го образов
. «Для
меня
много
значит
звук
декламация
так
могу
пров
рить
звучание
ритм
моих
стихов»
213
свидетельствует, в частности Т. Неш.
Вайгони, во
принимающий языковую материю на уровне физического
ряда
, пытается
достичь того же эффекта у
слуш
теля. Он, по выражению М. Хагедорна, как бы «вкушает
язык, пробует его на зуб, сосет
подобно леденцу, вкладывая в текст ассоциативную фант
зию и наслаждаясь экспрессивностью декламации»
214
. Главное для поэта
не игра со
звуком как таковым, а точность
чувственного восприятия и сила суггестии. Вайгони ра
сма
ривает свою поэзию как провокацию, посредством аллегорической заостренности и
аналитической точности одномоментных образов снимающую у читателя / слушателя вс
кие иллюзии по поводу привычных семанти
ческих
связей
. Язык, по его мнению, «обязан
плевывать правду, хочет он того или нет». Поэт полагает, что поэзия
«второй полюс
обескровленной ментальности, призванный предотвращать нивелирование личности в
эпоху глобализации». Язык
«универсальный спос
об коммуникации, данный чел
веку от
бога»,
и поэтому задача поэта
«совершенствовать его путем соединения метафизич
ского с земным». Идеальным для Вайгони представляется стихотворение,
в котором
предметное и трансцендентное сливаются воедино в различны
х смысловых плоскостях,
рождая истинное целое
215
. Этому подчинены все эксперименты поэта со сл
вом
am Ufergestrüpp des `Sü
sen Sees`
schlingen sich Algen um
des bewussten Horizonts gerückt ist…
в прибрежных зарослях `Сладкого оз
ра`
водоросли об
виваются в
круг
мертвой неподвижности детермини
правда
подвижная м
тафора
в питательной водной среде […]
лежащий на боку месяц
пере
смотр высеченного серпом и мол
том о
чертания исторической личности
уже задвинутой в пр
светленную
даль известного гори
зонта …
К.М. Рариш, придающий большое значение смыслоразличительной функции звукописи,
разъясняет это на примере своего сонета «Лих
радка»:
1. Krank wie der Arzt, der se
nen Arzt nicht fand,
2. und der, um nicht verzweifelt zu ve
enden
3. in seiner Gruf
t von steilen B
cherwänden,
4. sich aus dem schweißgetränkten Be
tuch wand;
5. krank wie der Arzt, der sich mit ei
ner Hand
6. die Wunden öffnet, um die Not zu wenden,
7. und nun, geschält aus blutigen Ve
bänden,
8. sein Fleisch verbrennen fühlt im Wüste
sand:
9. So hör ich plötzlich Engelschöre l
ben
10. den Herrn und Friedenspsalmen Ba
sam träufen
11. auf meine Schwären; mild e
tönt von oben
12. Musik, um Labsal auf mein Haupt zu hä
fen,
13. bis eine Stimme feist ze
quatscht den Wahn:
14. o weh! Es war
nur Radio V
tikan
Больной, как врач, не нашедший врачевателя, и, чт
бы не
погибнуть от отчаянья в своем склепе из в
соких книжных
стеллажей,
сам себя перевязав пропитанной потом пр
стыней;
больной, как врач, что собственной рукой о
крывает себе
раны,
чтобы отвести беду, и теперь, сняв окр
вавленные
повязки,
чувствует, как горит его плоть в пе
ке пустыни:
Я внезапно слышу голоса ангелов, славящих Го
пода, а
псалмы о мире льют бальзам на мои нарывы; сверху пр
ятно звучит
музыка, проливая усладу на мо
ю голову, пока вдруг к
кой
то голос грубо вырывает из бреда: о боже! То был лишь
голос Ватикана в эф
ре.
Граница между двумя частями сонета прочерчена с помощью рифмообразующего гла
ного «а» (строки 1, 4, 5, 8, 13, 14),
который
проходит ассонансным лейтмо
тивом
в соста
ляющих
сюжетную канву
стихотворения ключевых по значению словах «
krank
» (больной),
Arzt
» (врач), «
Friedenspsalmen
» (псалмы о мире), «
sam
» (бальзам), «
Labsal
» (услада) и
zerquatscht
» (разбалтывает). Смысловую нагрузку несет и дифтонг «
sein
(свой)
verzweifelt
(в отчаянье)
steil
(отвесный)
schwei
(пот)
eigner
(собственный)
Fleisch
(плоть)
feist
(толстый, жирный), служа водоразделом между двумя частями с
нета. В катренах слова с этим дифтонгом выражают отчаяние, в терцетах
наблюдается ре
кий переход к ироническому п
уанту
. Те же функции выполн
ют слова с гласным «
»: в
первой части
Not
» (нужда), во второй (в качестве иронического утешения)
loben
(восхвалять)
oben
» (н
верху)
219
Современное звуковое стихотворение (Laut
gedicht), базирующееся на разрушении пр
вычных связей на уровне слова путем редукции семантического поля до отдельных фон
тических единиц и создания из них нового смыслозвукового пространства, продолжает
традиции авангардных течений начала ХХ в. (прежде вс
его
дадаизма) и послевоенных х
дожественных исканий (леттризм, конкретизм, минимализм, концептуализм и т.д.). Счит
ется, что самое знаменитое немецкоязычное звуковое стихотворение создано К. Швитте
сом. Речь идет о так называемой «Прасонате» («
rsonate»)
220
, в основу которой положено
случайно замеченное Р. Хаусманом в 1918
г. звуковое сочетание «
fmsbwt
upggiv
», пор
дившее четырехчастную
композицию
с продолжительностью исполнения в 42 м
нуты.
Неповторимые брюит
стские звуковые образы создает в так называе
мых «естестве
нозвуковых стихах» (Naturlautgedichte), уравнивающих в правах человеческие и приро
ные фонетические комплексы, поэт Г. Яппе (1938). Цель его звуковых композиций, сп
санных
в прямом смысле (речь идет о магнитофонной записи)
с живой природы во
всех
уголках земли от Скандинавии до тропиков
(«Диалог Север
Юг»
Nord
Süd
Dialog
WDR III, 1984
научить слышать и понимать не
признающий
национальных границ
язык не прид
манных человеком звуков. Так, в
цикле
«Четыре времени года»
Die vier
Jahresze
iten
. ORF
Kunstradio. 16. 06.1988
экспонируется звуковая картина каждого с
сущими
тому
признаками (капель, гроза, ветер, снег и т.д.
Запись
«На тысячу гол
сов»
Mit tausend Zungen
ORF
Kunstradio. 11.06.2000)
своеоб
разная
орнитопоэтич
221
энци
клопеди
я, запечатлевшая голоса птиц, вмонтированные в звуковой контекст, выбра
ный автором композиции таким образом, чтобы продемонстрировать единую природу зв
кового космоса нашей пл
неты
Как
продолжени
в новейшей немецкой литературе традиции взаимозаме
щения худ
жественных средств, традиционно используемых разными видами искусства, может ра
сматриваться творчество поэта, музыканта и художника В. Лаубшера. Подобную швитт
ровской звуковую композицию представляет собой, например
его провок
тивно
пародийное
стихотворение «О немецкой поэзии. Вари
ции на тему»:
I. (4/4
Takt)
On ditsch Posai/wirsu gellelei/ föll vergobei/ oof tüfforei/
öinsichtei wör
/tein mussien.
II. (4/4
Takt)
Öndor
Dotschorposo/wörsdü
gollotollo/fölli
vergeibeno/
tiefor
onnisichtor/wori
tai
janmossen.
III. (4/8
Takt)
In daitsch poisie wissu/gelle lelli fölli/ ve
gaibeni aufi/
taifi ainisotti/ woritaijan missen.
____________________________________________________________
Thema (3/8
Takt)
In deutscher Poesie/wirst du ge
/legentlich/
völlig ve
/gebens auf/tiefere/Einsichten/warten/müssen
IV. (6/8
Takt)
In daitsch poisie wissu/gelle lelli fölli/vergaibeni aufi/
taifi ainisotti/woritaijan missen.
V. (3/8
Takt)
Andoitschi/Poosai/waduge
/laaglei/fölli ver
/gaablei/
uff
tiefor/onisik/wattaran/m
assen.
_________________________________________________
Тема (размер 3/8)
В немецкой поэзии / тебе по слу
/чаю придется сове
шенно
/прасно ждать / более глубоких / см
слов
Давнюю традицию в немецкоязычной поэзии имеет практика написания текстов, им
тирующих те или иные музыкальные произведения, другими словами
игра со звуком в ц
лях
воспроизведения
языковыми средствами тональных композиций. Так, в одном из ст
хотворений, описывающем органную пьесу Баха, А. Хольц
в свое время
пыта
перевести
язык
музыки на язык слов, используя звукоподражательные слова и выдерживая опред
ленный ритм, деля стихи условно не на строки, а на та
ты:
Das
wogt,
[...] das wallt, das ballt, das
schüttert,
das stöhnt, das fönt, das dröhnt, das
rüttert,
das quillt, das schw
illt,
das flutet, das rollt, das klimmt, das grimmt, das glutet, das grollt,
das stürmt, das türmt, das strafft, das quaddert, das blafft, das klafft, das quürmt, das hadert,
das tost, das tobt, das flammt, das
saust,
das spornt, das zornt, das dornt, das
graust
Рариш
называющий
себя
учеником
Хольца
попытался
передать
фрагмент
абсолю
ной
музыки
переложив
слова
трио
фортепьяно
moll op. 15 Nr. 2
Рубинштейна
Ich frage dich, du musst es mir sagen
/ u `
u u `
(u)
224
В. Лаубшер
исполь
элемент
додекафонической
техники
«дописывает» за А. Шё
берга средствами немецкой просодии его сюиту для фортепьяно № 25, восполняя опуще
ные композитором части, присущие барочной сюитной трад
ции:
INTRADA
Fatt
fatt
Taffel
laaf
aftul
Laffelfaff
full
full
full
Luffel
luuf
tull
tuttel
Fulf
töll – / Löttel
öö
öö
tatat
öö
titt
titt
titt
littelittel
tillt
filli
tiff
uff
uff
uff
Tulfluffel
tuuft
tutut
ää! […]
(исполняется в строго пятикратном размере)
FANTASIA
Ptz
Prtz
Lülls prittitz
Prititzja Lülleis […]
FANTASIA II
h`
löll.
hh
kttn
pritt
(полугласные с апострофом резонир
ются)
PADUANA
Plautb
lestruzauls
skurrat
Bayt
pfaterstomb
houwa
Pentz
Zijat
[…]
AIR
Mööls mossul p
autor / solaum topoor
laums röpot löösaum rotaup
söömol porot tauroop.
[…]
(исполняется как псалм в трех различных модусах, в темпе вос
мых, где удвоенные гласные
одна че
верть. В конце строки и
перед слешем
за, равная одной восьмой)
иверженец
так называемой «переложенной на музыку экспериментальной поэзии
vertonte
experimentallyrik
») А. Вагнер рассматривает ее (как в свое время А. Хольц) в к
честве возможной «точки пересечения»
226
музыкального и словесного искусства. В кач
ве примера можно п
ривести цикл «На грани» (
borderline
zyklus
»), созданный
поэтом
соавторстве с к
льнским композитором Р. Вернером. Композиция представляет собой
симбиоз импр
визации в стиле атональной неоджазовой музыки на тему поэзии фрагмента
fragment
lyric
, постр
оенной по известному принципу амбигидности (смысловой бив
лентности), и сценического действа, призванного прояснить содержание с помощью пл
стики
тела:
sehr weisz faellt aus den wolken
ausgezehrt ein narr das jah
hundert
beginnt tonlos kontrapunkt
schlaeg
t auf den eiseng
webten
teppich die schoene lacht liebt
laessig gelehnt ((mag sie sein
eine illumination zwischen
notorischen szenen veruns
chert
zittern ihre haende die himmel
dicht berauscht))
чрезвычайно белый падает с небес
истощенный глупец век
всту
пает беззвучно контр
пункт
бьет по железному
ковру красавица смеется любит
небрежно прислонясь ((будь она
иллюминацией между
известными сценами см
щена(но)
дрожат ее руки опьяневшие
небеса))
вольно
известна в современной поэзии
тактометрическая
практик
а имитирования и
вестных музыкальных мотивов (размеров), как классических, так и эстрадно
песенных
жанров. Так, Д. Грюнбайн последовательно строит просодию стихотворения «Биологич
ский вальс» на ра
мере 3/4:
tel
tel

|| 4
tel
tel
4 || 4
tel
tel
tel
|| 4 4 4 ||
Halbe
Zwischen
||
Kapstadt
und
nland
liegt
||
di
ser
||
Wald
Aus
||
gierden
||
gierden
die
ni
iemand
kennt
Wenn
||
stimmt
da
ß
wir
||
schwierige
||
iere
||
sind
Sind
wir
||
schwierige
||
Tiere
weil
||
ichts
mehr
||
stimmt
Широко использует подобную технику ХЕЛЬ. Среди его стихов
помимо кантат, ан
лийских сонгов, французских шансонов, латиноамериканских танго,
чешских
лек и пр.
имеются экзотичные стилизации народных песен
, в частности,
цыга
ских
4 4 || 4 4 || 4 4
Meine jahre geb ich dir
4 4 || 4 4 || 2
doch du lachst mich aus
4 4 || 4 4 || 4 4 || 2
Trage lumpen auf dem leib
4 4 || 4 4 || 2
hab kein mehl im haus
рейских
4 8 8 || 4 4 || 4 8 8 |
Was soll ich sagen was soll ich tun
4 4 || 4 8 8 || 4 4 || 4 4
gras der ebenen schnee der berge
4 8 8 || 4 4 || 4 8 8 || 2
Was soll ich sagen was sol lich tun
4 4 || 4 4 || 2||2||
wolken regen särge (
Разм
2/4.
2 = ½, 4 = ¼, 8 =
/8).
В последние
годы
все
больш
распространение получают
публикации
сопровожда
щиеся
аудиокассетой
либо
компакт
диском
Все чаще ауди
книга
(«Hörbuch») приобретает
характер самостоятельного издания. Интерес к подобным способ
ам под
чи литературного
материала постоянно растет, о чем свидетельствует акция 2
го канала р
диовещания земли
Гессен, проводимая совместно с «Биржевым Союзом Немецкой Книг
торговли». С 1997 г.
«Биржевой бюллетень немецкой книготорговли («Das Börsenblatt f
ür den Deutschen
Buchhandel») публикует список бестсе
леров («hr2
Hörbuch
Bestenliste») в этом жанре.
Подобные аудиоиздания выполняют две функции. Во
первых, они более удобны, п
скольку значительно упрощают процесс рецепции. Обычно тексты начитывают сами п
эты, что минимизирует возможность субъективной интерпретации со ст
роны читателя.
Замысел автора доносится наиболее полно на уровне звуковой формы. Одновременно а
диопубликация служит выражением эстетической функции, присущей изустной форме
словесного иск
усства. Как отмечает одна из участниц вышеупомянут
го конкурса У. Хан,
когда «стихи попадают в рот, они обретают звуковую плоть и получ
ют совершенно иное
качес
во»
230
Наиболее полн
ым воплощением
синестезии в рамках поэтического жанра может сл
жить так назы
ваемое «живое стихотворение» (
Livegedicht
). В широком плане
это а
цион
истская
поэзия, сочетающая слово и жест (ср. жестовую технику Брехта и др.). В н
мецкоязычном регионе в 1990
е гг. в связи с всплеском интереса к искусству
перфо
манс
этот жанр получ
ил развитие в так называемой поэзии «слэм» («
изображаемому предмету. Поэт использует всю гамму цв
етовой / световой атрибутики,
восполняя недостающие сегменты авторскими неологизмами
234
. Как попытка стереть
грань между искусством слова и живописью может рассматриваться и трагедия «Солне
ное з
тмение» («
Sonnenfinsternis
») А. Хольца, где значительное место
занимают монологи
и ди
логи, представляющие собой по существу словесные «клоны» живописных полотен.
Интерес Хольца к созданию языковых парафраз на основе произведений изобразител
ного
искусства заметен уже в первой редакции его поэмы «Фантазус». Помимо оп
исаний р
альных картин и скульптур, поэт очень часто живописует словами видимые или вымы
ленные им образы, стремясь запечатлеть в них статику мгнов
ния.
Практика сочетания текстового и
изобразительного
ряда имеет в современной неме
кой
поэзии широкое расп
ространение. Иногда к уже готовым стихам подбираются картины.
Они не просто иллюстрируют
текст
, но, как в частности
Х. Лёффел
, играют роль акко
панемента (
Begleitstimme
, более того
контрапункта (
Kontrast
, как в сборнике ст
хов
«Меняющееся освещение»
Wechselnde Beleuchtung. Gedichte mit Bildern des Stuttgarter
Malers Manfred Henniger. Biberach, 1998
. В других случаях, как, н
пример, у Р.
Диттриха
(«Груз своих дней»,
Gewicht ihrer Tage. Gedichte mit Zeichnungen von Michael Blümel.
Schweinfurt, 2001
картина, напротив, служит источником вдохновения для написания т
го или иного текста. Порой такое разграничение оказывается невозможным, поскольку
сборник стихов с
включенными
в не
картинами представляет собой плод совместного
творчес
тва
, как
например
в книге
поэтессы С. Мюллер и художника Ф. Шелера
«Дожд
ва» (
Die
Regnerin
Gedichte
Magd
burg
235
Используя традиционный прием звукоподражания (
Lautmalerei
), В. Лаубшер создает
«словесную галерею»
картин
Миро, М.С. Эшера, Г. Базелица, В. Канди
нского и
Клее
, как, в частности в
«Чирика
машин
е Пауля Клее
dj
dj
ö
zickewitt
Luitnit
luitnit
Djö
djö gillkiwitt t
t suitsit.
Djö
dijeeh t
t grrr
hirrr ß
ßihirrruju.
Üjü
üjü kjeckeck keckeck. Üjü hi
jed: biddidd.
Gugüh
gjuck gugüh
gjuck degge.
Djö
dijehh t
t grrr
ßihirrr ß
ßßihirrruju.
Gddd
gddd
gttt giddewitt dü
gelütt.
Hödi
jüh dügge
lüh dügge
lüh krätz
wett.
Djö
djö gillkiwitt t
t suitsit.
Daa
zittzitt daa
zitt
darütt darütt darüh
zittzitt.
Zitt
zitt
zit
t zitzia
ritzja switzia
mia.
Djö
djö
djö zickewitt.
Luitnit
lui
nit
Как известно, после
торой мировой войны немецкая литература получает новые и
пульсы из
за океана
237
. Наибольшее влияние трансатлантического просодического импо
та (блюз, рок, бит) испытало творчество Р.Д. Бринкмана, Х. Хюбша, П. Бёмера, В. Вондр
ка, стояв
ших у истоков немецкой поп
поэзии и «новой субъективности»
шивших
литературный Парнас ореола элитарн
сти. В 1980
е гг. американская рок
музыка
(не без
влияния ее рецепции в творчестве Р.Д. Бринкмана)
вдохновляла представителей альтерн
тивной литературы
в ГДР (Т. Бёме,
М. Вюстефельд
238
и др.). Тематика и просодия рока
показ
бесконечных вариациях и коннотациях
того, как рушится
в своей
бесс
мысленн
сти
и бессистемно
сти
современн
цивилизаци
) прочно вошла в поэзи
поколения, во
питанного на этой музыке и
впитавшего ее дух, как
то: внешнее подражание и
вестным
исполнителям, протестный пафос, ориентация на устное исполнение. Так,
А. О
термайер
стихотворении «Всегда в моих мыслях» («
Always on my mind
слова из известной ко
позиции Э. Пресли) кружит по жи
зни, как «по кольцу в авто
239
чтобы констатир
вать:
die welt egal
wo ich bin sich dreht
denn du bists die sie für
mich bewegt
мир все равно
где я кружится
ведь это ты его
мне кружишь.
Грюнбайн
в тех же тонах призывает потенциального читателя быть на
стороже, хотя
самому поэту
priori
«ясно, как день», что того все равно «одур
чат», поэтому

Du musst nicht
schneller sein oder cleverer.

(Das gehört hier dazu).
Ты не обязан
быть проворнее или умнее.
(Здесь так принято).
Получают по
пулярность
и новые поэтические
формы
пришедшие из
американского
музыкал
языкового
ареала (рэп, техно, хип
хоп и др.), посредством
вариации
ритмов
батывающие индивидуальную
тактометрическую просодию:
nne
sch
rfe Kl
ngen spl
tten
ake F
er R
taucht in Kikkom
n
oj
lgen L
gen w
ckeln s
ch um Goodies
liforni
s dr
en vom D
en.
en.
en an N
ons L
en b
ef
n d
en.
en fl
schenweise
per. K
Gläser aufm Te
ich.
nn w
eder
ckyRice mit Chop
cks
n kom
kten
ten
. Традиционные жанры в современной п
эзии
тличительным признаком
немецкоязычной поэзии
последних двух десят
летий служит
отсутствие
единого
формообразующего
стандарта
В середине 1980
х гг. произошла оч
редная смена поколений. В результате, как отмечают
многие исследователи,
поэзия
звучала
во всем
многообразии
сов»
243
Хотя верлибр продолжает оставаться
главной
составляющей поэзии
мейнстрим
», он утратил
эталонны
й характер
а вместе с ним и
венствующее положение, которое зан
имал на протяжении мног
их дес
тилетий (1950
е гг.). До недавнего времени (середина 1980
х гг.) лишь немногие,
в основном
эты старшего поколения,
предпочитали выражать свой творческий потенциал преим
щественно в строгих классических формах (
ода
, сонет, секстина, к
анцона, газель, ба
лада
и др.). По словам К.
М. Рариша, они считались анахронизмом «в эпоху так называемой
“многофункциональной поэзии”, поэм
однодневок, которые за пять минут сочиняю
ся и за
пять секунд распродаются»
244
Сегодня опять входят в моду терцины,
элегии, се
стины,
канцоны, мадригалы.
Правы оказались и
немногочисленные приверженцы сонета
(Р.
Вольлебен, К.М. Рариш, Э.Ю. Драйер, ХЕЛЬ, Б. Ланге, Л. Клюнер, М. Поль, М. Кё
пель), объединившиеся вокруг издательства «Вольлебен», убеждены, что этому жанру
тован долгий век, и к нему будет обращаться еще не одно поколение поэтов. Любопытно
отметить, что именно сонет остается самой распространенной твердой формой в совр
менной немецкой поэзии
245
. Подавляющее большинство авторов полага
т, что сонет пр
годен дл
я выражения всей гаммы человеческих чувств
. Пр
оизведения, создаваемые в фо
сонета,
доказыва
т его неограниченные возможности вместить в себя всю совреме
ную проблематику
246
. Так, Х.
Ю. Шлюттер еще в 1979 г., говоря об обновлении политич
ской поэзии в ФРГ,
констатировал, что К.М. Рариш ввел в
обиход
послевоенн
немецк
поэзи
ангажированн
сонет
247
. На протяжении всего творчества остались верны
нету
К. Райниг, Р. Кирш
, (который «обыкновенно кашляет ямбами
и «хрипит в уши обывателй
канцоны
248
Эта форма
манентно присуща Л. Харигу. Характерно, что он, равно как и
К.М. Рариш в свое время (вторая половина 1950
е гг.) сполна отдал дань экспер
мент
, разрабатывая
в частности,
в рамках Штутгартской школы рациональной эстет
ки (М. Бензе, Э. Вальтер,
Х. Хайсенбюттель и др.)
математические методы версифик
ции. В 1970
е гг. поэт возвращается к строгим формам, с которых, собственно
и начинал
(сонеты, терцины, куплеты, баллады и пр.). Так, последние сборники сонетов Харига «И
ра идей, нога правит бал»
Ideenspiel, fußgerecht.
Zwölf alexandrinische Sonette. Hamburg,
2004), «
тина
поле
» (Die Wahrheit ist auf dem Platz.
Fußballsonette. München, 2006
тематизирует, казалось бы, «несонетную» область повседневной жизни
футбол
, обосн
вывая это тем, что
«футбол
явление комплексное, он чередует и путает жизнь с и
249
. Сам поэт склонен скорее находить сходство этого вида спорта с поэтическим жа
ром. Он пытается внушить читателю, как хорош «
двойной пас ритма и рифмы
250
, и пр
дупреждает, что «
если отсутств
ует рифма, если отсутствует ритм
и не забиваются голы
тогда мы снова терпим поражение
251
. За шутливым балагурством скрывается весьма
серьезная мысль о том, что испытанные временем жанры еще рано сд
вать в архив.
Среди поэтов среднего и молодого поколения
лишь единицы сознательно и последов
тельно реализу
т свой поэтический потенциал в классических формах (сонет, баллада, г
зель
, ода
и пр.). В качестве примера следует
в частности, привести ХЕЛЯ
, Я. Вагнера,
Ницберга
, М
Пошман
, К. Ленерта, Н. Кобуса
, Ш
. Поппа
Поэт из Бергиш
Гладбаха
Крюгер (1962) дебютировал в 2003 г. поэтическим сборником «Микеланджело подн
мается»
(Michelangelo rising. Bielefeld, 2003)
, представляющим собой искусную контам
нацию культурной истории Европы и абсурда сегодняшнего дня
(от Агамемнона до ко
пьютерного вируса «микеланджело»), воспользовавшись для этого соответственно форм
ми сонета, сестины, написанной алкеевой строфой оды и т.д.
поэм
(Langgedicht) «Тр
вога на планете М»
Alarm auf Planet M. Bielefeld, 2004
) тот же авт
ор использует
терцины
Данте, совмещая их с техникой акце
туирования в
стиле «рэп»
252
Как правило, для большинства
авторов
твердые формы служат если не объектом пар
дии, то индикатором творческих амбиций. Попытки обращения к традици
можно отча
ти
рассматрив
ать как желание отмежеваться от безликости
мейнстримовского
верлибра и
продемонстрировать профессиональную пригодность. Так
к сонет
спорадически обр
щаются многие известные поэты (К. Кролов, Г. Грасс, Х. Мюллер, К. Мик
ель, П. Ма
вальд, У. Кольбе, К. Хен
зель, У. Хан, Х. Хартунг, У. Крехель, К. Мод
ик, М. Политицки,
Кунст
, Т. Клинг
и др.
). С другой стороны, повышение интереса к изучению и
усвоению
тературной традиции (преимущественно у молодых поэтов) обусловлено влиянием на
их творчество постмодернист
ской эстетики, выражающейся в так называемой «кристалл
зации»
253
культурного наследия, желании соединить поэтическое знание со знанием ист
рическим
. Поэт
выступ
при этом в роли цивилизационного критика,
взирающего
с в
соты постмодернистского пьедестала на
прошлое в поисках исторических параллелей.
Именно в таком ключе следует рассматривать демонстрацию классических форм Д. Грю
байном, Ш. Поппом, Н. Хуммельтом и др.
Они
заполняются начинкой из образов и стил
стических контаминаций разных времен и народов, п
одаваемых с этикеткой «нео» и
«пост». Р. Винклера (1973)
Д. Фальба (1977) часто называют берлинскими неоэкспре
сионистами,
Ш. Поппа
(1978)
возводят в ранг сюрреалиста,
а Н. Хуммельта именуют н
воиспеченным «неоромантиком».
оэзия Я. Вагнера (1971) получа
ет этикетку «неорил
ковской» («neo
rilkisch») за эстетическую завершенность, выраженную в строгости формы,
ренной образности, аристократизме настроения, и присущую многим представителям
молодого поколения «неоконсервативную стерильность»
Несомненно, в
лице Я. Вагнера
немецкая поэзия приобретает нового достойного преемника ее лучших традиций. Как о
мечает рецензент «Франкфуртер альгемайне цайтунг» Р. Кеммерлингс, этого пока еще не
замеченнего крупными издательствами поэта можно
«пожалуй, назвать самым
артисти
ным виртуозом своего поколения»
254
. Бросается в глаза и чрезвычайная пластичность, ж
вописность манеры его письма. Он пишет, как рисует: вначале создается основа полотна,
затем тщательно, шаг за шагом выписываются детали (о
разы)
den tagen geht das
licht aus
und eine stunde dauert zehn minuten.
am himmel wechselt man die bühne
bilder
zu rasch für das kleine drama in jedem von uns:
den tagen geht das licht aus.
dein grauer mantel trennt dich von der luft,
ein
passepartout für einen satz wie diesen:
die bäume spielten ihre letzten farben.
eisblaue fenster
und einer, der sich mit drei sonnenblumen
ins dunkel tastet, drei schwarzen punkten auf gelb:
den tagen geht das licht aus.
дням гасят свет
час стал дл
иной в минуту.
деревья вспыхнули в последних кра
ках.
на небе смена декораций
слишком поспешна для нашей драмы:
дням гасят свет.
твой серый плащ
граница возд
ха,
passepartout
для слов как эти:
деревья вспыхнули в последних красках.
холодноголубые окна
прогноз пог
ды
на экране отпечатки пальцев областей с низким давлен
ем.
дням гасят свет,
пустому парку, пруду: где утки
связаны невидимой нитью.
деревья вспыхнули в последних кра
ках.
и кто
то, блуждающий во тьме
с тремя подсолнухами, три черных точк
и на желтом ф
дням гасят свет.
деревья вспыхнули в последних кра
ках.
Я. Вагнер стал первым лауреатом учрежденной
в 2006 г.
премии им. А. Ра
нфранка (1934
2001) за близость творческой манеры к так называемой «поэзии фактов» («Die Poesie der
Fakten»)
Райнфранка, продолжавшего традиции Гейне и Брехта в освоении современной
действительности, пытаясь решить дилемму: как смягчить издер
ки научно
технического
прогресса, поставить его на службу гуманизму в терпящем бедствие, но, м
жет быть, все
же имеющем ша
нсы на спасение мире.
Подобно Райнфранку, Вагнер досконально, словно рассматривая сквозь лупу, изучает с
временный мир. Искусно запечатлевая в символике образа тривиальные картины повс
дневной жизни, он включает их посредством ненавязчивой суггестии в уни
версальный и
торико
смысловой контекст.
Стихотворение Ва
нера звучит как эпитафия, хотя поэту не были известны подробности
последних лет жизни более сорока лет прожившего в лондо
ской эмиграции Райнфранка.
7 мая 2001 г.
незадолго до смерти, наступившей 28
июня, он заполнил
абочую анкету.
Ответ
на 46 вопросов поэт сопроводил припиской:
печатаю на машинке полусл
пой
из лондонской больницы. Мне предстоят тяжелые операции. Нет ни малейшего жел
ния
(что, возможно, скоро случится) умирать?
257
Привет Вам и Мос
кве
реке!
258
С сердечным
приветом, Арно Райнфранк». К сожалению, поэт, как это обычно бывает, не дожил до
официального признания.
Кроме невостребованной при жизни (
свидетельство
автора) «п
эзии фактов», тематизировавшей в духе просветительского гуманизма, ср
едствами то
чайшего лиризма насущные проблемы, волновашие современников, им в наследство ост
лась глубокая тоска по утерянной еще в годы правления Аденауэра род
Zieht es mich hin, wo ich als Kind
mit anderen Kindern spielte?
Und wo die Polizistenhand
n meinem Spielzeug wühlte? […]
Ich liebe dieses Land und kann
doch nicht auf Gräbern tanzen
чет меня туда, где я в детстве
играл с другими детьми?
И где рука полицейского
рылась в моих игрушках? […].
Я лю
лю эту страну,
но все же не могу танцевать
на могилах).
Менее востребован
в современной Германии
поэтическая традиция ближнего и сре
него Востока. Научно
справочные издания (в частности, «Литературный словарь»
Вильперта) не приводят ни одного примера использования в современной поэзии таких
ост
точно известных в прошлом форм
как газель, касыда, рубаи (Й.В. Г
те, Ф. Рюк
ерт
Г. Келлер, А. Платен и др.)
260
. Одна из причин
недостаточная осведомленность
по пр
чине
весьма скромной
перевод
ческой практики в этой области
Проводниками восточных
жанр
ов служат отчасти осевшие в Германии выходцы из соответствующих стран (Саид,
Атабай, Ширак и др.). Примечательно, что сам Саид выступил недавно на экспериме
тальном поле, прибегнув к форме религиозных псалмов для высвечивания насущных пр
блем современной ж
изни
261
. Серьезных исследований в плане изучения особенностей во
точного стиха, которые бы п
зволили разглядеть за «шершавой гортанностью» немецкого
языка «нежную прелесть Саади, впитанную немецкой речью»
262
, не существует.
Есть, о
нако, основания надеяться, ч
то наблюдаемые в последнее десятилетие в политике госуда
ства тенденции к расширению геополитического горизонта в сторону юго
востока, ок
жутся п
родуктивным
и для
культурного
взаим
гащения
263
Любопытен пример обыгрывания
едва ли не
экзотических для совреме
нных немецко
зычных
поэтов жанров
в цикле «це
турия минус один
(zenturie minus eins
. 4chen. tenzone.
Köln, 1999
, созданном ХЕЛЕМ и С. Лафлёром
ХЕЛЬ адаптировал
форму рубаи со схемой
зарифмовки (аава)
получившую у него шутливое название
chen
» (четверо
чки)
зультате
продолжавшейся
два
года
поэтической
переписки с Лафлёром
основу
кот
были
положены
эти
четверостишия
была
создана
построенная по принципу венка с
нетов
«гирлянда»
тенцона
состоящая
катренов. При
этом
третья
строка
дыдущей
строфы становится
первой
следующей «четверочке» (вольность, недопустимая в трад
ционной персидской версификаци
онной практ
der alte weise chinesische meister
Die evolution ist nämlich im u
bruch
Her mit den nanos bevor ich mich dumm such!
No na im assembler ist`s rum wie num
Laß laufen den rum zum rücktunn
lumzug
no na im assembler ist`s rum wie num
du weiszt wann i
wieder & wieder kumm
sind gegend & zeit bereits breit ve
flossen
sag deinen bossen der mensch ist ein trum […]
der hawking tippt drauf das hoert ni
mer auf
die welt stoppt am elften mal wieder ihr`n lauf
solarekliptik meets weltuntergang
wir schaun a
pokalypse & machen ein` drauf

Solarekliptik meets weltuntergang
Kein kies für batterien! bemerkte der Schang
Ihr werdt Euch bemachen ins schwarze geschirr
Das licht wird uns schlürfen da seid mal nicht bang
ihr werdet euch bemachen ins schwar
ze geschirr
spricht ein herr aus dem off & redet wirr:
der alte weise chinesische meister
старый мудрый кита
ский мастер
несет чушь
эволюция
на перел
проклятье на его голову, оттого он обманыв
Эволюцию на переломе
Выкладывай свои элементарные нáносы, пока я не сви
нулся!
На но в этом ассемблере нет никакого поря
ка
Пропусти ром через д
дулятор
на но в этом ассемблере нет никакого п
рядка
ты знаешь когда я возвращаюсь снова & сн
ва
время & место уже расте
лись
скажи своим хозяевам человек ра
ложился […]
хокинг стучит на маши
ке этому не будет конца
мир остановит свой бег в одинн
дцат
ый раз
солнечная эклиптика
обделаетесь в черную п
суд
слышится голос из
off
& путаная речь:
старый мудрый кита
ский мастер
сочиняет под Альцгеймера, потом слы
но: звяк!
итоге
, к
ак свидетельствует С. Лафлёр, получилось
«чрезвычайно постмодернистское
стихотворение, суть которого
тешестви
по мировой
истории без заранее намеченной
цели». Зарифмованные фразы, сдобренные слэнгом, авторскими неологизмами и разбр
санными по всему тексту чужими мыслями (цитаты), повисают в пространстве, чтобы в
нем же и раствориться, уступая м
сто следующему высказыванию. В
ся конструкция, по
признанию авторов, напоминает своего рода «шахматную игру, но без начала и конца»
266
поскольку третья строка заключ
тельного катрена
зачин всего цикла. Следовательно,
стихотворение теоретически можно продолжать до бесконечности. Участни
ками подо
ных экспериментов (ХЕЛЬ утверждает, что ему принадлежит заслуга широкого знакомс
ва публики с Пренцлау
рберг с творчеством О. Хай
ма) были также Х. Хюбш, А. Ниче и
др.
Заслуживает внимания
инициатива
поэтессы иракского происхождения А. Аль
Юруби,
поэта Адониса (Али Ахмед Саид)
и их немецких коллег Й. Зарториуса и Г. Орта, учреди
ших в 2001 г
журнал «Диван» («
diwan
Zeitschrift
arabische
deutsche
sie
. Он
призван служить посредником в знакомстве читателей двух больших
культурных
аре
с поэзией немецкоязычных и арабских авторов, а следовательно, как отмечают издат
ли,
способствовать преодолению границ, обусловленных разницей в менталитете, идеолог
ческими, религиозными и этническими предра
судками
267
2.7.1. Трансформация жанра балла
Невелико число
известных
современных поэтов, обращающ
их взоры
и к жанру балл
268
. Согласно данным каталога Немецкой
национальной
библи
теки за 2005 г.
из 889
сборников баллад, изданных после 1945 г., на период после 1990 г приходится 200 изд
ний. Друг
ими словами, интерес издателей к традиционному жанру за последние 15 лет не
претерпел
существенных
изменений. Однако произведения, созданные после 1990 г., с
ставляют от общего числа
соответствующих
изданий ничтожно малую часть. В основном
пропаганд
ируется
литературно
наследи
, включая первую пол
вину ХХ в. (Р.
М. Рильке,
Г. Гейм, Г. Тракль, Э. Ласкер
Шюлер, Э. Кестнер, Г. Кольмар, Й. Рингельнац, и др.)
269
Балладная кла
сика широко представлена
и в
школьных
хрестоматиях
270
Причины некоторой девальвации в по
слевоенные годы некогда столь популярного жа
ра можно объяснить в первую очередь тем, что к нему широко прибегали в эпоху гитл
ровской диктатуры. Тематическое поле оказалось сужен
: возвеличивание и
торического
прошлого германского этноса никак не соотноси
лось с послевоенным «чувством вины»,
последовательно прививавшимся немцам вплоть до последнего врем
ни.
Нельзя не согласиться и с мнением
тех, кто полагает
, что баллада вышла из моды
силу
просодической монотонн
сти.
Считается также, что
классической
баллады, в частности в стиле моритат
Moritaten
), опис
вающих
страшные
происшествия, убийства и пр., в современном мире
отсутствует
мировоззренческая
подоплека (вера
чудеса
суд
бу,
высшие
силы и пр.)
Тем не менее, ж
анр баллады в ее традиционном о
блич
продолжает
широко использ
ваться
духовно
христианской поэзией, главным образом
в целях популяризации Би
лии
271
. Как прав
ло, подобная поэзия не представляет
самостоятельной
художественной
ценности. В кач
стве примера может служить
стихотврение
Й. Бетца
Паломничество в
Эммаус»
Der
Gang
nach
Emmaus
272
. Это
трехстраничный парафраз на тему
ева
гельско
повествования
о путешествии двух учеников Иисуса в селение Эммаус на тр
тий день после Распятия,
написанный 4
стопным ямбическим стихом с точными смежн
и конечными рифм
Es brach der erste Sonntag an,
Der Sonnenstrahl kam hell heran,
Schien auf die Welt mit lichtem Schein,
Als müsst' sie grad erlöset sein.
Da sah man dort zwei Männer gehn,
Es war den beiden anzusehn, […]
Dass Schreckliches geschehen wa
Der Schreck, er saß noch in den Kn
chen,
Drum sind sie früh schon aufgebr
chen,
Fort, von Jerusalem hinaus,
Nach ihrer Heimat […]
То было в первое воскресенье,
Солнечный луч явился све
лый,
Озарил мир мягким сияньем,
Словно перед днем спасенья.
Вот поя
вились два мужа
По ним было видно […]
Случилось нечто ужасное.
Они были так напуганы,
Что пустились в путь ни свет ни з
ря,
Подальше от Иерусалима,
На родину […]
Пришедшая в Германию из Франции и Англии баллада, в отличие, скажем
от сонета и
пр.
рано ут
ратила отличительные признаки исконно строгой твердой формы
, когда
кол
чество строк в строфах (3 с двустрочным рефреном и завершающей 4
ой укороченной
строфой) соответствует количеству слогов (8
10) в строке, а рифма ограничена тремя в
риантами. Смысловой
канон классической литературной баллады, установленный Г
те и
заключа
шийся в том, что она «органически соединяет в себе три основных вида поэзии
(эпический, лирический и драматический)
274
, также произвольно истолковывается совр
менными поэтами.
Своеобразным
итогом, подведшим черту под развити
балладного жанра, стала
выше
шая в 1964 г.
антология Х
Пионтека «Новые немецкие нарр
тивные стихи» (
Neue
deutsche
Erz
hlgedichte
Stuttgart
).
Поэт
использует
обозначени
современной трансформир
ванной баллады
немц
кий
термин
повествовательное стихотворение»
hlgedicht
275
В предисловии к антологии Пионтек излагает свое видение эволюци
ра. Он толкует
современную балладу расширительно, усматривая ее главное отличие от традиц
онной в
использовании и приспосо
блении для нужд жанра самых различных
моделей
стихослож
276
. В
содержании подобных стихо
творений
преобладает
сюжетно
нарративный
мент, а
версификационный инвентарь
(рифма, метр и пр.) име
т подч
ненное значение. В
предисловии к новому изданию
книги
(19
80) Пионтек о
мечал, что со времени выхода в
свет первого издания термин «нарративное стихотворение» прочно ук
ренился в немецкой
поэзии. Очень часто такие стихи пишутся верлибром. Конец строки не служит особым
маркером. Его можно игнорировать и читать тек
ст, как прозу. Отличие от последней з
ключается лишь в степени концентрации содержания. В нарр
тивных стихах
фактически
присутствует
лишь
главный признак стихотворного текста
сгущение («
erdicht
ung
277
Так, У. Хан
следует Пионтеку в трактовке балладного
жанра
не изменяя свободному ст
Kurz nach dem vierzigsten Gebur
stag
Hat sie es erfahren. Ihr Sohn ist acht
Und seither bei der Tante. Erst hieß er
Ganz wie
früher an
Вскоре после сорокового дня рожд
Она об этом узнала. Ее сыну восемь
И с тех пор он у тетки. Сначала его звали
Мехмет. Потом отец исчез. Т
перь
Его зовут Йоханнес. Химиотер
пия
Прервана. При первой встрече после нескольких недель ра
луки
Ребенок сорвал
с нее во время игры ш
почку.
Одна половина черепа мя
кая
Как нёбо младенца и будто срезана
До левого уха. О здесь воскликнул он и п
гладил
Матери волосы на затылке. Здесь все
Как прежде.
В качестве примера можно привести стихотв
рение Р. Ди
триха «Светск
ая хроника или
Нюр
берг», в основу которого положен исторический факт. В 1493 г. в Нюрнберге вышла
в свет иллюстрированная 1809 ксилографиями «Всемирная хроника» Шеделя, которую
считают «самым крупным книжным изданием эпохи Дюрера
». Поэт излагает верлибр
торию ее замысла:
Sebald Schreyer,
erfolgreich im Silbe
bergbau
und Schmelzhandel tätig,
Mitglied des Großen R
tes
und Kirchmeister von St. Sebald,
lädt in sein Haus,
Unter der Veste, Nu
mero 9:
seinen nicht unvermögenden Schw
ger
Sebastian Kammer
mei
ter,
Wilhelm Pleydenwurff und
seinen Schüler Michael Wolgemut,
beide geschickt in der Herstellung
von Flügelaltären,
auch mit der Technik
des Holzschnitts ve
traut,
den Buchdrucker Anton Koberger,
Besitzer von 24 Pressen und
30 Typenalphabeten,
en im Zeichnen
topographischer Karten
erfahrenen Hieronymus Münzer,
den Stadtschreiber
Georg Alt.
Ihnen legt er
seinen Plan
offen:
Die Herstellung einer
Chronik der Welt,
von den Anfängen
bis auf neueste Tage bis auf den Ausblick
auf Kommendes.
[…]
Зебальд Шрайер
преуспевший на серебряных приисках
и в торговле стеклом
член Большого совета
и староста церкви Св. Зебальда,
приглашает к себе в дом
по Унтер дер весте, номер 9:
своего родственника не из бе
ных
Себастьяна Каммермайстера
Вильгельма Плейде
нвурфа и
его ученика Михаэля Вольгемута,
оба мастера в изготовлении
крыльчатых алтарей,
знакомы и с техникой
ксилографии,
книгопечатника Антона Кобергера,
владельца 24 прессов и
30 литерных стандартов,
искушенного
в изготовлении топографических карт
Иеро
нима Мюнцера,
городского писаря
Георга Альта.
Им он
открывает
свой план:
Создать
всемирную хронику,
с древнейших времен
до нынешних бросая взгляд
в будущее. […]
Баллады, повествующие о драматических судьбах (эпизодах из жизни) знаменитых л
дей прошлог
о, пишет и известный мастер жанра исторического анекдота Р. Хох
ут.
Шрамм широко использует технику «нарративного» стихотворения в произведениях,
занных с историей христианства.
Чаще всего к этой форме прибегает в своей «поэзии
фактов»
280
А. Райнфранк.
Историческая подоплека просматривается уже в заглавии п
ных стихо
творений
: «Кеплер в Регенсбурге»
281
, «Эльфриде Шольц, урожденная Р
марк»
282
, «Овид
в Томи»
283
Корсиканская
церковь
Мурато»
284
, «Этого Лейбниц не
предвидел»
285
и т.д.
М. Политицки счел форму
«повествовательного стихотворения», не в последнюю оч
редь во избежание сентиментальной чувствительности либо наигранной патетики, наиб
лее подходящей для своих
в сущности лирических
«мужских баллад
П. Рюмкорф
286
Помимо того, что глубинная структура б
аллады претерпевает радикальную трансфо
мацию, ХХ век привнес в традиционный жанр новые темы. Именно с ним связан
расцвет
социальной и политической баллады (Ф. Ведекинд, Б. Брехт и др.). Если говорить о посл
военной традиции, то всплеск интереса к жанру пр
иходится на 1950
е гг.
(Г.
Бенн, Й. Бобровский, К. Кролов, П. Хакс и др.). Характерно, что известные сочинители
баллад XX в. (П. Цех, Б. Брехт и др.) опирались не на классиков немецкой литер
туры, а на
более ранние образцы, в первую очередь, на де
рзкую и ироничную поэзию Ф. Вийона. Эту
традицию продолжают
сегодня
поэты старшего поколения (Г. Грасс, Х.М. Энценсбе
гер,
Х. Калау, В. Бирман, К. Райниг и др.)
Так
в «Балладе о кровавом Бомме» К. Райниг ясно видна перекличка с «Балладой п
вешенных» (146
3 г.) Вийона
, хотя поэтесса явно пародирует великого предшественника с
поправкой на реалии ХХ века
осужденный к смерти преступник вызывает сочувствие
публики уже только потому, что метафорически уподобляемая гильотине «машина прав
судия» оказывается «ос
ее фашизма
287
В. Бирман
а н
е случайно называ
Вийоном
ГДР
Подобно
великому предшестве
нику,
противопоставлявшему христианскому ханжеству радости и горести реальной зе
ной жизни,
создает в своих «неуемно прекрасных, сильных своей дерзостью балладах
моритатах “рай на земле”, порой напоминающий ад»
288
. Так, в балладе «Эльба под Га
бургом»
289
речь идет о детских воспоминаниях поэта, связанных с бомбардировкой Га
бурга английской авиацией, во время которой Бирман и его мать чудом остались в живых.
Нельзя
не заметить и
творческого
родства Бирмана с его непосредственным предшес
венником и учителем Б. Брехтом. Примечательно в этой связи замечание, сделанное
Виттом в послесловии к сборнику баллад Бирмана «Любовные пары на политическом
ландшафте»: «Для поэт
ики Бирмана важно то обстоятельство, что он пришел в поэзию ч
рез театр. Он предпочитает поэтические жанры, которым свойственна драматичность: м
ритаты, ули
ные песенки и баллады, что можно наблюдать у Вийона и Брехта. Многие его
песни
минидрамы, многого
лосые
композиции
, в которых выражает себя многорол
вое
290
П. Майвальд, которого
главным образом
занимает тематика, связанная с жизнью пр
стых людей, их радостями и печалями, в своих балладах виртуозно следует Гейне и Бре
ту, используя народную песенну
ю тональность и связывая ее с трезвым
видением совр
менной действительности
. В качестве примера можно привести стихотвор
ние «Карла»,
представляющее собой своеобразный синтез балладного содержания
судьба совреме
ной
матери
одиночки, вынужденной зарабатыва
ть на жизнь в нескольких местах, чтобы пр
держаться «на пл
ву в дорогой Германии») и сонетной формы
Nun hab ich plus
(die Kasse) hinter mich
gebracht. Dem Jungen (Handy): Gute Nacht!
Danach mit Taxi in das vis
vis
Gott bitt: Sie trinken nicht bis mo
rgen früh.
Sie tuns. Und Willi legt zehn Scheine hin
wenn ich ihm für die Nacht noch länger bin.
Ich könnts gebrauchen. Doch ich sage nein.
Und Willi flucht und nennt mich blödes Schwein.
Ich nehm ein Taxi und komm gegen vier
zu meiner Wohnungszimmerwohn
ungstür:
Mein Junge schläft und wacht (Gott Dank) nicht auf.
Ich sitz noch rum und rauch und wein darauf
und sage: Scheiße, mach doch endlich Schluss.
Am Morgen: Jungen mit, und dann zu plus
Ну вот
plus
(кассе) можно сказать
до свидания. Сыну (по мобильн
ку): спокойной ночи.
Потом на такси в
vis
vis
О боже, только бы не было попойки до утра.
Была. Вилли расплачивается дес
тиевровой
когда я остаюсь у него дольше.
Она не лишняя. Но я отказыв
аюсь.
Вилли чертыхается и обзывает меня глупой свиньей.
Я беру такси и возвращаюсь около четырех
к двери своей квартиры:
Сын спит и не просыпается (слава Богу).
Я сижу, курю и плачу,
и говорю себе: черт возьми, положи этому конец.
Утром: сына в охапку, а
потом в
plus
Широко
использует
возможности
жанра
поэт
сатирик
Мистрик
портретирующий
балладах, песнях, а также куплетах, пародиях, афоризмах, сонетах и других традицио
ных
формах «несимпатичные»
294
мещанские
добродетели и по
человечески понятные з
оты
своих современн
ков
соплеменников:
«Unsre Wohnung ist ein Graus,
Schaun wir eine andre an, […]
«Aufzug?»
Freilich, keine Rede.
Stahlbeton, solid und fest
Und gesund: man kriegt hier jede
Krankheit, aber nie die Pest! […]
Ein Gartenhaus im Grünen
eich vor den Burgruinen; […]
Du strengst dich halt nicht an.
Wo bleibt dein Ehrgeiz, Mann!
Heut muß man in der Hauptstadt sein […]
Die Frau stöhnt, Groschen zählend:
«Es bleibt dasselbe Elend.
Erhöht die Stadt hier noch den Zins,
Dann geh`n wir glatt in
die Provinz!»
«Наша квартира
разв
люха,
Поищем что
нибудь пол
чше […]
«Лифт?»
Конечно, нет вопросов.
Сталебетон. Солидный, прочный
Полезный для здоровья: подхватишь любую
болезнь, зато чуму
гда! […]
Дом с садом на природе
Прямо у развалин замка; […]
Тебе ле
нь пошевелить пал
цем.
Где твое честолюбие, м
жик!
Теперь живут в столице […]
Жена причитает, считая гроши:
«Все та же убогость.
Если город поднимет арендную плату,
Немедленно уедем в пр
винцию!»
«Я пишу баллады, потому что люблю их»
296
объясняет свой
интерес к жанру пис
тель экспериментального плана Р. Вольф. Л. Хариг так же, как в случае с сонетом,
полаг
ращение к балладе своеобразным возвращением к «истинной вере».
послесловии к
сборнику песен и баллад «В шелесте осиновых листьев»
отмечает
, что в процессе соч
нения его «вдохновлял порой мечтательный, порой меланхоличный шелест осиновых л
стьев, который слышен в причудливой мелодике и ритме н
мецкого поэта эпохи рококо
Л.К.Х. Хёлти»
297
. Тем не менее содержание стихов
аллюзий, выдержанных в кла
ссич
ской
форме жанра, обращено к проблемам, присущим современному миру и, по сути, предста
ляет собой «антибалладу» в соответствии с принципами
тотальной пародийности
298
тературы
XXI
Человек как жертва и винтик системы в разные эпохи предстает в
не
лучшем свете в балладе Л. Харига «Песня о человеке
стань
человеком». За точку отсчета
берется традиция барокко, когда перед
homo
sapiens
Симплициус Симплициссимус
еще открывалась п
добная перспектива
Vor langer Zeit, in unserem Land
da lebte
brav und unbekannt
ein Mensch, der schaffte, litt und schwieg,
es war im Dreißigjährigen Krieg.
Ein Tor war er im Morden
und noch nicht Mensch g
worden.
Simplicius Simplizissimus,
der Mensch zum Menschen werden muß.
Gib acht vor goldnen Fallen,
omm zu dir, komm zu a
len.
[…]
Давно
давно в нашей стране
жил неизвестный малый,
страдалец, труженик, молчун,
в Тридцатилетнюю войну.
В убийствах он не преуспел,
стать человеком не успел.
Симплициус Симплициссимус,
человеку пристало стать чел
веком.
Беги золотых ловушек,
стан
ь собой, стань таким как все. […]
Однако человеческая природа проявила себя неспособной к подобной эволюции, п
скольку:
Der Mensch, er ist des Menschen Feind,
kein einer um den andern weint.
Ein jeder nur sich selber traut
gepresst
gequ
gestorben
. […]
Человек, он человеку враг,
никто не плачет о другом.
Все верят лишь себе,
спасая собственную шкуру.
Человек, он испорчен,
зажат, замучен, умер. […]
А потому на смену вильгельмам приходят гитл
еры, брежневы, рейганы, буши, продо
жая «поганить род людской
и все ближе подводя мир к крайней черте с помощью «ра
щепленного ядра» и «цепи р
кет»
301
Приверженец освоения немецкой народно
песенной традиции С. Лафлёр сожалеет, что
в отличие, скажем, от ан
глоязычного поп
сонга (
song
в Германии возможности ба
ладного жанра не оценены по достоинству. Сам он шир
око
использует его структурообр
зующее лекало, кроя по нему современную содержательную ткань.
частности использ
ются
моритатн
топ
ика
и регуля
стих в сочетании с современным смысловым ко
текстом:
sie hatten die fenster geschlossen
mit schweren laeden verschl
gen
granataepfel lagen im garten
begannen zu gaern auf dem rasen
schweigen kroch durch die straszen
vom westwind vorueberg
blasen
они закрыли окна
тяжелыми ставнями
в саду на траве
дозревали гранаты
молчание ползло по улицам
подгоняемое западным ве
ром
демоном
деревня казалось чего
то ждала[…]
никто не отваживался выйти на улицу
пыльную и голую
такую же как кармен и фр
да
когда их
нашли весной […]
гранаты дозревали в садах
осень вступала в свои права & мер
вые
объятые местью шли по д
ревне
& щелкали зубами, смеялись & горл
нили
брали себе все, как всегда
с тех пор как умерли две д
вочки
их право на шум & и на сына от деревни для
ждой
для фриды & кармен
Как указывает автор, сюжет стихотворения не связан с
конкретным
событием. Сюрреал
стическая комбинация (толчком для игры воображения послужила
казавшаяся
мершей
деревушка на острове Майорка) призвана высветить некую общую ситуа
цию. В данном
случае обыгрывается проблематика преступлений на секс
альной почве.
Следует
ем не менее
отметить, что
в связи с общей тенденцией возраста
интереса
к поэтической традиции (в первую очередь среди двадцатилетних
сорокалетних
авт
ров,
акт
ивно включающих твердые формы в свой поэтико
стилистический арсенал
) балл
да, пусть медленно, но все же
занимает свою нишу на пространстве постепенно утрач
вающего свои п
зиции верлибра.
При этом в
есьма
оказательным свидетельством вольной трактовки старог
о жанра м
жет служить
, в частности
антология «Лесной царь &
Erlk
nig
Neue
deutsche
Balladen
), вышедшая в 2002 г. в издательстве «Геест». Составитель
ница (
В. Раупах
объя
няет замысел издания стремлением выяснить, бытует ли баллада в современной н
емецкой
эзии, насколько современная тематика и современный язык сочетаются с традиционным
пониманием жанра, и какие
видоизменения
он мог претерпеть в эпоху модерн
ости
303
. На
объявленный издательством конкурс откликнулось 200 авторов. Содержание большинства
стихо
творений
соответствует классическим балладным темам
моритата. Лишь
треть
авторов использу
т возможности жанра для отражения современной проблематики (ме
личнос
ные конфликты, проблемы экологии, воссоединение Германии, горячие точки, а
также п
вые зарисовки, спорт и пр.).
Еще р
еже встречаются, но тем более бросаются в
глаза, едкие сатирические картины в стиле уличных песенок, рисующие несуразности с
временно
обществ
. Однако если тематика не нарушает балладного канона, то испол
зуемые формообр
азующие элементы (сюжетно
композиционные и просодико
графические)
свидетельствуют
об
ином
ирическ
эпик
а предстает
в самом разнообра
ном версификационном наряде
от античных и силлабо
тонических схем до свободных
атонических конс
рукций, построенных по
принципу разрушения связей на всех уровнях
языкового
выражения
, в частности синтаксических, как в следующем пр
мере:
Perlmuttern
geborsten
der flügelschlag
ins winterlicht
splittert
aus glochiden
epidermisch
gestachelt
in den dezember entführt […]
Перламутр
разбит
взмах крыльев
навстречу зимнему свету
разлетается осколками
из глохид
эпидермически
иск
олот
воспален
шампур
в плоти
серпом
в новую луну
стеклянная
белоснежно
побитая
отчимом
кто самый сильный
в стране
похищенной семью карл
цами
в декабрь […]
Составительница, подводя итог
своему
исследованию, делает открытие: «особый интерес
представляет дл
я нас “поток созн
ния в форме оды”»
305
Hinweg von mir, die ich dereins
im Wahne liebte,
der ich mein Herze bot, zum ers
en Male offen
frei,
der ich Gefühle bot, die irdisch` Fühlen niemals trübte,
die ich als Gnad` empfand, damit der Weg nicht ei
sam sei
In meinem Stolz, der Blindheit meiner Sinne,
gab ich Dir Kraft, wollt` mit mir fort Dich zieh`n,
wollt` zeigen Dir, wie Erden man e
trinne
und glaubte hoffend, Du willst mit mir geh`n.
Doch eines Tages dann, da tatst Du diese Worte,
dass all Dein Stre
ben war nur kluge Blenderei,
die mich verführen
und dann fe
seln sollte
an jeden Ort der Sinnlichkeit und Hurerei.[…]
Geknickt ist nun die Rose meines Herzens,
ihr Dorn zerfleischt die Seel` mir und die Brust,
und dumpf empfinde ich inmi
ten dieses Schm
erzes:
Ich ging den ganzen Weg zurück für eine Stunde vo
ler Lust!
Прочь от меня, та, которую когда
то безумно л
бил,
предложил сердце, в первый раз открыто
свобо
но,
которой излил душу, не омрачив земных чувс
в,
которую воспринимал как м
лость, чтоб пу
ть не был так одинок.
В гордыне, в слепоте своих чувств
я дал Тебе силу, хотел повлечь Тебя за с
бой,
хотел показать Тебе, как и
бежать земной юдоли
и верил и надеялся, что Ты пойдешь со мной.
Но однажды Ты произнесла сл
ва,
что все Твои стремленья были
лишь хитрым о
маном,
который должен был меня соблазнить и пл
нить
местами чувственности и блуда. […]
Сломана роза моего сер
ца,
ее шипы пронзают мне душу и грудь,
и в этой боли глухо ощ
щаю:
Я прошел весь путь ради часа полного сладостр
стья!
Текст
, сотк
анн
Ф.М. Финке по правилам постмодернистского волюнтаризма в обращ
нии с материалом, в силу заимствованного у модернистской эстетики непреложного табу
на патетику и сантименты
призван служить средством гротескного очуждения и самоир
нии, вплоть до циниз
ма, оборачиваясь в конечном итоге
жанровой ант
иформой (антиба
лад
307
Любопытен факт субъективного прочтения канонического жанра в последнем поэтич
ском сборнике М. Вальзера «
Истерзанный зверь»
308
, имеющем подзаголовок «Тридцать
девять баллад», котор
поначалу сбивает читателя с толку. Эпиграмм
ные
и афористи
ные
четырехстишия и восьмистишия скорее вписываются в традицию «короткого стих
творения» (
Kurzgedicht
. Однако тематически
план
(отзвуки дебатов в СМИ по поводу
удобного для общества писателя
нтисемита)
встраивает
ся в
сюжетно
смысловые рамки
балладно
повествовани
о судьбе
лирического Я,
«загнанного в угол»
(что подкрепляе
ся рисунками
аллегориями в духе традиционной балладной топики «гонимости» и «о
верженности»)
однако
не сломленного
и чуж
дого настроениям возрастной усталости от
жизни
и не «испытывающего
стыд
по поводу
проигранных войн»
309
2.7.2. Элементы японского стихосложения и э
тетика озарения по
немецки
Несмотря на
достаточно
давнее знакомство немц
дальневосточной
поэзией (к
онец
XIX
начало ХХ вв.)
310
, черты которой проявились в творчестве нескольких поколений
поэтов
, в частности Хольца, Рильке, Клабунда, Эренштайна, Л
рке,
Хаусмана,
Брехта, К
зака, Айха и др., число приверженцев этой поэзии в современной Германии невелико. Дл
примера: «Немецкое общество поэзии хайку» («Deutsche Haiku
Gesellschaft»), в основном
объединяющее поэтов
любителей, насчитывает около 300 членов
311
Говорить о п
опуля
ности хайку
312
(проведение различного рода фестивалей, конкурсов, выпуск журналов, а
толог
ий, сборников, работа многочисленных мастерских, культивирующих развитие м
лых
лирических жанров
на основе японских образцов, и пр.) возможно лишь примен
тельно к альтернативной сцене.
Среди известных авторов, окказионально использующих
эту форму,
Ф.Х. Д
елиус, У. Бек
ер, Т. Бёме, Г. Яппе, М. Гросмайер,
Хаген, Н. Ху
мельт, А. Ра
тенберг
313
Большой вклад в адаптацию японской лирики на немецкоязычной почве внесла в свое
время И. Бодмерсхоф, однако в силу специфичности формы и опосредованного зн
комства
мцев
дальневосточной
письменной культурой не пре
ставляется возможным говорить
адекватно
сти ее
восприяти
немецкоязычной поэтической традици
314
. Разница язык
вых систем исключает возможность абсолютно
идентичного
воспроизведения внутре
ней
формы японс
ких лирических мини
тюр.
Нельзя
забывать
, что и в странах буддизма влияние его философии на малую лирич
скую форму
нередко
уже
перестало быть
определяющим. За пределами же региона прои
ходит адаптация подобных миниатюр к
особенностям
национальны
культур.
Поборник
пропаганды японской поэтической традиции немецкий поэт Г. Бёрнер говорит о ее совр
менном осмыслении как о «робко зарождающихся новых фил
софских корнях
»,
смысл
которых заключается в том, что «современный мир выживет лишь при наличии творческ
ачала
315
В отличие от традиционного хайку, с
мультанно описывавшего исключительно явления
природы, современные малые формы немецкой поэзии, ориентиру
ясь
на японские обра
цы, объемлют собой «всю совокупность мира от прошлого до настоящ
го»
(Г. Бёрнер)
316
stern und heute
Stunden, Tage und Jahre
vereint Geschichte
Вчера и сегодня
часы, дни и годы
объединяет история
Другими словами, содержательная сторона неме
ких хайку, практикуемых современными
поэтами, не имеет тематических ограничителей. Авторы
«опис
вают чудо мгновения в
природе и во всем, что может постичь человек, дабы поделиться хотя бы на миг этим ч
дом с чит
телем»
Г. Бёрнер
Gräser welken schon.
Im Tau hängt noch der Morgen
die Welt kopfüber
Трава
никнет
В росе
остатки утра
Мир вверх тормаш
В принципе
это
уже не хайку, а его разновидн
хокку и сэнрю,
в которых
допус
тимо
подобное тематическое разнообразие.
Тем не менее и
меется некий базовый набор ключ
вых слов, описывающих границы, в которых возможно использование хайку (мат
ринство
любовь, прир
да, война и мир и т. д.):
Im Liebestaumel
nach den Sternen greifen und
die Venus treffen
В любовном опьян
нии
ловить звезды и
достать до Венеры
***
In friedloser Zeit
auf der Suche nach Asyl
Völkerwanderung
Во времена безмирья
в поисках п
ристанища
переселение нар
дов
Широту проблемно
тематического спектра хайку демонстрирует У. Бек
ер. Его «асфал
товые хайку» (
Asphalt
Haiku) по свежести поэтического выражения не уступают описан
ям экзотики перв
зданной природы:
Als Asphaltpflanze
macht
man sich keinen B
griff,
was da kreucht und fleucht!
В асфальтовых тисках ростку
не до раздумий о том,
что там ползает и лет
***
Oha, ein Täubchen,
das träg auf dem Ölzweig hockt:
Der Frieden ist faul.
Ну и ну, голубок
развалился на оливк
вой ветви
ир
с душком
Любопытно отметить, что
поэт
выбирает эпиграфом к одному из сборников цитату из ст
хотворения «отца» современного поколения постмодернистов Р. Д. Бринкм
на:
Wer hat gesagt, dass sowas Leben
ist? Ich gehe in ein
Anderes Blau
Кто сказал, что
это
жизнь? Я уйду в другую
синь
Травестируя идею эскапизма Бринкмана,
он,
в частности, обыгрывает известное стихотв
рение Басё о лягушке, прыгнувшей в пруд:
Springt am alten Teich
jäh mich die Erkenntnis an:
Der Knallfrosch, c‘est moi!
У старого пруда ме
вдруг осенило:
лягушка
поскакушка
это я!
Сочинитель
криминальных романов
. Хаген приспосабливает хайку для своего излю
ленного жанра, ухитряясь у
местить
в семнадцати слогах детективную ист
рию:
Im Dunkeln Schritte.
Und dann ein grausiger Schrei.
s fängt ja gut an.
Шаги в темноте.
А потом ужасный крик.
Хорошее начало
Форма, претендующая на имитацию хайку, как полагает Г. Бёрнер, должна отвечать
главному требованию, а именно
вызывать в читателе чувство совместного пережив
воспоминания о чем
то (будь то событие, ощущение или мысль) общеузнаваемом.
Текст хайку ничего не объясняет, он лишь являет картину. Читателю предстоит с
мому
найти ответ на имплицитно заложенную в нем загадку, основываясь на личных ассоциац
ях и ощущен
ях:
Im Weidenschatte
Still kosen Zweige den Fluss,
der nicht mehr heimkehrt
Под сенью ивы
Ветви тихо ласкают реку,
она уже н
е ве
нется домой
Традиционный хайку был призван запечатлеть миг буддистского «просветления», пре
ставляющего собой акт прозрения истины в процессе е
е познания и достижения ни
ваны.
Малая лирическая форма, имитирующая элементы традиционного японского стихослож
ния, как правило, также используется для выражения внезапно возникающего поэтическ
го образа:
Der Schuss im Herbstwald.
Blätter
färben sich stil
Выстрел в осеннем лесу.
Листья
окрашиваются молчан
Большинство поэтов, прибегающих к хайку, не
задаются
, однако,
целью
передать зал
женное в буддизме мгновение озарения. И если такое состояние переживается, оно не св
ано
с буддистским «просветление
м», а носит скорее характер импрессионистского «вп
чатл
ния»:
Der Marienkäfer
An der Hibiskusblüte
Im Aschenbecher
Божья коровка
На лепестке
В пепельнице
Примечательна в
этом смысле
работа современного немецкого литературов
да и поэта
Бруно Хиллебранда
«Эстетика мгновения
: поэт в преодолении времени
от Гёте до н
ших дней
(Ästhetik des Augenblicks: der Dichter als Überwinder der Zeit
von Goethe bis
heute. Göttingen, 1999)
. Прослеживая развитие данной категории в немецкой п
эзии (Г
те,
Клейст, Шиллер,
Ницше, Бенн, Гофмансталь, Музиль и т. д. вплоть до эпохи постмоде
низма
Р.Д. Бринкман), автор принимает за точку отсчета античное греческое понятие
kairos (кайрос, благоприятный
благоприятный для какого
либо начинания короткий пр
межуток времени
). Этим
словом называли бога удачи, почитавшееся в Олимпии божес
во
благоприятного момента
329
. Ка
роса изображали с длинным кудрявым чубчиком на лбу и
наголо обритым затылком. Это должно было символизировать, что его можно поймать
только в подходящ
для этого м
инут
. В Новом Завете словом обозначали эсхатологич
ский переломный
отрезок
времени. В протестантской теологии и философии термин сл
жил для обозначения в потоке времени настоящего, в которое внезапно врывается ве
ность. И каждый отдельно взятый человек призва
н жить ожиданием этого судьбоно
ного
вторжения вечности в его настоящую жизнь, чтобы не пропустить этот м
и прожить
его
330
. Отсюда «der erfüllte, erlebte Augenblick» (воплощенное, исполненное, переж
ваемое
мгновение) в немецкой э
тетике.
Согласно буддистс
кой философии
процесс познания
это цепь вспышек сознания в
момент чувственного восприятия внешнего мира. Возникающие при этом ощущения, мы
ли и т.д. и составляют единственно сущее. В данном случае импрессионизм с его эстет
кой запечатленных мгновений ок
азывается ближе к буддизму, нежели к философии
площенного мига
. Однако цель познания оказывается в обоих случаях различной. В бу
дизме каждый миг прозрения
это очередной шаг на пути достижения гармонии ц
лого
с этой точки зрения
kairos
оказывает
ся гносеологическим двойником нирваны
(ср. в
этой связи также джойсовские «епифании»)
. Импрессионизм же с его разложением целого
и п
казом действительности в необычном ракурсе прокладывает дорогу эстетике
snap
shot
(«моментал
ного снимка»).
По мнению Б. Х
иллебранда, экспериментальная, в частности конкретная и визуальная
поэзия
окончательно завершили этот процесс выхолащивания, банализации и измельч
ния исконной семантики
kairos
как воплощенного идеала целостности, счастья, гармони
ного существования. Экзи
стенциальная проблематика полностью изгоняется из мира и
кусства
. Ему вменяется в
обязанность бессистемное и неосмысле
ное воспроизведение с
помощью словосплетений,
отвечающих
принципам инфо
мационной эстетики и правилам
теории текста М. Бензе
всего, что
первым бросается в гл
331
В отличие от поэтов
субстанциалистов и герменевтиков (Бенн, Гейм, Тракль, Целан
др.
так называемые «певцы повседневности» («Alltagspoeten») и проводники постмоде
нистской эстетики в 1950
х гг.
в. сводят задачу поэ
та к созданию «
glimpses
(мимолетных картин
выражение Р.Д. Бринкмана
332
, за которыми не просматривается
целое. Создатель эстетики «snap
shot»
определя
ее суть следующим образом: «Я пол
гаю, что стихотворение
самая подходящая форма для того, чтобы за
печатлеть спонта
но воспринятые процессы и движения. Нужно только внимательно смотреть, тогда все
может стать стихотворением. Все, что всем доступно, и с чем каждый сталкивается еж
дневно, все самое обычное: кинокадры, клипы, рекламные изображения, литерат
урные ц
таты, подслушанные отрывки разг
вора, строчка из шлягера. Прежде всего, нужно забыть,
что такое искусство»
333
. Определяющим признаком той эпохи Б. Хиллебранд называет
возможность рифмовать, к примеру,
ölderlin (Гёльдерлин) с Urin (м
ча)
334
Ответы авт
оров на вопрос «ваше отношение к постмодернизму / вовлеченность в него»
показывают, что подавляющее большинство авторов дистанцируется от этого явления, л
бо прямо отрицая свою принадлежность к данн
му феномену (часто негативно оценивая
последний), либо сс
ылаясь на недостаточную осведомленность в этой области вообще. Р
зумеется (это относится
главным образом
поэтам
старшего поколения), эстетика п
стмодернизма затронула лишь часть литературного процесса. Тем не менее в произведен
ях многих современных ав
торов она отчетливо дает о себе знать. В качестве примера мо
но привести творчество поэтессы Г
Каллезен (1975). Она рассматривает мгновение как
концентрированное выр
жение смысла жизни: «Мгновение
это микрокосмос бытия
оно содержит в себе весь творче
ский потенциал жизни. Нужно лишь уметь это разгл
деть.
Тот, кто одной ногой висит в прошлом, а другой стоит в будущем, способен лишь пом
читься на настоящее»
335
. Поэтесса исходит из того, что лирика очень схожа с искусством
фот
графии. Она есть воплощение ос
трых мыслительных мгновений, выраженных вовсе
не обязательно специальными языковыми средствами.
ля автора, мыслящего категори
ми XXI в.,
важно
адекватно отраж
ать
действительност
с помощью привычного для да
ной эпохи инструментария. Лирическая форма спосо
бна уловить мгновение в бешеной
гонке скор
стей и заставить человека задуматься, в том числе и над словом. Именно в этот
миг
меняется
привычн
ый взгляд
на знакомый предмет. Поэтесса не открывает ничего н
вого, призывая, по сути, прибегнуть к поэтике «очужде
ния». Цель автора
заново осо
нать огромный потенциал языка и открыть его для читателей в бесконечных оттенках сл
ва, снимая с него внешнюю «банановую» кожуру коварной однозначности, рождая беск
нечную цепь ассоциаций, разных у каждого отдельно взятого че
ловека. В конечном итоге
все оборачивается
смысловой релятивизаци
. Языковые парадоксы открывают бол
шой
простор для провокации, заставляют критически осознать свое место в мире. И в этом
Каллезен
дитя эпохи постмодернизма, хотя
на словах
она дистанциру
ется от вседозв
ленности и мелкотравчатости последнего. Одно из ее стихотворений, «Атеист», начинае
ся словами: «Слава богу
бог мертв» («Gott sei Dank
Gott ist tot») и заканчивается так:
«чувств
ешь себя безбожно на седьмом небе» («fühlt man sich gottl
os himmlisch gut»
336
«Из
за того, что бе
божие оказывается описанным в религиозных терминах,
поясняет
поэтесса,
неожиданно меняется перспектива, понятие атеизма релятивируется»
337
. Др
гой прием для выражения «момента истины» у Каллезен
мгновения, запеч
атленные в
словах, мгновения как средоточие интенсивности, достига
мое посредством «уплотнения
языка» (die Verdichtung von Sprache)
338
. В качестве наименьшей поэтической единицы св
их стихов поэтесса называет «лирический момент» («das lyrische Moment»), то е
сть все то
же «поэт
ческое мгновение», которое, по мнению Г. Каллезен, может быть выражено в
стихотвор
нии двумя словами. Тем не менее
она
не прибегает к форме хайку, казалось бы,
призва
ной удовлетворить ее требованиям. И это связано не только с общей уст
ановкой
автора на отказ от традиционных ограничителей (будь то метр, рифма и пр.), но и с убе
дением
этессы
в том, что «очарование этой формы
в её национальном своеобразии и
что немецкий, равно как и большинство других индоевропейских языков
мало прис
посо
лен для её перед
чи»
339
Приверженец краткости выражения Т. де Тойс сожалеет, что самое маленькое стих
творение не может быть короче трех слов.
Однако он избегает
традиционны
форм япо
ской поэзии, поскольку, подобно Г. Каллезен, не желает стеснять себя
формальными огр
ничителями. В поисках способов выражения «Inwesenheit» («всебещности») он пыт
ется
создать собственные формы для выражения своего представления о Вселенной, о ме
те в
ней человека и о смысле бытия в соответствии с принципами постмодернистс
кой филос
фии. Для него не существует ни прошлого, ни будущего, а только насто
щее, оно же
вечность, суть которой поэт пытается, в частности
на основе изобретенной им так наз
ваемой «квантовой лирики», вычленить из потока привычных звуковых комплексов
дые
носител
того или иного языка мантр
подобные созвучия a l
: «IR ND A IR ND A IR
ND OC MM NIC RBE»
. П
о мнению
Т. де Тойса, это
и есть
мельчайшие общ
значимые
смыслоразличительные сгустки, кванты
340
, что в
переводе самого автора на нормальный
мецкий я
зык означает:
ы здесь мы здесь мы все еще не умерли
«wir sind da wir sind
da wir sind noch immer nicht gestorben!!!»
).
Сказанное не означает, однако, что немецким авторам вовсе чуждо течение мысли, пр
вычное для традиционного хайку
, как, например, у К
. Градль
Totengedenken
Trauerweiden neigen sich
zur ewigen Ruh
Память о мертвых
печально склоняются ивы
в вечном покое
М. Ах
объясняет приверженность к хайку среди прочего именно тем, что она выраж
ет
мгновение как «интенсивное райское переживание
вне
времени и пространства
342
. Поэт
И.
езаро сравнивает творческий акт создания японских миниатюр с процессом медит
ции, с такими естественными проявлениями человеческого бытия
как дыхание и движ
ние. Писать японский хайку для него
это все равно, что
дышат
ь, вбирая в себя на вд
хе весь мир
343
. И это отнюдь не метафора.
езаро выдвигает гипотезу, что структура ха
ку могла возникнуть следующим образом: странствующие монахи использовали ритм св
его дыхания при ходьбе
5 (вдох): 7(задержка дыхания): 5 (выдох),
чтобы запомнить р
дившиеся в пути строки и записать их затем вечером во время отдыха. Поэт попытался д
казать верность свое
го предположения
экспериментальным путем, воспроизведя в фо
ме
хайку рассказы друзей о своих пеших прогулках. В результате, из
описан
пешего п
ти
продолжительностью 4,5 часа, (равных 270 минутам) получилось 268 хайку, а перелож
ние повествования пути в 3,5 часов
210 минут
вылилось в 180 ха
ку.
И все же, как правило,
поэты (
езаро не исключение
используют
прежде всего
имущест
ва языкового оформления подобных миниатюр, каковыми являются ритм, я
ность
и лаконичность. Так, А. Раутенберг обращается к хайку как «к наилучшей форме конце
трированного выражения мысли и чувс
ва» и «играет с ней»
344
Im Widerspruch zu
Allem Eindruck
Der Ru
ckdruck
Von Tastaturen
В противовес
Силе воздействия
Противодействие
Клавиш
Некоторые поэты (
в частности,
С. Лафлёр, Е. Шталь) склонны считать, что в немецком
языке эта японская форма может быть реализована лишь будучи отчужденной от ее перв
начальной эс
тетической функции. В этой связи уместно привести
пародию Й
Шеперса на
хайку:
Konfuzius sagt:
Die 5, die 7 und
äh
für mich auch die 5
Конфуций говорит:
пятерка, семерка, и
гм
мне
тоже пятерка
Суть пародии состоит в том, что формальная привязка
хайку к 17
ти слог
в неме
ком
языке не функциональна по сути. «Мне нравится»,
признается С. Лафлёр,
жимать
из подобных мгновенных поэтических сгустков “dirty moments”
(грязные моменты.
Т.К.)
, либо что
нибудь в высшей степени банальное, вроде со
зерцания жар
ной колбасы
вместо лепестков сак
347
die bratwurst drei mark
das broetchen kostet e
tra
der senf is umsonst
жареная колбаса три марки
булочка отдельно
горчица бесплатно
Не существует и
строгих
критериев качества современного хайку на немец
ком языке.
Считается, что эта форма не терпит содержательной банальности, витиеватости и закод
рованности, но требует
тем не менее
высокой степени образности
349
. По признанию
ЕЛЯ
, достичь этого, не нарушая «з
поведь чистоты» японского хайку, то есть, избе
гая
метафор, риторики и обеспечивая беспрепятственное течение «хи» (изначальное напряж
ние, сила), для представителя европейской версификационной школы
дело весьма з
труднительное: «В глазах японцев мы все равно все делаем неправильно, они из вежлив
сти
молчат, а мы в утешение можем позволить себе поиграть с непонятной игрушкой»
350
М. Ах, цит
руя У. Бек
ера, констатирует: «Наверно, все западные модификации японских
форм
это что
то вроде “красивой этикетки”»
351
И.
езаро предпочитает наз
вать свои стихи «т
рехстишиями», избегая термина «хайку»
по причине, как он выражается, «глубокого почтения перед традицией»
352
. Он мыслит
процесс рождения настоящего хайку как самопроизвольный, его же произведения
суть
чинения»
353
Обманчивость внешней простоты формы приве
ла к тому, что лирические м
ниатюры
хайку стали прибежищем для графоманов. На сайтах в Интернете
объединения любит
лей поэзии, виртуальные журналы, издательства, антологии и странички отдельных авт
354
, можно найти десятки тысяч подобных «проблеско
в» мысли. Грешат небрежн
стью
в обращении с этой формой и профессиональные поэты, не всегда строго соблюдая тре
строчную (5
слоговую) структуру традиционного японского ха
ку:
bern
Damm
willste
bern
Jordan
hen
ein
leichtes
Ziel
Обычно
количество слогов в немецком хайку привязано к ритмическому рисунку. 17
слогов с
лужит
более или менее относительной верхней гран
цей.
Чаще всего стихи, имитирующие хайку,
это
высказывания, состоящие из нескольких
(обычно не более трех) простых или одног
двух сложных предложений. Построчная з
пись стихотворения несет определенную смысловую нагрузку. В первой строке намечае
ся о
раз, вторая показывает его движение, в третьей подводится всегда неожиданный итог
пуант (
pointe
Durchs Kaleidoskop
sieht man
im A
phaltdschungel
ein Zebra streifen
В калейдоскопе
асфальтовых джун
лей
полосатая зебра
***
Paradiesträume
zerplatzt im Regenbogen
der Seifenblase.
Райские мечты
разбиты в радуге
мыльного пузыря
Традиционный хайку предполагает в своем содержании с
крытый смысл, который и
надлежит
распознать читател
. Г. Бёрнер показывает это на примере собственной инте
претации одного из хайку Б
сона:
Ein Eimer ohne Boden
rollt und rollt
im Herbstwind
Ведро без дна
все катится
на осеннем ветру.
В сознании интерпре
татора можно проследить следующие ассоциации: он видит и
слышит, как старое ведро без дна, подхваченное ветром, с грохотом катится со двора, п
том останавливается на некоторое время, ожидая следующего порыва ветра, потом снова
катится. Ведро это некогда бы
ло поле
ной утварью: в нем носили воду, картофель, зерно, а
теперь оно, отслужив свой срок, оказалось выброшенным за ненадобностью, и в своей н
прикаянности жалуется на судьбу посреди деревенской ул
цы.
Прием
пуантирования
, напротив, требует однозначной т
рактовки образа и лишает чит
теля возможности строить собственные догадки. Тем самым функция традиционного ха
ку снимается. Интересн
в этой связи интерпретация уже упомянутого хайку У. Бек
ра
Oha
ein
ubchen
359
. В нем обыгрывается библейский сюжет о го
лубе, н
сущем Ною
оливковую ветвь
весть о примирении с богом. Суть хайку заключается в том, что г
лубь должен быть деятельным, а если он сидит на ветке, значит, уже не может выполнять
миссию мироносца. Цель Бек
ера и состоит в том, чтобы читатель понял е
го замысел.
Весьма ориг
нально трактует текст этого хайку С. Лафлёр. На вопрос, что (кого) имел в
виду У. Бек
ер, он дает меткий, как в
стрел, ответ: «Шрёдера»
360
Хотя традиционно трехстишие хайку строится по принципу синтагматического член
ния строк,
их
аницы в современных вариациях часто не совпадают с границами синта
мы. Разрыв синтаксической связи, влекущий за собой паузирование, еще более усил
вает
эффект семантического смещения и следующего за ним
пуантированног
о завершения о
раза:
Dann wird man wohl
zum
Mythomanen. Stofflos. Hohl
Тогда, наверное, станешь
мифоманом. Бессодержательным. Пу
тым
Сегодня
. Адьё!
Другими словами, современные авторы
вносят
традиционный
хайку всю гамму элеме
тов привычной им европейской поэтики. По
мимо приведенных примеров
можно отм
тить
также игру с бивалентностью разрываемых смыслоразличительных формантов сл
, как,
в частности, у А. Раутенберга
Bierleuchten: Kerzen
Schein hinter dem pe
lenden
Glas Pilsner Urquell
Пиво: взблески
света за сте
клом
искрящийся пльзеньский и
ток.
В современном немецком хайку допустим не только разговорный стиль, но и сленг, ди
лект
, как у ХЕЛЯ
Wat wollze
hier
Jetz freuste
dich schon DASS
Und
nich
mehr WAS
Все это свидетельствует о том, что японская п
оэтическая форма воспринимается совр
менными немецкими авторами как равноправная другим в
дам короткого стихотворения
Kurzgedicht
), в частности, афоризму, становясь составляющей отеч
ственной традиции
стихосложения. Трудно сказать, к примеру, каков был за
мысел Г. Эберт, вылившийся в
дующие строки:
Wie ein Blatt vom Ast
löst sich die wunschlose
Seele vom Leben.
Как листок от ветки
душа без желаний
отрывается от жизни
В нарушение всех правил канонической формы М. Ах рассказывает в 17 слогах старую,
е потерявшую до сих пор своей актуальности «деревенскую историю», насыщая ее атр
бутами европейской поэтики: восемь аллитераций, три мужские конечные рифмы и скво
ные трохеич
ские стопы:
Weibsstück, Wangen rot,
schwanger, Schande, schwere Not,
Trachtler, T
ümler, Tod.
Румяная крестьянка
известный плод греха от ханжеской хулы
в омут унесла
Авторский замысел, впрочем, не лежит на поверхности. Неологизмы последней строки
Trachtler, Tümler
поставили автора данной работы в тупик. Содержание хайку было и
терпр
етировано так: «женщина, обольщенная приверженцем народных традиций, была им
брошена, а затем покончила с собой». Такую же интерпретацию дали два нос
теля языка.
Сам же автор обработал известный сюжет о нетерпимости социального окружения в о
ношении внебра
чных связей
в целях осуждения пережитков прошлого
. В этой связи инт
рес
суждение Р. Дит
риха о
это
хайку: «Чтобы внешне воссоздать форму хайку, ст
хотворение состоит из нескольких почти не связанных между собой слов. Я задаю себе в
прос, что заставляет
авторов выводить надуманную схему из 5 и 7 слогов? Ведь это ник
им образом не проясняет ход мысли в японском хайку. Эту тему можно было бы предст
вить гораздо интереснее, использу
й автор
более подходящуюю форму. А так п
лучилось:
ни рыба, ни м
со»
366
. Движение «соушел бит» и поэзия «слэм» как всплеск невостребованной энергии
анд
граунда
«Соушел бит»
Social
Beat
обязан
своим названием, равно как и рождением, мол
дым п
исателям
андеграунда Й.А. Дальмайеру, Т. Нёске и Т. Нешу.
Новое структурное о
зование
понима
лось как
объединение так называемой «внелитературной оппозиции»
erLiterarischenOpposition
367
по отношению к официальной культурной и
дустрии
и было призвано сплотить
единомышленников, «которых больше не удовлетвор
ет нынешняя лите
ратура […]»
368
. Однако главной причиной
вызвавшей движение к жи
ни,
оказалась
довольство
литераторов андеграунда, не имевших доступа
официал
литературн
сцен
, своим маргинальным положением. Общность движ
ния лежала
не столько в литературной или и
деологической,
сколько в прагматической плоскости: уч
стник
какой бы то ни было
группировки
всегда о
ратит
себя
больше
внимания
нежели
автор
солист
».
Термин
Social
Beat
» призван был служить своего рода рекламным слог
ном, привлекавшим внимание прессы
и публики своей новизной, не знавших, чего ждать
от этого явления и строивших всевозможные прогнозы
Х. Линк, издатель
антологии
«Тр
пилоты»
Trash
Piloten
Texte
die
Leipzig
, 1997)
отмечал
что
«творчес
во некоторых
авторов из
андеграунда
получило
больший
резонанс в СМИ,
нежели
дукция писателей “Зуркампа”»
369
Шпигель
, в свою очередь,
назвал
соушел
бит
леньким
хитом
370
«ТАЦ»
видела
участниках
движения
молодых
разгневанных
людей
пинающих
зад
остальной
пишущий
мир
[…]
скучные
ниги
жестокость
вяностых
годов
371
«Культур!Ньюс»
полагала
что
«литераторы
репетируют
пивных
дискот
ках
восстание, высказывая на уличном жаргоне все, что н
кипело на сердце»
372
Как свидетельствует один из участников движ
ния Б. Керенски, кто
то
посоветовал
его
создателям
отказаться от избитого и размытого понятия «андеграунд», дабы придать лит
ратурной площадке новый имидж. Название «соушел бит» возникло случайно в берли
ском кафе «Шлиман» (
Schliemann
) за кружкой пива. Заимствованный Й.А Дальмай
ром у
поколения битников термин мог, по его мнению, наилучшим образом выразить умон
строения молодого поколения. По аналогии с «
Social
Fiction
», «
Social
Message
» и т.д. к
лексеме «бит» было добавлено определение «соушел». Идеология поколения битн
ков,
кото
рых, казалось бы, следовало рассматривать как логический исток нового движ
ния, не
сыграла, как подчеркивали его инициаторы, при создании ярлыка никакой роли.
Весьма любопытн
интерпретация данного круга явлений Х. Хюбшем, одним из зач
нателей альтернатив
ной литературы
в том числе литерат
ры андеграунда в Германии
корни которой уходят в 1950
е гг. Он придерживается точки зрения, что литературные
движения 1990
х гг., взявшие на вооружение атрибутивную символику конкретных ист
рических явлений, тем не мен
ее не вписываются в их пон
тийный и эстетический ареал
373
Полемизируя с представителями поколения «бит»
в частности
с тем же
Хюбшем
рассч
тывавшими
увидеть в ново
й инициативе
продолжение своего дела, битники
отм
чали, что понятие в первую очередь
должно было рассматриваться как синоним с
циально
ангажированной литературы,
отражающей пульс жизни в стиле
Rock
Roll
374
, и было
вызвано необходимостью «выживать» и отражать повседневн
ость
глазами самих «выж
вающих»
375
. Это определение подразумевало активн
ое участие в жизни социума, негати
ное отношение к уходу художника в башню из слоновой ко
ти.
Рождение «соушел бит» часто связывают с в
ходом в 1992 г. в эссенском издательстве
«Изабель Рокс» («
Isabel
Rox
антологии «Даунтаун Германия» («
Downtown
Deutsch
land
376
. В ней пр
исутствуют
все главные участники будущего движения
(Р.
Адельман, Й.А. Дальмайер, К. Флентер, Т. Нёске, Р. Рихтер и др
. На первых общеф
деральных чтениях «Убейте обезьяну» (
tet
den
Affen
), организованных в рамках дв
жения Й.А. Дальмай
ером, Т. Нёске, А. Хенце, Й. Мор
исом и Х
ЕЛЕМ
в Берлине с
по 8
августа
г., фактически переросших в первый общегерманский фестиваль
соушел
бит
, в переполненных зрит
лями маленьких кафе выступили около 40 авторов в возрасте
от 20 до 30 лет из различ
ных уголков страны
377
. Это, по свидетельству одного из участн
ков,
Т. Неша,
«фантастическое, незабываемое»
378
мероприятие, равно как и ярмарка
тернативных малотиражных изд
ний
в Майнце (
Mainzer
Mini
Pressen
Messe
),
устроенная
том же г
оду
, где 12 молодых л
юдей впервые встретились у франкфуртского писателя
Тодиско и
сразу же ощутили себя группой
379
, получили неожиданно широкий рез
нанс в
средствах массовой информ
ции
Движение быстро распространилось по всей стране. В 1994 г. состоялся второй фест
валь п
од названием «Обезьяна дает
сдачи
Der Affe schlägt zurück
). Прошли фестив
ли
и в других городах. В
г. местом встречи стали Людвигсбург (организатор М. Шёна
р) и Ганновер (К. Флентер). В 1996
г. к ним присоединились Бремен, Дортмунд, Бил
фельд и М
юнстер, а в 1998
Штутгарт. Возникло множество новых мелких изд
тельств,
в том числе в виде самиздата, выпускавших антологии
380
и литературные журналы
381
Многие уже существовавшие издания объявили себя органами движения «соушел бит».
Среди прочих
«Котлетно
е танго» («
Buletten
Tango
», издатель
Р. Адельман), «ХоК
Хе»
HoKaHe
Т. Нёске), «Головная боль» («
Общность
литераторов
так называемая «социализация в стиле панк»
Штал
384
заявлявших о причастности к движению «соушел
бит»,
выражалась
прежде всего
в пр
тензии на принадлежность к социальным низам,
что
дава
возможность пококетничать
маргинальным положением.
Натуралистическое изображение жизни на общественных в
селках с непременными атрибутами (безденежье в холодном ме
гаполисе, наркотики,
СПИД, алкоголь на фоне безразличного отношения чиновников социальной сферы к ау
сайдерам, непонимания и отторжения их со стороны внешне благополучного мира, неж
лания самих аутсайдеров
быть частью
систем
беспредельного потребл
ния и б
ешеной
конкуренции) целиком вписывается, по мнению Шталя, в контекст класс
ческой эстетики
безобразного, повседневного, жестокого
и обрачивается
поэзи
«мусорных св
лок»
385
Так
для Р. Адельмана
«соушел бит» означает
«ярость, злобу, пить пиво, есть, спать
рать белье
совокупляться
просто жить»
386
, а для
Люка
желание родит
ся в другом
кач
стве
NIMM MICH IN DIR AUF,
geb
re mich
noch einmal
aber schmeiß mich
diesmal
nicht wieder raus
in den Dreck kaputter I
dustriestädte
schmierige
r Stehkneipen
in die überfüllten Müllto
nen
schmutziger Hinterh
ПРИМИ МЕНЯ В СЕБЯ,
Ж
З
роди меня
еще раз
только не выбрасывай
на этот раз
опять
в дерьмо больных промышленных городов
немытых забегаловок
в переполненные мусорные баки
гряз
ных задворок.
Массовый характер приобрело
сочинение
эпатажных
стихов, подобных следующ
му:
Tabak Bier und F
cken
Deutschland
Mir kommt’s
Tabak Bier und Ficken DeutschlandDeutschlan
Deutschl...
Табак пиво и пендюж
Германия
Ты меня достала
Табак пив
о и пендюж ГерманияГерманияГерм...
Благодаря прессе в обществе сложилось следующее представление о поэтической кул
туре соушел
битников: «Исполнитель с кружкой пива и сигаретным окурком в руках з
полняет эфирное пространство созвучиями в ритме «рэп» (с
воеобразн
речевка, где
ма подчиняется музыкальному ритму)
389
, сопровождаемыми негативными высказывани
ми в адрес признанных авторов (обязательная цитата из Буковск
либо Дижана) и гро
ким
улюлюканьем»
390
. В результате, как отмечают сами участники движения
, вместо
револ
ционных
текстов
разрушающих
традиционн
ый взгляд на
искусств
читателям продемо
стрировали «повседневные истории
канализационных
труб в виде
вонючих
словесных
потоков
где
каждом
втором метре всплывают слова
„блевать”
трахаться
”, а
вместо
визионерской ярости
плаксивость»
391
По мнению Б. Керенск
, псевдобунта
ский
дух
аутсайдера
выходит за пределы
текста.
Показ действительности ограничивается одн
сторонним углом зрения (главным образом
социальным), где различаются лишь основные
тона (плохо
хорошо, правые
левые, богатые
бедные и т.д.), при сознательном и
норировании совокупности жизненных проявлений. Неумение выбрать нужную точку зр
ния, с одной стороны,
и, главное, пренебреж
к формальной стороне творчества
стали
причино
й массового производства слабых в художественном отношении, часто эпиго
ских, произведений
Сам Керенски признает, что характеристика
последних как
«непр
крыто
честных
чрезвычайности
реалистичных»
392
отражает
прежде всего,
видение
самих
авторов.
Критик
а, как правило, не находила в этих текстах «ничего нового, но лишь
заново вскипяченное»
393
В качестве примера приводится
в частности Р
Бринкман, к
торый
еще
гг. (среди прочего имеется в виду его произведение «Н
кто не знает
больше
Keiner
wei
mehr
писал
драках
лощенном
сексе
абортах
кухонных
столах. М
Бюссер
в частности, заключает
что
«шарлатаны
“соушел
бит”»
[…]
скорее
укрепляют, нежели
ломают
литературный
канон
предста
ленный
Музилем
Дёблин
Артманом
лем»
394
Тем не менее участники движения и его критики отмечают, что значение «соушел бит»
не обязательно должно измеряться достижениями отдел
ных авторов. В многочисленных
публикациях соушел
битников «на передний план выдвигается не продукт
индивида, а
коллективная литературная мозаика»
(Б. Керенский)
395
. В
ыражаясь словами Э. Шталя,
это
своего рода «мета
текст»
396
, не ограниченный тематикой из повседневной жизни ау
сайдера
, другими словами,
«многоголосый
хор
несводимый
общему
знаменателю
матически
формально»
397
Дело в том, что в
изданиях, ассоциировавших себя
с н
вым
движением,
печаталось
много
авторов извне. Наряду с молодыми неизвестными авт
рами
свои произведения публиковали «буйн
398
битник
1980
х гг. (Х. Хюбш,
Кёпп
ен, Й. Фаузер, Ю. Плог, Г. Якобсон, Т. Бройер и др.), что, как полагает Шталь, ст
вило под сомнение заявленную организаторами движения его независимость от этой лит
ратуры. У движения появились попутчики. Многие из тех, кто уже имел доступ
офиц
альн
итературн
сцен
(М. Ортс, Т. Дюк
ерс, М. Вильденхайн, Ф. Шиман и др.), ж
лали получать
дополнительные дивиденды
399
К. Флентер
от высокого рейтинга экстр
вагантных хэппининговых форм подачи материала
среди публики на состязаниях так н
зываемых «сл
мисто
в».
О широте жанрового и тематического диапазона изданий соушел
битников можно с
дить, в частности, по публикациям на страницах журнала «Штёрер» и поэтической антол
гии «Соушел бит Д»
Social Beat D.
. Последняя содержит произведения, не всегда св
димые
к проблематике, кот
рую принято считать программной составляющей «соушел
бит». В качестве примера можно привести активного участника движения, одного из с
мых неординарных поэтов современной Германии, «неотрадиционал
ста»
400
ХЕЛЯ:
Märzgeklöppelten schleier

der hecken vor febr
ars eis
schmutzig doch ehemals teuer
den hat der kaminefreier

geklaut ihr als liebe
beweis
Ach unter blütengeseires

tatternd im bau
schuppenfall
glänzt auch der silberbauch Eures
fischs Er stinkt
doch du mein teures

Halt deinen widder im stall
Drudenfußspur der platanen

wehrt nicht dem reifwind die hand
Noch gilt der spruch des sh
manen
Aber die alte
Sie ahnen’s

wirft einen sturm übers land
Sabbert er ihr ins mieder;

Pia der frühling ist fraus
Schnee noch oder schon fli
der?
Bei absingen schmutziger li
der

schlürt sie den alten nach haus
Mond gießt sich eins auf die lampe

Selbst in schuld wenn es sie trifft!
Während die himmlische schlampe
olken rafft über der wampe

und sich die schenkel b
schifft
Вуаль на живой изгороди

из мартовских кружев грязных от феврал
ского
льда но когда
то дорогих
украл соблазнитель
в доказател
ство своей любви
Ах под болтовню цветов
…….дрожа от чешуйчатой перхоти д
ревьев
и пусть блестит серебряный живот В
шей
Рыбы Она ведь воняет д
рогуша

Попридержи своего Овна в з
гоне
Пентаграмма плат
нов

не убирает руку от з
индевелого ветра
Еще не утратило силу заклинание ш
мана
Но старуха Вы это чувс
вуете

наводит на страну б
рю.
Он пускает ей сл
юни за корсет;
Пия
весна
fraus
Еще снег или уже сирень?
Под скабрезные песни

она тащит старика д
мой
Месяц подливает в лампу ма
ла

Сама виновата что накол
лась!
В то время как небесная н
ряха
подбирает под себя облака
и кропит свои ляжк
Хель
один из немногих поэтов современной Германии, в творчестве которого высокий
поэтический стиль, оформленный соответствующими средствами (в данном случае рег
лярный стих и избыточная метафорика с явной претензией на эстетический аристокр
тизм
),
соч
етаются с содержательной «прозой жизни»
Лежащая в
основе образа увиденная в реальности природная картина, а именно выход
щий из
за тучи месяц
эпатажно контрастирует с бытовой подоплекой сюжета (старуха
тащит пьяного мужа домой), что отображается на лек
сическом уровне с помощью вул
гарно
бытового вокаб
ляра.
Первые антологии «соушел бит» «Даунтаун Дойчланд» и «Асфальт Бит» («
Asphalt
Beat
состоят во многом из текстов в стиле «тр
ш» (
Trash
изобретение Э. Шталя, з
имствовавшего термин из американо
англ
ийской «нез
висимой музыки» (
independent
musik
) 1980
х гг. Он возводит этот стиль к сознательному противопоставлению укорени
шемуся в общественном сознании канону «
mainstream
» принципов антиклерикальной н
веллистики итальянского Возрождения (народность, де
мократиз
языка, сублитер
турный
окрас), поэзии Ф. Вийона, прóклятых поэтов, прежде всего
А. Рембо, дадаистской и сю
реалистической вольницы (Р. Хюльзенбек, Т. Тцара, Б. Пере). В разряд предтеч зачисл
ются также Б. Бехан, Р.Д. Бринкман, Й. Плог, Й. Фаузер
. Социализация поколения «па
ков» 1980
х и начала 1990
х гг. проходила в общем и целом со знаком «минус» по отнош
нию к романтике п
коления «хиппи». Э. Шталь вспоминает: «Когда я в 1987
г. писал свою
первую так называемую “историю в стиле тр
ш” (
Trash
Stor
404
, я скорее руководствова
ся эстетикой “панк”, “пост
панк”, “тр
ш” 1980
х гг. Прямым поводом, однако, п
служила
моя работа в каникулы почтальоном в одном не самом престижном районе Кёл
на. Тогда я
и решил, скорее неосознанно, отмежеваться от моих тогдашн
их кумиров (Дж. Джойс,
Шмидт, Венская группа) и обратиться к неприкрашенному изображению реальной жи
ни»
405
. В 1996
г. Шталь попытался конкретизировать содержание понятия в антологии
«Немецкий тр
German Trash
куда вошли произведения Р.Д. Бринкмана
, Й. Фауз
ра, М.Б. Хольста, П. Ваверзинка, К. Флентера, Й.А. Дальмайера, С. Лафлёра, Ф. Шимана и
др. В предисловии к антологии он определяет «тр
ш» как супернатуралистич
ский стиль,
непретенциозно прямо и жестко отражающий пульс повседневной жизни
406
. Язык п
ведений в стиле «тр
ш» имитирует разговорную речь героев из разных соц
альных групп,
воспроизводя жаргон, диалекты и пр. Принятые нормы письменной речи сознательно и
норируются. Повествование редуцировано до конкретики определенных жизненных с
туаций,
неприкрашенный реализм которых, ставящий под сомнение возможность гарм
нического существования в условиях окружающей социальной среды, не оборачивается
сухой документальной хроникой лишь благодаря юмору, сатире, самоир
нии
будь то в
форме гротеска или кар
икатуры. Речь, по сути, идет о
б изменении
натуралистической э
тетики, подобно тому, как сюрреализм строит свою, отталкиваясь от реализма. «Нево
можно создать средствами литературы точный
клон
реального куска жи
ни. В
итоге
все
равно
получим
лишь
верси
рассказ о действительности и
никогда
саму реал
ность. Чтобы
произведения
создавали
впечатление правдоподобия, следует попросту отк
заться от этой цели»
делает заключение создатель стиля «тр
407
этом
видит
его
главное
отл
чие
массовой проду
кции
соушел
бит
»,
сводившейся
большей частью
слепому
отражению
реальности
без
малейшего
участия
в этом процессе авторского
воо
ражения
408
многие
авторы
Шиман
Лафлёр
Бог
слав
Ковальски
Офф
Займоглу
.)
активно
пре
имущественно
прозаических
произведениях
пользуют
эту
технику
пис
Тем не менее
в широком литературном обиходе понятие «тр
ш» получило расшир
тельное толкование. В антологии «Тр
пилотен» были
опубликованы произведения
ных
по стилю автор
: от
эксперименталистов Новой Венской группы (последов
телей
Венской группы
австриец Францобель, берлинец Р.Б. Корте
и др.
) до поп
литераторов
влекательного кабареточного толка (Ф. ван Даннен) и представителей оппозиционного
деграунда (Ю. и М. Шёнау
ры)
. Составитель антологии Х. Линк понимает термин как
самоидентификационный бренд литераторов, противопоставля
щих себя официальной
литературной сцене, саботирующих привычное литературное сознание, пр
воцирующих
публику обращением к нарочито банальному либо
сугубо марг
нальному и подающих его
с помощью ненормативного языкового и стилистического инвентаря
409
. Он
усматр
вает
значение феномена лишь в «оживлении литературной жизни 1990
х гг.
410
, сводя его в к
нечном итоге к развлекательной литературе.
Сам создате
ль стиля «тр
ш», отстаивая аутентичность явления, не отрицает наличия
схождений между литературой «тр
ш» и поп
литературой. Обе интегрируют в свои прои
ведения элементы поп
культуры, беря за основу принцип развлекательности, отказываясь
от нормативного лит
ературного языка и т.д.).
Однако
Э. Шталь обращает внимание на ра
ницу их идеологических посылок. Тр
литераторы исходят из негати
ного восприятия
действительности и пытаются утвердить свою социальную субпролетарскую аутенти
ность, не чураясь критики совр
еменной цивилизации (идя вразрез с постм
дернистским
стереотипом завершенности исторических и политических процессов, сплавленных в о
щем котле глобализации), в то время как представители медийной поп
сцены, иронизируя,
высмеивая отдельные проявления окруж
ающей их жизни, не подвергают сомнению ст
тус
кво сложившегося порядка вещей. И в этом, по мнению
создателя стиля «трэш»,
стоит главное различие между «Поп
и Поп
(Д. Дидерихсен)
411
, как «между самобы
ной энергией поп
культуры и ее коммерч
скими прояв
лениями»
412
Движение «соушел бит» просуществовало несколько лет независимо от официальной
литературной сцены. Тем не менее
своей главной цели
добиться равноправного пол
жения на литерату
ном пространстве
оно не достигло. Отсутствие ясной концепции и
онкретной программы послужили одной из причин недолговечности движения. По с
ти,
отнесение к нему того или иного литератора
основывалось
не столько на общей эст
тике,
жанровых либо стилистических признаках, сколько на субъективном ощущении участн
ков движе
ния
своей
причастности к этому феномену. Не последнюю роль сыграло и то,
что среди соушел
битников оказались не только авторы, не имевшие ничего общего с з
явленным «протестным радикализмом»
413
, но и немало дилетантов. Один из осн
вателей
движения
Т. Нёске
признает, что «история “соушел бит” закончилась производством н
качественных репродукций в стиле “панк”»
414
главным образом
за
пренебреж
тельного отношения его участников к опыту
старших коллег, отказа
традици
, нежел
ния учиться на высоких образц
ах отечественной и зарубежной кла
сики.
Позитивные отзывы СМИ в адрес соушел
битников быстро сменились
критикой их
произв
дений за содержательную
пустоту и отсутствие должного литературного
качества.
В 1998 г. Б. Керенски провел по электронной почте опрос
, результаты которого были
опубликованы в книге «Что такое соушел бит?» («Xas ist Social Beat?») вышедшей в а
пергском издательстве «Килрой Медиа» («
Killroy
Media
»). В ответах прозвучали трезвые
оценки самих участников движения (Т. Неш, Й.А. Дальмайер, Й.
Петерсен, Т. Кнуперц,
Крюгер). Их общий смысл наиболее ясно выразил М. Петерс: «Игра посредственности
себя не оправдала»
415
. Берлинский литератор М. Дегенс изобразил сублитературную сц
ну
как бесперспективный и непродуктивный опытный полигон, где авторы я
вляются читат
лями собственных произведений. Лишенный самокритики андеграунд занимался, по его
мнению, безусловным прославлением самого себя. Вместо того чтобы «служить оплотом
оппозиционной культуры, эксперимента, радикального содержания»
416
, он все больше
превращался в «мусорную свалку официальной литературной сцены
417
. В
итоге
ушел
битники оказались не «социальными аутсайдерами, какими они хотели себя видеть, а л
тературными, поскольку отказались считать «
структурно
композиционные
признаки те
ста в качеств
е критерия качества»
418
, ограничившись лишь бойкотом конвенциональной
литературной коммуникации. Ее участники в лице СМИ и читателей, по признанию
Й.А.
Дальмайера,
виделись
взбунтовавшимся аутсайдерам противниками. Тем самым о
позиционеры
выпали
как
литер
атурного, так и социальн
го сообщества, что не было
обусловлено ни социальными, ни политическими причинами
419
. В отличие, скажем, от
участников
андеграунда
немецкие
соушел
битники
происходили
слоев
среднего
класса
и не являлись маргиналами в социальном п
оним
нии этого слова.
Подобный имидж не мог способствовать популярности движения. Лишь
немногие
должали
серьезно воспринимать эту литературу
и связывать с ней будущее
420
Движение
начало распадаться, фактически едва родившись. Поле битвы мало
помалу покид
али и
инициаторы, и попутчики.
Если в первом томе антологии «Соушел
ит
лэм! По
три
зом
оза
бочены созданием собственного имиджа и игнорируют процессы, происходящие в
обществе, отгораживаются от жизни и проблем, волнующих соотечественников. Авторы
издательства «Шталь
Ферлаг» (Т. Шульц, С. Лафлёр, ХЕЛЬ, Г. Фибиг
и др.
) напротив,
черпают вдохновени
е из окружающей их городской среды, подмечая характерные общ
значимые приметы современной немецкой действительности, однако не превращая их в
предмет пропаганды и агитации, как это свойственно леворадикальн
ым писателям
традициях литературы о «маленьком
человеке» пишет о неизвестном туристам Бе
лине ХЕЛЬ
. За обновляемыми фасадами столицы нередко прячутся грязные углы и зак
улки, где месяцами лежат в мусорных баках неопознанные трупы («3 луны х
лодильник
лежал перед домом»)
424
, а женщина
почтальон, на плеча
х у которой
дети и безработный
муж, каждый день возвращается домой, в страхе увидеть его «висящим на подтяжках»
(«Сонет по
тальонки»)
425
Любопытно сравнить в этой связи
уже анализировавшееся
стихотворение Р. Винклера
«Пребывание на море в диагностических
целях» с
городской неоэкспрессионистской
«пе
заж
ной
зарисовкой
Т. Шульца «Берли
ская осень»:
Die Kälte: ausgebr
chen
in den Aggregaten eines Eisladens […]
Von Wärme befreit sind Außen
Toiletten u. Freibie
hallen
Wenn der erste Schnee im Okt
ber
die St
adt, ein lahmg
legtes Kreuz
Zwischen Ost u. West
Im Handtascheng
menge der Dauer
Klingelton: Mozart beim Pissen
(Eine kleine Nach
musik)
Nach zwei Stufen: Rot
BERLIN IST VOLLER
HASS
AMPELN
Die verbliebenen Vögel
bitten um eine Eissuppe
Wenn die Fr
au mit der MäcGeiz
Tüte den Arbeitstag überlebt
u. ihren todsaufenden Mann
in die Windeln schlägt
BOSHAFT UND TOTALES BLECH
(Günther Rexrodt)
Wenn zwei sich küssen ist das
Стужа: вырвало
в агрегатах морозильника […]
Свободны от тепла ули
ные
туалеты и уличные бары
Когда первый снег в о
тябре
город, застывший крест
Между Востоком и Зап
дом
В барахле дамской сумки
звонок: Моцарт писает
(Маленькая ночная серенада)
Раз, д
ва: Красный
БЕРЛИН ЗАПОЛОНЕН
СВЕТОФОРАМИ НЕНАВИСТИ
Неперелетные птицы
просят ледяного супа
Если женщина с пакетом
Mac
Дерьма выдержит до конца рабоч
го дня
и изобьет
своего мужа пропойцу
ЖЕСТОКО И СПЛОШНАЯ ЧУШЬ
(Гюнтер Рексродт)
Когда двое целуются это
der nächste Weltkrieg
следующая мировая война
По сути, мы имеем дело с нео(пост)экспрессионистским вариантом поэзии «большого г
рода», преломленным через традицию «поэтов повседневности» Р.Д. Бринкмана и
Клинга.
Так же провокативен, но менее эпатажен в «девушке с обложки»
С. Ла
лёр:
mit ihren wimpern aus jungem dill
kaemmt sie den christlichen himmel
glasklare sonne schweiszt luecken zu
альные
страхи
эпохи
Р.
Рейгана
Дж.
Буша
старшего
ощущение
все
большего
безразл
чия
общества
отношению
изгоям
вырвались
наружу
языке
улицы
многих
крупных
городах
США проводились литературные
мероприятия
под
дев
зом
«Рэп встречается с поэзией» («
Rap
meets
канских журналах. Победителей приглашали на телевизионные шоу
фирмы грам
и виде
записи.
состоялось
пер
вое
национальное
состязание
поэзии
«слэм»
National
стники, представлявшие разные г
рода, в том числе Дюссельдорф, Франкфурт
Майне,
Майнц, Гамбург, Берлин, Веймар, выст
пали
четырехминутными
декламациями
Жюри
состояло из пяти местных литературных авторитетов. Оценив
ались сложность текста и к
чество исполнения. Победителем
первого
состязания
оказался
«старый
хиппи»
437
Хюбш
Конкурсы, в особенности первый и третий
получили сильный резонанс в СМИ, в том
числе в таких известных изданиях как
«Вельт», «ФАЦ», «ТАЦ», «Таге
сшпигель»
«Зю
дойче цайтунг», а также на каналах радио
и телевещания
438
Однако
сам
организатор
нял
критическую
позицию
отношению
импортированному
США
жанру
а вскоре и
все дистанцировался от своей причастности к нему
полагая, что эта
организа
ционная
форма
литературной
жизни
разрушает привычную структуру немецкого андеграунда: а
торы не получали гонораров, что приводило к утрате чувства профессионализма, негати
но сказываясь на качестве текстов. Кроме того, литература, по его мнению, все больше
превращалась в эс
радный жанр.
В 1994
г. состоялись инициированные американцами П. Би и Р. Мавериком первые с
ревнования слэмистов в Берлине. В 1995
г. берлинские состязания организовало литер
турное объединение
«литературнаяМАСТЕРская»
literaturWERKstat
). Победитель,
Бётхер, стал участником
германо
американского фестиваля поэзии в Нью
Йорке. В
г. В. Хогекамп организовал первые национальные состязания слэмистов «
National
нования слэмистов начал устраивать журнал «Маультроммель» («
Maultrommel
»). В Га
бурге эта идея была реализована в конце 1996
начале 1997 гг. Б. Пр
квицем и Т. Ибель.
Поэзия
«слэм» с самого начала
, как уже отмечалось,
была тесно связана с движением
«соушел бит». На организованной в 1995
г. К. Флентером и Х. Чадде в рамках движения
книжной ярмарке андеграунда в Ганновере прошли состязания слэмистов «
Похмельная
ночь поэтов» («
gover
ns M
gnus Enzensberger verkündete 1968
Den Tod der Literatur, heute ve
kauft er
CDs, d
s ist Sch
cks
l, d
nn m
n n
chts
chen, n
r, w
n meinem Ged
cht?
[…]
Ханс Магнус Энценсбергер объ
вил в 1968 году
Смерть литературы,
сегодня он прод
диски, это судьба, тут ничего не
Поделаешь, только зачем это моему стихотвор
нию?[…]
Весьма любопытно сравнение ритмического рисунка синтагмы «dá kánn mán níchts
áchen» и следующей за ней с просодией Б. Бре
та:
nn d
nder K
inder blieben, dann
Könnte man ihnen immer Märchen erzählen.
ber
lter
werden
nn
cht
Процесс коммерциализации нового модного явления нашел отражение в ст
хотворении
де Тойса «Скачок к р
политизации по
три слэм»
ein slam ist polit
isch und kein pop
vent
weder comedyprosa noch konsen
lyrik
wer hier kein problem beim n
men nennt
(mit freiem vers oder billigreim )
hat die chance verpennt lügen au
zuklären
die devise muß lauten verbrecher zu outen
quer durch die bank bis zur höch
nichts kann die realität verändern s
lange nur das reale gilt
слэм
не попса, а явление политич
ское
не комедийная проза, не соглашательская п
эзия
кто не называет проблему своим им
нем
(свободным стихом либо дешевой ри
мой)
опоздал с разоблач
нием лжи
жить надо под девизом долой пр
ступников
во всем здании банка д
о самого вер
него этажа
общество больно мои слова по
ны гнева
хотя я давно знаю что устное слово
фиксируется газетами лишь как цитата из речи в бундест
ге критический дух улетучивается в отделе социального
обеспечения пекарь печет булочки мясник р
бит мясо
врачи врачуют откр
тые раны писатель кричит «Я Не
Хочу Войны!» и несмотря на это с трудом считает хол
о-
стые обороты что ему писать когда мертвые бабо
ки
как лепестки цветов просеиваются сквозь его продыря
ленную душу ДА СВОЯ ДУША ДЛЯ НЕГО НЕ
ПОТЕМКИ […] н
ичто не в состоянии изменить р
альность
пока в расчет берется лишь р
альное
Заслуживает внимания, однако, его наблюдение, что у нового поколения слэмистов, з
являющих о себе в последние годы (речь идет, в частности о берлинской сцене) снова д
ют о себе зн
ать социально
критические нотки
445
. По мнению другого представителя п
эзии «слэм», С. Лафлёра, это позволяет надеяться на возрождение традиции жанра пол
тического кабаре, расцвет которого в послевоенную эпоху связывают с творчеством Д.
Зюверкруппа, В. Бирман
а, Д. Кит
нера, П. Майвальда, Х.Д. Хюша. В настоящее время
за
небольшими исключениями
446
жанр фактически предан забвению. Подавляющее бол
шинство нынешних авторов и зрителей воспринимают кабаре как
безобидное зубоскал
ство на англо
американский манер
edy
С. Лафлёр)
447
По мнению родоначальников жанра «слэм» (Б. Хольман, А. Кауфман, М. Тайлер,
Пердомо,
Э. Торрес), эта поэзия не сводится к какому
то единому литературному зн
менателю «направления» или «школы», поддающихся точному описанию в терминах с
держания и формы
448
Немецкой литературе «слэм», в отличие от американской,
не пр
сущ этнический окрас и уличная эксплицитность. В ее содержании практически отсутс
вует о
щественно
политическая тематика. Немецкие
слэмисты,
подобно соушел
битникам
исходи
вшие
слоев
среднего
класса
менее
маркированы
точки
зрения
этнической
мультикультур
ности и
не являются общественными и литературными марг
налами.
Одн
ко, противопоставляя тривиальным темам массовой литературы (несчастная
любовь, одиночество, суицид) к
ритику
таких «
ценностей
, как
стремление
материальн
обогащению и неуемному потреблению,
«всего
чем инфицировано современное созн
ние»
(Б. К
ренски)
449
(мода, сексуальная проблематика
халтура телевизионных сериалов,
компь
терные игры и пр.), немецкие с
лэмисты тем самым отмежевываются и от салонной
поэзии, пр
едпочитая
ей «антиэстетику дна жи
ни»
(Т. Рау)
450
В формальном плане
это подразумевает
использовани
неконвенци
нальных языковых
средств, введенных в употребление еще дадаистами. Привычный литературн
ый анализ
текстов жанра невозможен, поскольку они предназначены для озвучивания со сцены

лучшем случае для записи на видео
или аудиокассету) и представляют
собой нечто сре
нее между поэтическим и сценическим
произведением
. Авторы выступают одновр
менно
в роли исполнител
(декламатор
, инсценировщик
) и толковател
своих произвед
как с помощью вербальных, так и аудиовизуальных средств
. Публике вм
няется в
обязанность не
пон
имать
» текст, а «пережи
вать
» его. Автор
слэмист прежде вс
го думает
не
о самоценности слова и его значении, а о воздействии на публику. И в этом смысле
«по
три слэм» сближается с искусством кабаре. Одним из отличительных признаков жа
ра сл
жит элемент импровизации. Наблюдая за реакцией зрителей, слэмист вносит в текст
необход
имые изменения либо по ходу представления, либо впоследствии. Главная стил
стич
ская составляющая жанра «слэм»
движение
тела. Как отмечает Б. Преквиц,
«тело,
как в начале зарождения поэзии, снова становится общим органом, порождающим сл
во:
поэты
превращ
аются
метаязыковые
вместилища
своих
посланий
а стихи
в сценич
ское
шоу
451
. Большинство текстов, предназначенных для исполнения на сцене, теряют
силу воздействия
будучи напечатаны.
Отсюда единство содержательной и фо
мальной
сторон
складывается в подоб
ных произведениях из тр
ех элементов
: с
мысла
, стилисти
исполнени
. В отличие
от
традиционного стихотворного текста, членимого на строки /
строфы, основной ритмообразующей единицей в жанре «слэм» служит ритмиз
рованный
речевой поток в стиле «рэп», строящ
ийся на различных конфигурациях рифмованных с
звучий. Они могут следовать непосредственно друг за другом либо в пр
делах стиха (
Auch
wenn
ich
ich
offens
ich
ich
ich
ich
tjahre
452
), либо прон
зывать весь текст
453
В современной Германии эта техника, при
шедшая в поэзию через посредство комме
ческой эстрадной музыки, эксплуатирующей
главным образом
банальные темы: секс,
любовь и пр., чрезвычайно популярна среди молодых исполнителей и
нередко
имеет
рактер профанации, лишенной какой бы то ни было эстетич
еской ценности. Об этом, в ч
стности, пародия Э.Ю. Драйера
в форме сонета
Wo
der
Live
oo
gie
gr
oo
und
der
ezzin
und
ein
Feeling
von
Bio
Make
up
ckt
and
go
park
and
de
Coca
Cola
gh
ght
und
die
ftware
das
Sharing
ckt
der Schw
li voll c
oo
l sich bed
ent aus dem P
oo
und die Horrortrip
nentr
ffs a
ckt,
wo man h
ckt beim Big M
c, echt gesch
ckt vom feed
ck,
wie viel sch
ner ein D
ner Kebab schm
ckt,
ja da p
rzeln die Pf
nde bei nächtlichen St
au
und da spannt me
ine Seele die Fi
tiche
au
und fliegt weit übers Straßenbeglei
grün hin
au
in die Face/Body Sun Block Prot
tion
Denn da ist meine Heimat, da bin ich zu H
au
O Gefühlsmix voll P
ow
er und
Action
Там
где
Live
Boogie groov(
кричит
муэ
зин
будит
Feeling
от
Bio
Make
up,
stop and go, park and ride, Coca Cola high light
и Software
компенсир
Job
Sharing,
там где гомик весь
cool
обслуж
вает себя из
Pool
и ищет сборища с
rortrip
где сидят за
Big
Mac
, в шоке от
feed
back
нет вкуснее
Doener
bab
и летят килограммы в ночные про
ки,
и моя душа расправляет кр
лья
и летит, далеко оставляя позади зелень газ
нов
в Face/Body Sun Block Prote
tion!
Ведь это моя род
на, здесь я дома:
О смесь чувств,
полная
Power
tion
В двух последних строфах
обыгрывается
стихотворение
романтика
Й. Эйхендорфа «Лу
ная ночь»:
Und meine Seele spannte
Weit ihre Flügel aus,
Flog durch die stillen Lande,
Als flöge sie nach Haus (1837)
И крылья расправляла
Душа в тиши
ночной
Как будто улетала
К себе она домой
Антиномическое
интертекстуальное вкрапление из классика
призвано высветить «полет»
современной
лирической
души, пребывающей в болоте жаргона и прочих языковых ан
малий, якобы позволяющих причислить
пародируемых в
сонете авторов
к лику «совр
менной» п
эзии.
Для
многих
поэтов,
знакомых с техникой «рэп», она
не более чем подчиненное с
держанию средство ритмико
просодической организации текста. Об этом свидетельс
вует,
в частности юношеск
стихотворени
е С. Лафлёра
«В кабачке у Джонни», построенное по
принципу дольника на монотонном чередовании пяти
и четырехударных строк
прош
тых
аллитераци
онными
и асс
нанс
ными созвучиями
die id
en der f
nster begr
sen str
szen/trott
irs
bem
osen pass
nten in m
sza
egen
wir fr
ssen fléisch g
gen
lltagsl
egen
an den w
áe
nden h
ae
ngen f
tos
lternder st
Мыслями из окон поросли ул
цы/тротуары
покрылись прохожие в костюмах индивидуальн
го пошива
мы шамаем мясо от повседне
ной лжи
на стенах висят фотографии старе
щих звезд
wann
st du das l
tzte m
l in den spíegel g
hen
ein versúch eines gr
ndlichen k
hr
us
& st
tt deiner
ugen war d
ein w
renhaus
& dú hast versáeumt dich s
lbst zu verst
hen
когда ты в последний раз смотрелся в зерк
ло
попытка основательной чистки
& вместо
глаз у тебя была магазинная ви
рина
& тебе было недосуг понять с
бя
Ударные позиции не составляют
при этом
жесткой
конструкции
, а могут варьир
ваться
при декламации. Например, автор предлагает
такие варианты прочтения следующей стр
1vom gríll in de
n stádtpark: síttiche schíeszen
& wir fálln von der háut ab & áb von dem stréss
trinken fláschbier am kíosk & réden expréss
& versúchen unseren éinzigen tág zu geníeszen
vom gríll in den stádtpark: síttiche schíeszen
& wír fálln von der háut áb & ab von
dem stréss
trínken fláschbier am kíosk & reden expréss
& versúchen únseren einzigen tág zu geníeszen
с гриля в городской парк: попугаи наг
дили
& мы линяем & освобождаемся от стре
пьем пиво из бутылок у киоска & перебрасыв
емся словами
& пытаемся насладиться нашим единс
венным днем
Ритм «рэп» призван
в данном случае
нагнетать ощущение бессмысленной и
одновреме
но
неизбежной гонки жизни, в которой пребывает лирический герой и его окружение. Как
свидетельствует автор, персонаж Джонни
реально существующая фигура, владелец н
когда известного в кругах молодежи дешевого кафе, название которого стало заглав
ием
стих
творения, рисующего ночную жизнь конца 1990
х гг.
У большинства поэтов
слэмистов на первый план выдвигается фонетическая соста
ляющая, что позволяет говорить о поэзии «слэм» как одной из разновидностей звукового
стихотворения. Так
в произведения
х А. Дреппеча в
кальная партия «рэп», основанная на
ударном гласном «а» искусно сопровождается сквозной моноаллитер
цией (ф):
ormulierte
ür
ünfjährige
chkliniks
olgendes
gwürdiges
estreden
röhlich
ierndes
person
est
nl
ss:
ruchtb
re
ettwirt
ulmin
nte
nzen,
bel
. […]
Критики
случайно
причисляют
три
слэм
разряду
поп
литературы
Привлек
тельность жанра многие склонны объяснять в первую очередь присутствие
м в нем инт
рактивного эстетического начала
Для
проведения
поэтических турниров чаще всего и
пользуются
небольшие
сценические
площадки
где
возможен
неп
средственный
контакт
публикой
где
царит
соответствующая
атмосфера, так
, в частности
описываемая
Б. П
пенфусом:
«Темное
прокуренное
кафе
люди
черном
наполов
пустые
кофейники
стихи
прекрасных
отвратительно
безобразных
сильных
бесхребетных
в и
полнении
этов
похожих на артистов
эстрадного жанра»
460
Слэмисты
обычно
собираются
конце рабочей недели, поздно
чером
чтобы
избежать
конкуренции
стороны
развлекательного
бизнеса
кино
театр
. Успех
вечера
многом
зависит
ведущего
призванного
обеспечивать
надлежащий
контакт
между
курсантами
публикой, выражающей с
вое мнение с помощью же
тов
и телодвижений (
от
щелканья пальцами до
топанья ногами
Модератор
выступает
посредник
между
публ
кой
выбираемым
ее числа жюри и
авторами,
очередность выступления которых опр
деляется жеребьевкой
Время, отводимое для
выст
упления,
варьируе
трех
десяти
минут
Назнач
енный
ведущим «секундант» следит за продолжител
ностью выступления и
прерывает его гонгом ли
свистком, и
дает знак диск
жокею з
глушить музыкой не в
меру словоохотливого автора. Декламация начинается
заканчивается
тушем
либо
муз
кальной
фразой
которая
повторяется
течение
мероприятия
несколько
раз и
порой
стан
вится
его лейтмотивом.
Литературная часть сменяется обычной вечери
кой.
К 1997 г. состязания слэмистов стали привычным явлением литературной
жизни Герм
нии. В отличие от движения «соушел бит»
этот феномен прочно вошел в обиход меди
ной литературы
в том числе и как форма проведения обычных литературных чтений. Ш
рокую популярность получил, в частности конкурс молодых поэтов под названием «О
рыты
микрофон», проводимый три
четыре раза в год
в Берлине
. Из присылаемых заявок
редакторы самых известных издательств выбирают 20 финал
истов
, которых затем пр
глашают в
столицу
для выступления с 15
минутн
декламацией
своих текстов перед пу
ликой. На м
ероприятии присутствуют
известные
издател
и литературны
агент
, поэт
му оно
рассматривается как
престижны
трамплин для начинающих
авторов
. В к
честве
членов жюри выступают известные литераторы. Три главных победителя получают пр
мию (1500 евро).
Прести
жным
подиумом
для
поэзии «слэм» служат проводимые в Мюнхене ежегодные
международные шоу. В
этом
жанре появились
свои
знаменитости. Среди них Б. Бётхер,
Ленц, Х. Шюц, В. Хогекамп, Т. Дюк
ерс, Б. Преквиц, Т. Сплинтер, Т. Брунке, Я. Офф,
В. Ко
ловски, А. Д
реппеч, Н. Гомрингер, Т. Хофман
и др.
По итогам опроса, проведенного
журналом «Гедихт» в 1998 г
именно представители этого жанра снискали предпочтения
ципиентов
461
Самая представительная антология немецкоязычной и международной поэзии «слэм»
«Поэзия
слэм
Что сулят микрофоны
; поэзия для нового тысячелетия
» («Poetry Slam
Was die Mikrophone halten
Poesie für das neue Jahrtausend
»)
вышла в альтернативном и
дательстве «Ари
ль»
(г. Ридштадт)
в 2000
(составители К. Биланцки и Р. Патцак).
Одн
ко м
имо
нового явления в литературной жизни не проходят и крупные издательства. «Р
вольт» уже в 199
г. выпустил антологию поэзии слэм
«Поэ
ри! Слэм
!:
Тексты
поп
фракции
», «
ком туре
цкого происхождения Ф. Займоглу, прочно занявшим место в немецкоязычно
медийном литературном пространстве, может рассматриваться творчество «солиста»
Клинга. В течение 1980
х гг. он фактически в одиночку проделал ту гиган
скую работу,
которая оказалась
не по плечу целому поколению 1990
х. Добившись внач
ле признания
андеграунда, поэт в конце 1990
х гг. покорил и медийный Олимп.
никал
ность Клинга,
«одного из самых эксцентричных поэтов 1990
х гг.» (Т. Бройер)
462
объясняется органи
ным
сплавом в его творч
естве традиций немецкоязычной поэзии от «штюрмера»
Я.М.Р.
Ленца через технику авангардистской и экспериментальной поэзии (А. Штрамм, А.
Шмидт, Ф. Майр
ер, Э. Яндль, О. Пастиор) и герметическую сгущенность смыслоте
стов П. Цел
на до субкультурной постмоде
рнистской эстетики (Р.Д. Бринкман, «панк»).
То, что не удалось осуществить битникам в рамках движения «соушел бит», сделал пре
ставитель «панков». Примечателен
отбор
авторов
его
антологии
Кладовая
языка
(Sprachspeicher. 200 Gedichte auf deutsch vom ach
ten bis zum zwanzi
sten Jahrhundert.
2001).
При явном предпочтении, которое Клинг отдает поэтам экспериментального плана,
в поле зрения составителя
весь спектр немецкоязычной поэтической традиции (от
фольклора и минн
занга, через барокко и классику
к романтикам и поэзии модерн
ХХ в.).
Нельзя не отм
тить интереса поэта к
к осмыслению и переработке
русской авангардной
традиции (фут
ризм, в частности «заумь», киноавангард, Мандельштам и пр.)
463
Вслед за Грюнбайном
словно нарушает монополию П. Хакса
на общение с античн
стью, открывая для себя возможность для диалога в духе соперничества с античными ма
терами (Сафо, Катулл, Вергилий, Овидий и пр.). Обыгрывая классическое наследие,
поэт,
однако,
арка
стически
поставляет «декаданс позднеримской импери
464
fin
cle
: «Первая мировая война», «Берлинский танец мертвецов», «Начало войны», «Раке
ный полигон», «Последняя картография»
, когда «наличие деревни у подножия горы тол
ко портит вид
465
все это названия стихов, которые говорят сами за с
466
Почерк Клинга легко узнаваем. В поисках новых значений он
подобно О. Пастиору,
«размалывает»
467
языковые единицы вплоть до разрушения их пр
вычной фонетической
структуры. Сегментация образов
аналогично объективу фотокам
ры, по мере надобности
сужающей
или расширяющей поле зрения
выливается в синкоп
рованную запись стихов.
Поэт жонглирует фонетическими эллипсами (редукция гласных)
, желая
воспроизвести
живую разговорную речь,
нередко
слэнгированную, сдобренную диалектными, жарго
ными и пр. вкраплениями.
Не случаен его интерес к жанру «перформанс», прос
дии «рэп».
Клинг
называл
свои
творческие
встречи
читателями
языковыми
инсталляциями
Sprachinstallationen
),
призванными
заполнить
языковые
пространства
живым г
лосом
язык
голосом
графики
468
koks
installazionen, die a
bruch
reife, bergeberge; heizkörper ap
alcohol + alcohol + + +
Кокаиновые инсталляции, готовые
к обвалу, общепития
; батареи отопл
ния от
ключены: шапки прочь!, г
род
созрел:

кокаиновые инсталл
ции обще
пития, между ними миры. На у
сеянном осколками полу; что я
еще слышу?: прорыв водопроводной тр
бы, буш
ующие
вырывающиеся наружу воды в по
вале много
квартирного дома без окон; вот в
сит обо
рванная желто
серая гардина там где
до нее никому нет дела. ни окон
ни труб. западные м
зыканты
раздавали спиртное «мюнгерсдорфский стад
он»,
репертуар из трех номеров
из них госп
дин цельтингер из Кельна мне
рошо известен.
тут коневицкий и не только
трамвай так по
человечески взвыл;
так по
человечески (и здесь кон
виц), так
таки по
человечески за соседним ст
ликом
подслушивал экс
штази
и зу
камп, н
да,
мы чуть не в
ыле. + спиртное +
спиртное + спиртное + + +
Влияние поэта просматривается в творчестве всех, кто так или иначе успел соприко
нуться с его поэтическим миром. Большое
количество
последователей
обычно
крыто в
этом не признающихся, позволяет говорить о су
ществовании некоей школы, в орбиту к
торой в 1990
е гг. вольно или невольно оказались втянутыми многие поэты его покол
ния
и моложе. Среди них следует назвать Н. Хуммельта, Д.М. Грефа, Х.Ф.А. Ол
вера,
. Шо,
Э. Шталя,
отчасти М. Байера, Л. Зайлера
473
с их тя
гой к конструированию иронич
ски
скептических лоскутных языковых ландшафтов в стиле «певцов повседневн
сти» 1970
х и
с ярко выраженной претензией на языковой эксперимент, игру с многозначностью на
уровне тех или иных языковых формантов. Так, в частности Э.
Шталь делает «расчлене
ный язык» (zerstückelte sprache) основным элементом
текстуры
в своем стихотворении
«Рейнская дорожная песня»
. И
митируя разговорную речь,
он
убирает по
ти все гласные в
аффиксах: («ortlosn», «zug’hörig’n»), чтобы придать
словам
«мими
ку гримасничанья»
(grimassierende Mimik). При декламации эти фрагментированные
лексемы
получают и б
лее сильное ударение,
чем достигается
эффект их выталкивания, выж
мания из ротовой
полости:
so oft der
weg: der weg
weg
den fluss lang m.
spezial
magi
e: nicht
nur lore
leilei nicht
nur hügels'
eros' wog'n: nein
mein sein
spült mit
darin: mein her
(kunft)sein
wo'ch von wech bin!
mein so
sein mein rhein
(land)sein
(=verort
ung d. orstlosn/ sich
zug'hörigen + beig'
selnn): zaubr
ch also wallts ü
berm (lakritzn)strom: zaubr
isch nicht myth
isch
так часто
дорога: путь
прочь
по реке с помощью спец.
магии: не
только лоре
ляйляй не
только эротические
очертания холмов: нет
моя экзистенция
купается в ней: мое про
ис(хожд)ение
(«откуда я!»)
моя такая су
ть мое рейн
(ланд)ское бытие
( приют бездомн
о /обретшего
себе + у сво
их): очаров
тель
но катят волны п
о (лакричной) реке: очар
ватель
но безмифич
но.
Рейн всегда воспринимал
немцами
как символ немецкого единства
в отличие от фра
цузов, видевших в нем границу двух государств. Автор хочет
показать, что магия реки
обусловлена ее красотой (в частности,
ак поэт
увидел ее
ночью) и не имеет ничего общ
ни с политической демагогией по поводу этой географической области, ни с национал
стической мифологизацией
самой реки
2.9. Поэзия для детей
: не
осознанная
потре
ность
ремени
В многочисленных специальных исследованиях, посвященных детской литературе, п
эзии отводится довольно скромное место
475
. В издании объединения «Литература для м
лодежи» («Arbeitskreis für Jugendliteratur e.V.»)
«Детская
и юношеская литература в
Германии»
из 20 анализируемых авторов нет ни одного поэта. Правда, одна из обзо
ных статей посвящена детской поэзии
476
. Книга К.Е. Майера «Литература для юношества»
также с
держит лишь одну статью,
в которой разбираются стихи
477
сновная издательская деятельность в области немецкоязычной детской поэзии соср
доточена в базельском издательстве «Бел
ц» («
Beltz
Verlag
»). С
1971 г.
под руководством
Й. Гел
берга в нем увидели свет 10 альманахов детской литературы («
Jahrb
cher
der
Kind
erliteratur
»), многочисленые антологии
и сборники де
ской поэзии,
журнал «Пестрый
пес» («
Der
Bunte
Hund
»). Антологии Гел
берга «Город детей»
Die
Stadt
der
Kinder
»,
1969) и «Везде и рядом» («Ü
berall
neben
dir
», 1986) стали п
ринадлежностью «совр
менног
о канона детской литерат
ры»
478
Тем не менее
ынок накладывает свои ограничения на привитие интереса детей и по
ростков к поэзии. Количество детских поэтических изданий в стране намного уступает
прозаическим. Так, в каталоге гамбургского издательства
2001 гг.
«Сесилия Дре
лер» («Cecilie Dressler
Verlag»), к примеру, из 200 книг только 17
стихи, в
изд
тельстве
«Карл Ханзер»
(1990
2000)
13. В «Иберройтер» («Ueberreuter Verlag»)
из 60 наим
нований два приходятся на поэтические сборники
(данные 2000
2001 гг.)
. Из 500 нали
ных книг (данные 2002 г.) издательства «Фридрих
тингер» («Verlag Friedrich Oetinger»)
поэтические сборники
479
. Для сравнения: из 36 наимен
ваний
(данные
2001 г.
лишь
четыре
стихотворные тексты, среди 32 наименований весны 2002
ни одного поэт
ческого сборника. Причем речь в основном идет о рифмованн
ых стихах
как прил
жении к
красивым картинкам, либо о
произведениях
преимущественно дидактическ
или
назид
тельно
воспитательн
ого
характер
, как, например
стихотвор
ние Г. Рид
игера «О милых
девчонках и мальчишках»
, одаривающих друг друга
комплимент
вроде
«Mädchen, ihr seid falsche Katzen,
kleine Gören, Weibe
fratzen,
dumme Gänse!» […]
«Haut doch ab, ihr fr
chen Jungen,
Trampeltiere, Hampelmä
ner,
Milchgesichter, feige P
ner,
dumme Affen, Bulle
beißer,
schlaffe Würstchen,
Hosensch…!»[…]
«Девчонки, лживые кошки
маленькие приставалы,
глупые гусыни!» […]
«Проваливайте, наглые мальчишки,
бегемоты, недотепы,
бледнолицые пигмеи,
обезьяны
, без жала змеи,
плоские сосиски, тру
ливые за…!»[…]
Стихотворение обращено в равной степени
к родителям:
Nur für Eltern:
So geht das alle Tage.
Wer das hört,
hat eine Frage: Sind diese
«Kamele und Rinder»
eigentlich unsere Kinder?
Только для р
дителей
Так происходит каждый д
нь.
Кто это
слышит
задает себе в
прос: Эти
«верблюды и коровы»
в самом деле наши д
ти?
к самим детям:
Nur für Kinder:
Alle Schimpfen, hin und her.
Liebe Kinder, merkt euch sehr:
Wenn einer schreit:
du dumme Kuh
der lebt im se
ben Stall wie
du!
Только для д
тей
Все кругом браня
ся.
Дорогие дети, запомните хорошен
ко:
Тот, кто кр
чит:
эй ты глупая корова
живет с тобой в одном сто
ле!
Разнообразие тем, затрагиваемых в детских стихах,
безгранично
: приключения, п
тешествия, взаимоотношения в семье
в школе
зросление, дружба, любовь
история и
история культуры, в том числе чужой
религия, отношение к окружающей среде
и к
брат
ям меньшим
юмор, фантастика, фольклор и т.д. и т.п. Однако
текстам порой
не
достает
глубин
проникновения в важные для маленького чита
теля сф
ры (познание мира и себя в
нем
через призму взаимоотношений с взрослыми).
Именно в
таком ключе воспринимает
задачи детской литературы, например Х. Лёффель, высвечивая вечную проблему «почем
чек», из поколения в поколение спотыкающихся о несостоятел
ьность взрослых наставн
ков:
Und was tut er schne
den?
Stücke von den Seiten,
Wurst in feine Rädchen, […]
Und wo kommt die Wurst her?
[…]
Kind, ist das so schwer!?
Von den Tieren eben,
die für uns hier leben!
Tut er die zerschne
den,
Stücke von den Seiten?
Auch vom Osterh
sen?
[…]
Und das Kind vom Schaf?
Lebt noch lang, ist’s brav,
darf noch lange spielen. […]
Kühe, Kälber ...
Und die macht man tot?
Will’s der liebe Gott?
Mein Gott, frag ihn se
ber!
Теперь пойдем к мяснику,
смотри, он точит нож!
А зачем нож?
Наточит
будет легче р
зать!
А что он режет?
Разделывает тушу,
Колбасу колесиками, […]
А откуда берется колбаса?
[…]
Неужели не ясно!?
Из животных конечно,
которых мы держим!
Он их
режет,
На куски?
И пасхального зайца тоже?
[…]
А ягненка?
Он еще поживет, будет п
слушным
еще порезвится. […]
Из коров, телят … ну, входи же! […]
Их убивают?
Так хочет Боженька?
Боже, спроси у него сам
го!
этом смысле это уже поэзия для самих вз
рослых. Гла
ный критерий качества
мера
заложенной в ней нравственности, которая в свою очередь
умудрена
жизненным опытом.
А настоящая поэзия призвана его обогащать (традиция, идущая еще от фольклора; ср. н
звание книги братьев Гримм
«Детские и домашние
сказки», «
Kinder
Hausm
rchen
»). Эти качества
просматриваются
, в частности в стихотворении К. Кордона
«Желание»:
Eines Tages
werden andere
in unseren Häusern
leben:
Wenn wir gastlich sind,
werden wir
Häuser bauen,
in denen sie leben kö
nen
Однажды
наших домах
поселятся
другие люди:
Если мы гостеприимны,
построим дома,
в которых они смогут жить.
Монолог матери и женщины, рефлек
ирующей по поводу
не сложившейся
семейн
жизни
, из
чего
вырастает стихотворение Ю. Бек
е «Мария отправляет Миха
ля в ш
колу»,
вызван
прежде всего
желанием не допустить повторения судьбы в следующем покол
нии:
Beiße nicht
auf deine Nägel,
sondern argumentiere,
wenn du im Recht bist.
Überhöre Kommandos
und schlage dich nicht
mit den Verschlagenen.
Nun geh schon.
Du darfst
weinen.
Dein Vater wollte das nicht lernen
Не грызи
ногтей,
а доказывай свою правоту
с помощью аргументов,
Умей не слышать команды
и не
дерись
ухарцами
Ступай.
И не стыдись слез.
Твой отец не захотел этому учиться.
Вышедшая в 2000 г. в издательстве
«Реклам» антология «Пятьдесят детских стихотв
рений» («Fünfzig Kindergedichte») представляет собой сокращенный вариант изданного
тем же издательством в 1989 г. сборника «Волшебный пакет. Старые
новые
стихи
детей
» («Die Wundertüte. Alte und neue Gedi
chte für Kinder»).
То есть в ней не у
тено ни
одного детского стихотворения, написанного после 1990 г. Такие стихи, разумее
ся, есть.
Среди авторов, обращающих свой голос к детской аудитории,
преимуществе
но поэты
старшего и среднего поколения: Й. Гугген
мос, Дж. Крюсс,
Э. Борхерс,
П. Хертлинг,
Гернхардт, П. Рюмкорф, Ф. Браун, Й. Рединг,
В. Петри, Л. Ратено
, П. Майвальд,
Вит
камп,
В. Барч,
Ю. Рихтер, П. Мар
и др.
486
В 2002 году А. Бюнген предпринял попытку издания антологии детского ст
хотворения
своем издательстве «Геест». Среди поэтов, откликнувшихся на инициативу,
ьман, Л. Ратено
, Г. Кунерт, Й. Гуггенмос, Р. Кунце и др. Книга до сих пор не
дела свет
за неимением у издателя необходим
ого финансирования
. Указывая на недост
точное внима
ние, уделяемое в обществе детским авторам, издатель отмечает также на
фактически не замечаем
издательствами стихотворчеств
самих детей.
Более успе
ным
оказалось начинание А.Г. Л
йтнера, посвятившего детской тематике последний в
пуск
своего журнала «Геди
хт»
«Все мои дети. П
эзия
первых
лет
» (Alle meine Kinder. Die
Poesie der e
sten Jahre.
ling
bei
nchen
, 2005 / 2006).
1993 г.
в Австрии была учреждена государственная премия детской поэзии. За пр
шедшие годы
кроме швейцарца Х. Манца и австрийской
поэтессы Ф. Хофбау
ее ла
реатами стали немецкие авторы
Ф.
Витткамп (1943
) и Й. Гуггенмос (1922). Последнего
считают «неоспоримым классиком современного немецкого стихотворения для детей»
(Х.
Й. Кливер
487
середине 1960
х гг.
он и
Дж. Крюсс (1926
1997)
дал
новые импульсы де
ской поэзии. В стихи проникает
так называемая
«проза жизни». Начиная с 1980
х гг. соц
ально
общественн
ая проблематика
(война, охрана окружающей среды и пр.)
неотъе
лемая часть содержательной палитры литературы для детей
, поскольку
«мы
частица
мира, и все, что бы мы ни делали, бумерангом возвращается к нам
(В.
Петри)
488
Детская поэзия
, как известно,
имеет в немецкоязычном регионе давнюю традицию.
Среди классиков, определявших в свое время лицо жанра
М. Клаудиус,
Ф. Рюккерт,
Й.В.
Гёте, Й. Рингельнац, К. Морге
штерн, Б. Брехт, Х. Арп, Г. Айх, Э. Фрид, Э. Яндль,
Х.К. Артман
и др.
Изначально в качестве канонических критериев поэзии для детей сл
жил ее утилитарный характер (
Gebrauchslyrik
Stra
enlyrik
489
. В качестве предмета шир
кого п
ользования она должна отвечать требованиям простоты, выразительности, афор
стичности: («Луг лакомится коровьей лепе
кой. Цветок
задыхается
внутри
лошади
» (Die
Wiese nascht am / Pferdekümmel
490
. / Die Blumen ersticken / im Schimmel)
491
Это не означ
ет, однако,
что детям не дано постичь мир сюрреалистического поэтического образа или
никнуться красотой звука. В арсенале детских поэтов
игра с рифмой и словом как
так
. С легкой руки Яндля, Арпа и Гомрингера
экспериментальные стихи
давно стали
надлежность
ю жа
ра. Кому, как не ребенку, суждено постичь, что
rund
beginnt rund
ründet sich groß
ründet sich auswärts
ründet sich einwärts
ründet sich aus
run
круглое
начинается кругло
округляется ввысь
округляется вширь
округляется внутрь
закругляется
заворачивается
округляется заново
округляется вширь
округляется внутрь
заполняется
завершается
кругло
С не
меньшим удовольствием ребенок, равно, как и взр
ослый, займется расшифровкой
хитросплетений «Лестничной истории» Э. Шенкеля
Eine
So begann die erste Stufe auf die
Treppe
zweite zu steigen die zwei
wollte ein

te auf die dritte
mal sehen wie

und so
es ist eine Treppe

weit
selbst hinaufzugehen.
bis Dannaber her
sie
wieder erfinden
Детским стихам не в меньшей степени, чем п
этическим произведениям других жанров,
присуща музыкальность. Не случайно к ним часто обращаются композиторы. Характе
ной
чертой детск
ой поэзии
, отличающ
ей ее
от современного взрослого канона, является бл
зость к
фольклорной традиции. Это просматривается как на жанр
стилистическом и
просодико
ритмическом, так и на лексико
грамматическом уровне. Пожалуй, лишь в де
ских стихах сохранила полную легитимность уменьшительная форма существител
ных
«Два ваньки
встаньки
Stehaufmän
chen
) по очереди берут реванш»
494
у Л. Ратенова.
Ульман устами ребенка просит прощения у «маргаритки
495
Gänseblüm
chen
), а А. Ра
тенберг советует «мальчонке (
jüngel
chen
) кричать, пока посиневший язык
496
не в
сунется
из ротишки (
mäul
chen
)», поско
ку это полезно для здоровья
497
Детское восприятие, безусловно, противится и смысловой амбивалентности и невнятн
сти поэзии «
мейнстрим»
. Именно это
побуждает Э. Шенкеля
следовать требованию «я
но
выражать мысли
498
что служит важным признаком, сигнализирую
щим о профпригодн
сти поэта в глазах ребенка.
Соблюдение необходимого условия
доступности восприятия
требует и соответс
вующего способа выражения. Отсюда
широкое использование элементов народной п
эзии, как
то: сказка, поговорка, загадка, заговор и
пр., с присущими им смысловой лак
ничностью
Regenwurm, du Schlange,
fliege los und fange
dir den größten Fisch.
Ich lade ein zu Tisch
Червь дождя, эй змея,
лети и поймай
себе самую большую рыбу.
Я приглашаю к столу.
и синтаксической прозрачн
стью:
DER
ESEL KENNT NUR
«IA».
Wir Menschen sagen stolz:
«JA»
ОСЕЛ УМЕЕТ ТОЛЬКО
«ИА».
Мы люди гордо говорим:
«ДА».
Существует целый тематический пласт в поэзии, который можно обозначить как «во
вращение
к
истокам»
501
Такая потребность в наибольшей степени присуща
поэтам ста
шего и среднего поколения
(Р. Кунце, К. Мик
ель, Д. Ник, Г. Кунерт, Д.
М. Греф,
Шмидт
и др.)
. Так, Е. Штри
тматтер советует собратьям по перу и читателям «Не зам
чать серого неба, не впускать
мороз и снег, не дать годам обогнать себя
ведь
«неизбежного можно избежать». А
пот
му лучше заняться поисками «зеленой травинки, / запахов и ароматов
живущих в тебе с
детства». Надо просто прислушаться к себе, выкопать из п
мяти «лето, осень и вёсны» и,
как призывает поэтесса
«отнести их домой»
502
пособность воспринимать мир глазами ребенка имеет следствием тот факт, что де
ской поэзии оказывается чужд модернистский деперсон
ифицированный
подход к действ
тельности. Главную особенность стихов для детей можно обозначить как «гармонию ди
лога»: лирическ
ое Я либо растворяется в личности создаваемого им образа, либо выступ
ет в качестве его собесе
ника:
Kinder, wir machen ein G
dicht:
Erst löschen wir das Licht,
dann schließen wir dieAugen,
daß wir zum Träumen taugen.
Bis die Worte auf den weißen Bogen
ringen,
laßt uns singen
Детки, мы будем сочинять стихотвор
ние:
Сначала погасим свет,
потом закроем глазки,
чтоб сон приснился сла
кий.
Пока слова на белый лист бумаги
прыгнут
будем петь.
Бросается в глаза отсутствие стихов, обращенных к детям, в твор
честве молодых п
этов, прежде всего в жанре так называемого «современного» (
modern
504
стихотворения
мейнстримовского толка
оэт
постмодернистской эпохи, основу мировоззрения кот
составляет идеология транзитного п
ребывания
, и озабоченн
прежде всего
блемами «доживания» в ожидании неизбежного апокалипсиса, чуждо жизнеу
верждающее
начало, онт
логически присущее «детскому взгляду» на жизнь. Поэтому вряд ли отыщутся
их
сборниках
стихи
, отвечающие критериям «детскости». Не может их быть и
поэтов,
сконцентрированных на собственной личности,
таких, например, как К.М. Р
риш.
Как показывают опросы респондентов, писатели обычно
проявляют интерес к
детск
тематик
, соприкоснувшись с миром детства в собственной семье (с рождением р
бенка
Маар, Д.
Грюнбайн,
А. Раутенберг, С. Лафлёр, К. Каппе), либо в силу профессионал
ной деятельности (работа в образовательных и воспитательных учрежден
ях
К. Айхнер,
К. Трауш).
Любопытно признание Л. Ратено
. На вопрос, что побуждает его о
ращаться к детской
тема
тике, он отвечает:
я пишу детские стихи, чтобы отдохнуть от пер
тий литерату
ной
жизни
политики
505
Для другого продолжателя социально
критической линии в немецкой литературе, П. Ма
вальда, напротив, «писать детские стихи
думать о будущем (детях!)»
506
. Однако оба
сходятся в одном: поэзия для детей
качественно иная (более высокая) ступень литер
турного творчества, неподвластная «эстетическому диктату вр
мени» (П. Майвальд)
507
Иными
словами, здесь не нужно следовать моде «
mainstream
», можно не бояться п
рослыть
старомодным, сочиняя
рифмованные стихи.
Причины недостаточного интереса у большинства
литераторов к
миру детства
кроются
в нескольких плоскостях. Как отмечает писатель и издатель Х.
Й. Гел
берг, сама атриб
ция поэта как детского автора (
Kinderdich
ter
) автоматически выводит его за пределы пон
тия «литература»
508
. Именно поэтому отсутствуют в известных поэтических антолог
ях
такие мастера жанра
как Дж. Крюс
, Й. Гуггенмос, Ф. Виткамп, Х. Манц, Ю. Шпон
и др
Когда же детская тематика присутствует в кач
естве одной из составляющих содержател
ной палитры у того или иного автора, издатели подчас оценивают подобные стихи с пом
той «даже» как нечто второстепенное или даже несолидное.
В качестве примера мо
но, в
частности
привести сборник стихов «Наперегонки
со светом»
Der Wettlauf mit dem
Licht
Л. Ратено
, одного из авторов ориентирующ
егося
на «современных» поэтов изд
тельств
«Ландпрессе». Перечисляя заслуги Ратено
, издатели, уподобляясь Санчо Па
бозначают
наличие в творческой практике
поэта
детс
ких стихов как нечто заслужива
щее сравнения с альтруистом Дон Кихотом
509
В стихах,
бираемых для школьных хрестоматий либо входящих в поле читател
ских
пристрастий детей и подростков,
тематический
признак «детскости» может отсутств
вать
вовсе. Более важн
ым здесь представляется имманентное «детское» начало самого мышл
ния автора, которое при всей серьезности и насыщенности художественного мира колл
зиями подразумевает свежесть восприятия, умение удивляться, радоваться и находить
свои сокровенные уголки удо
вольствия и утешения в микро
и макрокосмосе жи
ненного
бытия. Так
как это, к примеру,
следуя отечественной традиции
(Г. фон Гофмансталь,
Целан и др.)
делает Г. Паузеванг в стихотворении «Пл
мя»:
Du bist eine Flamme, ich bin ein Kind.
Merkst du es au
ch,
wie verschieden wir sind?
Mal bist du dünner,
mal krummer, mal runder.
Ich weiß, du bist Feuer,
bist fast ein Wunder. […]
Unruhig bist du
Ты
пламя, я
дитя.
Тоже замечаешь,
какие
мы разные?
Ты
тоненький,
кривой, иль круглый.
Знаю, ты
огонь,
почти чудо. […]
Ты беспокоен
und voller Launen.
Ich könnte dich immer
und immer bestaunen!
и своенравен.
Не устаю
тебе удивляться!
.: Korte
H.
Wenn ein staat ins gras beißt, singen die dichter
S. 122.
также
: Braun M. Ganz kleine Verschiebungen. Statt einer
Gebrauchsanweisung: elf Fußnoten zum «verlorenen Alph
Исполнитель терракта в нью
йоркском районе «
Village
Жертвы терракта из нью
йоркского ВТЦ.
Террори
сты, проходящие подготовку в европейских странах.
Stübner G. Moderne Dichtung // Auf das Papier gesprochen. Neustadt am Rübensee, 2004. S. 73.
Utler A. balancen II //
Диапазон
… S. 198
199.
(Пер. на рус. язык О. Б
раш).
Münster S. «Die Fisc
he haben es gut: sie können schweigen …
Falkner G. gebrochenes deutsch //
Диапазон
. 50
51. (Пер. с нем. С. Бирюкова: сломанный немецкий.
характеристику
данную
Раницким
молодому
Вондрачеку
«уже
своими
первыми
работами
давшему
общественно
сти
понять
что
ФРГ
буржуазия
мир
отцов
для
него
ничто
иное
как
“дерьмо”
и в качестве
enfant ter
rible
возведенному
молодым
покол
нием чуть
ли не в кла
сики».
(Kindlers neues Literaturl
Lexikon … Bd. 17. S. 818.
Bender H. Nachwort // Was sind das für
Zeiten. Deutschsprachige Gedichte der achtz
iger Jahre / H. Bender. München, 1988. S
245.
Tempel R. Sophie Goll. Kein Requiem für Gaia. Gedichte und andere Texte // umwelterziehung praktisch aktuell. III. 2004. S. 3
К вопросу о
политической поэзии в Ге
рмании см. также:
Sch
Dichter
der
Gesellschaft
».
Neuer deutscher Journalismus oder Für eine erneuerte
Asphaltliteratur // Vom gegenwärtigen Zustand der deutschen Literatur. München, 1992. S. 63
71; Bergsdorf W. Literatur und Politik in Deutsc
h-
land:
zur Traditionalität und Aktualität eines Dauerkonflikts. Bonn u.a., 1992; Lamparter Ch. Der Exodus der Politik aus der
bundesrepublikanischen Gegenwartsliteratur.
Frankfurt a.M., 1992.
Geist P. Überschüsse, Symptome, Mythen: andere Tonart; zwei neue G
ichtbände von Durs Grünbein und Kurt Drawert // Freitag 13.
Ost
West
Wochenzeitung für Politik, Kultur und Literatur. 22.3.2002. S
. 12. Ср. также оценку творчества Д. Грюнбайна в тех же терминах:
bler
Von
Zeit
Zeit
nach
Pompeji
. 42. См
едующую
главу
Kultur des Widerstands gegen Eventkultur. Kulturforum der DKP wird vorbereitet. Ein G
spräch mit Ilsa Paape und Werner Lutz // Unsere
Zeit. 19.09.2003. S.
13.
от
. 22.02.2002.
ЛАТК
Maiwald P. Dementis zur Zeit // Unsere Zeit. 28.0
3.2003. S. 13.
Trausch Ch. Befreiung // Die nächste Strophe. Oschersleben, 2004. S. 70.
Gernhardt R. 11.1.1998
Er fährt an der Berliner Reichstagsbaustelle vo
bei // Politik und Poesie. Gedichte gegen Gewalt … S. 25.
подр
.: Schmitt O.M. Die sch
ärfsten Kritiker der Elche: die Neue Frankfurter Schule in Wort und Strich und Bild. Berlin, 2001; Hof
mann
Monderkamp K. Komik und Nonsens im lyrischen Werk Robert Gernhardts. Annäherungen an eine Theorie der literarischen Hochkomik
Tönisvorst, 2001; Zeh
rer K.C. Dialektik der Satire. Zur Komik von Robert Gernhardt und der Neuen Frankfurter Schule. Osnabrück, 2002.
Bernstein F.W. Chefs Ende // Gernhardt R., Bernstein F.W. Besternte Ernte: Gedichte aus fünfzehn Jahren. Frankfurt a. M., 197
6. S. 98.
Rat
Ausblick
2003. Печатается по рукописи.
ЛАТК.
Wanitschka R. Revolutionslyrik. Gedichte von der Finsternis des Heute, der Ahnung des Gestern und dem Au
bruch des Lichts im Morgen.
Berlin, 2006.
Bedszent G. Revolutionslyrik? Revolutionslyrik. Gedich
te von Roland Wanitschka // Unsere Zeit. 9.02.2007. S. 13.
Goll S. Sophies Sampling. Barßelm, 2000. S. 94.
также
: Goll S. Gott kennt kein Funkloch. Barßelm, 2001; WoWo
DaDa Hiphop. Politik
Çirak Z. Istanbul; Liebe Verwandte; Doppelte Nationalitätsmoral // Der neue Conrady …
S. 1233.
подр
.: Interkulturelle Literatur in Deutschland: ein Handbuch / C. Chiellino. Stuttgart, 2000.
также
: Claßen H. Freilandmuseum: neue
Lyrik vom Lande. Arnsberg, 1999; Beschenkovskaja O. Zwei Sprachen
zwei Farben: Gedichte. Wilhelmshorst, 1997.
Rennert J. Mein Land ist mir zerfallen // Der neue Conrady …
S. 1121.
Braun V. Das Eigentum // Der neue Conrady … S. 1083.
Rathenow L. De
utschland im ICE // Der neue Conrady … S. 1180.
.: Adorno Th.W. Gesellschaftstheorie und Kulturkritik. Frankfurt am Main, 1975. S. 46
65.
Brecht B. An die Nachgeborenen // Gesammelte Werke. Fran
furt a. M., 1967. Bd. 9. S. 722.
Стихотворение
написан
1939
также
: Heukenkamp U. Zauberspruch und Sprachkritik: Naturgedicht und die Moderne // Lyrik des 20. Jahrhunderts … 1999. S. 175
200.
Намек на стихотворение Брехта «
die
Nachgeborenen
» («К пото
кам»). Свидетельство в п. от 30.12.2005.
ЛАТК.
Demuth V. Déja vu // Bewirtschaftung der Kälte. Warmbronn, 1990. S. 10.
также
: Gnüg H. Gespräch über Bäume. Zur Brecht
Rezeption in
der modernen Lyrik // Basis. Jahrbuch für deutsche Gegenwartsliteratur. Bd. 7 / R. Grimm, J. Hermand Frankfurt a
. M., 1977. S. 89
117; Leeder
.: Grünbein D. Kurzer Bericht an eine Akademie // Warum schriftlos leben : Aufsätze. Frankfurt a. M., 2003. S. 10.
Braun M. Die Verte
idigung der Poesie … S. 51.
. Grünbein D. Kurzer Bericht an eine Akademie … S. 11.
название
эссе
: Grünbein D. Zwischen Antike und X // Warum schriftlos leben … S. 111
117.
Braun M. Die Verteidigung der Poesie … S. 51.
Grünbein D. Weltliteratu
r: ein Panoramagemälde // Warum schriftlos leben … S. 33.
.,
частн
.: Hartung H. Kaspar Hausers Unterhose: Buchstabenknie; Lyrik von Ulrike Draesner und Norbert Hummelt // Frankfurter
Allgemeine Zeitung. 18.10.2001. S. 50; Hartung H. Sprudelverse: E
ichendorff und Rheinprovinz; Gedichte von Norbert Hummelt // Frankfurter
Allgemeine Ze
tung. 08.03.2004. S. 34.
подр
стр
147
данной
работы
Hummelt N. nordkanal nach hopkins // Zeichen im Schnee. München, 2001. S. 50.
Hummelt N. die nacht // Z
eichen im Schnee … S. 9.
Ibid
Hölderlin F. Der Wanderer // Gedichte 1796
1798 / F. Beissner. Stuttgart, 1965. S. 212
214.
Hummelt N Zeichen im Schnee … S. 7.
подр
.: Braun M. Genosse Zimmervogel // Neue Züricher Zeitung.
08.01.05. S. 65.
Hum
melt N. im gegenlicht // Zeichen im Schnee … S. 51.
рецепции
Гёльдерлина
поэзии
частн
.: Behre M. Hölde
lin in
der Lyrik des 20. Jahrhunderts // Lyrik des 20.Jahrhunderts … S. 107
124.
Seiler L. fin de siècle // Deutsche Lyrik. 1961
200
0 / G. Hay, S. Stein
dorff. München, 2001. S. 183
184.
Ziemann R. Nachwort // Bartsch W. Geisterbahn: Gedichte 1978
2005. Dößel, 2005. S. 120.
Riediger G. Ein Funken Hoffnung // Alles Gute für jeden Tag. Hamburg
, 1999.
. 15.
Domin H
. Nicht müde werden // Hier: Gedichte. Frankfurt a. M., 1964. S. 61.
также
: Domin H. Wozu Lyrik heute. Dichtung und Leser in
der gesteuerten G
sellschaft. Frankfurt a. M. 1997.
.,
частн
.: Piontek H. Neue Umlaufbahn. Würzburg, 1998; Zeller E. Ein
Stein aus Davids Hirtentasche. Gedichte. Freiburg, 1992; Kurz
und Zyklen. Stuttgart, 1992; Cremer D. Im Morgenrot singst du
das neue Lied. Gedichte zu Glasmalereien von Marc Chagall. Mainz, 1995;
Schramm G. Im Schein de
s Augenblicks. Karlsruhe, 1964; Geht dir da nicht ein Auge auf? Frankfurt a. M., 1974; Meine Lust ist größer als mein
Schmerz. München, 1975.
После
1990
отдельные
поэтические
сборники
изд
вались
.,
частн
.: Prachtl R. Fremder Sommer. Gedichte.
Padeborn, 1994; Steinherr L. Unsre Gespräche bis in den Morgen …; Vor Erfindung des
Par
dieses. Eisingen, 1993; Fresko, vielfach übermalt. München, 2002; Die Hand im Feuer. München, 2005. Ziebritzki H. Randerschei
nungen.
Fran
furt a.M., 1998; Arndt M. v.
Asrael. 53 Beschwörungen eines Engels. Freiberg, 2001; Lehnert Ch. Der gefesselte Sänger. Frankfurt a.M.,
1997; Der Augen Aufgang. Gedichte. Frankfurt a.M., 2000; Ich werde sehen, schweigen und hören. Fran
furt a.M., 2004.
Braun M. Ein Nachfahre der Mys
tik // Freitag 19. Ost
West
Wochenzeitung … 07.05.1999. S. 16.
Benn G. Gesänge // Gedichte. Frankfurt a. M., 1986. S. 47.
Braun M. Ein Nachfahre der Mystik … S. 16.
Lehnert. Ch. Finisterre // Ich werde sehen, schweigen und hören. Fran
furt a. M. 2004
. S. 9.
Hitliste der Jahrhundertdichter: die wichtigsten Dichter des 20. Jahrhunderts // Das Gedicht. 1999. № 7. S. 100.
.,
частн
.: Elm Th. Einleitung // Lyrik der neunziger Jahre … S. 15.
Rathenow L. Ein Gebet // Der Wettlauf mit dem Licht. Weil
erswist, 1999. Unpaginiert
. Стихотворение инспирировано шлягерами группы
«Рамштайн» и сообщениями о воздушных налетах на Ирак в канун Рожд
ства 1998 г.
Lehnert Ch. Der Vulkan // Ich werde sehen, schweigen und hören … S. 24.
Lehnert Ch. Bruchzonen. I /
/ Lyrik von Jetzt. 74 Stimmen … S. 84.
Steinherr
Auferstehung
. Печатается по рукописи.
ЛАТК.
Arndt
Asrael
53 Beschwörungen eines Engels. Freiberg, 2001. Umschlag.
bsch
Viele
Spuren
//
Zirkular
Zeitstrand
2001. № 8.
8.
также
его
Маленькое
стихотворение
об
исламе
»: Kleines
Gedicht
ber
den
Islam
Zirkular
Zeitstrand
. 2000. № 3.
. 15
17.
Braun M. Büchermarkt // Deutschlandfunk. Köln. 30.11.2001.
Schuler Ch. Der Breschen in die Meere schl
gt... Blick in
die Zeitschrift «Das Gedicht» // Christ in der Gegenwart. 2001. № 41. S. 351.
трансформации религиозного сознания в немецкоязычной литературе см. также: Gedichte zur Bibel.
Texte
Interpretationen
Methoden: ein Werkbuch für Schule und Gemeinde / G. L
angenhorst. München, 2001.
Faktor J. wir brauchen ein
neue lyrik // Der neue Conrady. … S. 1178.
также
Bender
H. Nachwort
//
Was sind das für Zeiten: deutschsprachige Gedichte der achtziger Jahre / H. Bender. München, 1988.
243.
частн
ости
материал
Кристоферсена
новом
форуме
сети
ИНТЕРНЕТ
(www.neuedichte.de
15.09.2004),
созданном
Дреснер
Эрб
Крехель
Олешински
Шмидт
Штольтерфотом
др
.: Christophersen J. Das Prosarauschen // Süddeutsche
tung. 30.03.200
4. S.
16.
лингвистическая
осень
Пастиора на стр
271
данной
работы
Scholz Ch. Lautpoesie: Biblio
, Disko
und Filmog
raphie http://www.engeler.de/scholz.html. 2.04.2005.
частн
.: Schmidt, S. J.: E
perimentelle Literatur? Der Fall «kon
krete Dichtung» // DIAGONAL. 1992. H. 1. S. 211
235.
.,
частн
.: Stroszeck. H. Avantgardistische programmschriften und spätrezeption. Eine demonstration am beispiel von «konkreter po
sie»
auf der schule // Wirkendes Wort. 1975. H. 4. S. 215
230; Kopfe
rmann Th. Konkrete Poesie
Fundamentalpoetik und Textpraxis einer Neo
Avantgarde. Fran
furt
.;
Bern
, 1981.
Размещена на сайте издательства «Урс Энгелер»: http://www.engeler.de/15akonkretepoesie.html.
10.04.2004.
Ср. также:
Scholz
Anfänge der d
eutschen Lautpoesie // Neue Zeitschrift für Musik. 1998. № 5. S. 12
15; Untersuchungen zur Geschichte und Typologie der
Lautpoesie.
Obe
michelbach, 1989; Zur Geschichte der Lautpoesie zwischen Sprache und Musik // SprachTonArt .
Berlin, 1992. S. 63
82.
.,
частн
.: Haas W. Sprachtheoretische Grundlagen der Konkreten Poesie. Stuttgart, 1990; Gomringer E. Geometrische Abstraktion.
Begelfsmäßig konkret
Das Jahrzehnt der neuen Methoden // Kunst im Aufbruch. Abstraktion zwischen 1945 und 1959 / R.W. Gassen
. Lu
d-
wigshafen am Rhein; Stuttgart, 1998.
S. 71
75; Riha K. buchstabe
tausch und fehlschreibe. zur kunst des versprechens in der moderne ... oder ein
mißlungener versuch, dem anagramm aus dem weg zu gehen ... denn: zuguterletzt lande ich doch beim anagramm
! // Prämoderne
erne
Pos
moderne.
Frankfurt a. M., 1995. S. 151
165.
.: Gomringer E. Vorwort // Konkrete Poesie. Stut
gart, 1991. S. 4.
Mon F. hoechst hingerissen hievten horden // Freiflug für Fangfragen … S. 100.
подр
.:
Schwedes C.
s dem Museum der exper
imentellen Poesie // www.titel
magazin.de. 1.11.2004.
подр
.:
Interface 1. Elektronische Medien und Künstlerische Kre
tivität / K.P. Dencker. Hamburg, 1992; Visuelle Poesie / H.L. Arnold,
Korte. München, 1997; Dencker K. P. F
rom Concrete to Visual Poetry, with a Glance into the Electronic Future // DOC(K)S. série 3 /
Ph.
Castellin. Ajaccio. 1998. №. 17. S. 141
154;
Block F.W. Erfahrung als Experiment: Poetik im Zeitalter naturwissenschaftlicher Erkenntni
theorien // Lyrik des
20. Jahrhunderts … S. 248
264
Kill the poem: digitale visuell
konkrete poesie und poem art / J. A
er, R. Döhl. Zürich,
2000; Digitale Literatur / R. Simanowski. München, 2001; Formen Interaktiver Medienkunst / P.
Gendolla, I.
Schneider, P.
Spangenberg,
Schmitz. Frankfurt. a.M., 2001; Bildschirm
Medien
Theorien / P.
Gendolla, P.
Ludes,V.
Roloff. München, 2001.
Обширный материал, да
щий представление о современном понимании компьютерного искусства пре
ставлен также на сайте www.dichtung
digital.de/Forum
assel
Okt
00/Block.
Block F.W. Auf hoher Seh in der Turing
Galaxis: Visuelle Poesie und Hypermedia // Visuelle Poesie / H.L. Arnold.
München, 1997. S.
185
202; Neue Poesie und
als Tradition / F.W. Block. Passau, 1997.p0es1s. internationale digitale poes
ie
international
digital poetry / F.W. Block. Kassel, 2000; p0es1s. Ästhetik digitaler Poesie
The aesthe
ics of digital poetry / F.W. Block. Ostfildern
Ruit, 2004.
подр
.: Höllerer W. Thesen zum langen Gedicht // Theorie der modernen Lyrik. Dokume
частн
.: Franke H.W.: Computerkunst // Grenzgebiete der bildenden Kunst. Konkrete Poesie. Bild Text Text Bilder. Computerkunst.
Mus
kalische Graphik. Eine Ausstellung der Staatgalerie Stuttgart. Stuttgart, 1972. S.
13
18; Schauder, K. Elektronische Datenverarbeitung und
Literatur // magnum. Die Zeitschrift für das moderne L
ben. 1963. H. 47. S
. 39, 71
74.
подр
www
kultura
extra
de
literatur
literatur
spezial
schland
php
www
lyrikwelt
de
rezensionen
unbehaus
htm
. 17.07.2005.
См. подр.: HOMO SONORUS. Международная антология саунд
поэзии / Сост. и общая редакция Дмитрия Булатова. Калини
град,
2001.
Noga
. //
Der
См. подробнее: раздел 2.5. данной работы.
Weigoni A. Verweisungszeichen zur Literatur // www.vordenker.de.
23.03.2003.
Ibid
См. подр.: Hall M.G. Rolf Henkl
Leben und Werk // Amann K., Wallas A.A. Expressionismus in Österreich. Die Literatur und die Künste.
Wien, Köln, Weimar, 1994. S. 497.
Название представляет собой окказионализм, созданный по типу
существительных, обозначающих производителя действия (
die
Rednerin
докладчица, ораторша
от
reden
говорить). Здесь в основу неологи
ма положено существительное
der
Regen
дождь.
Die
Regnerin
, следов
тельно,
лицо, производящее дождь либо манипули
рующее дождем.
Laubscher W. Paul Klee Zwitschermaschine // Wortflecht und Lautbeiß … S. 145.
также
: Laubscher W. Winterkassation. Gedichte. He
delberg, 1997.
Об американском влиянии на немецкую поэзию после 1945 г. см.: Baacke D
Beat
die sprachl
ose Opposit
on. München
1968; Geist P.
Böttcher B. Sushi // Lyrik von Jetzt. 74 Stimmen … S. 110.
также
параграф
2.8.
данной
работы
.,
частн
.: Buchwald Ch., Harig L. Jahrbuch der Lyrik 2001. München, 2000. S.
149.
Rarisch K.M. Über ei
.,
частн
.: Poesie im Unterricht: Gedichte, Balladen, Songs. Interpretationen und Analysen für den Deutschunterricht der 5. bis 10.
Jahrgangsstufe / H.E. Giehrl, E.P. Müller. München, 1994; Interpretationen von 66 Ballade
n, Moritaten und Chansons: Analysen und
Kommentare; mit einem Anhang: Biblische Balladen / E. Neis. Hollfeld/Ofr., 1994; Balladenzauber: Schulklassiker unverschämt o
riginell
Печатается по рукописи. Ср. также:
Und Gott sprach mit den Patriarchen. München, 2003; Wo du hingehst, will ich hingehn: die
Geschichte von der Ruth und andere
n biblischen Gestalten. München, 2003; Ich weiß, dass mein Erlöser lebt: Die Geschichte vom Hiob.
München, 2003.
Goethe J.W. Werke. In 14 Bdn. / E. Trunz, Bd. 1. München, 1952. S. 400.
англ
narrative
poem
(нарративное
стихотворение
др
.: Piontek H. Vorwort // Neue deutsche Erzählgedichte. 2. A
fl. München, 1968. S. 5
8.
См. подр. параграф 3.2. данной работы.
Hahn U. Ballade von Mutter und Kind // Galileo und zwei Frauen: Ged
chte. Stuttgart, 1997. S. 70.
Dittrich R. Weltchronik
oder Nürnberg, Unter der Veste // Gewicht ihrer Tage … S. 37
38.
См. подр.
стр
данной работы.
Dittrich R Kepler in Regensburg // Gewicht hrer Tage …
S. 44
45.
Hochhuth R. Elfriede Scholz, geb. Remark // Anekdoten und Balladen … S. 37.
Hochhuth R.
Ovid in Tomi // Anekdoten und Balladen … S. 41.
Schramm G. Korsische Kirche: Murato // Nürnberger Zeitung. 30.05. 1998. S. 2.
Reinfrank A. RaketenGlück: Poesie der Fakten 10. Frankfurt. a. M., 2001. S. 92.
Цит
: Vorwort // Politycki M. Ratschlag
zum Verzehr der Seidensuppe. 66 Gedichte. Hamburg, 2003.
Reinig Ch. Die Ballade vom blutigen Bomme // Die Prüfung des Lächlers: gesammelte Ged
chte. München, 1980. S. 39
41.
Buchumschlag //
Biermann W. Paradies uff Erden …
Biermann W. Die Elbe bei H
amburg // Paradies uff Erden … S. 139
140.
Witt H. Nachwort // Biermann W. Liebespaare in politischer Landschaft: Gedichte und Lieder. Stuttgart, 2000. S. 163.
Известная сеть супермаркетов.
Название бара.
Maiwald
Karla
//
Unsere
Zeit
. 14.04.200
6.
S. 13.
Mejstrik K. Flaschenzug: satirische Verse. Oldenburg, 2000. Klappentext.
Mejstrik K. Die Ballade von der Wohnungssuche // Flaschenzug … S. 95
98.
от
12.06. 2005.
ЛАТК
Harig L. Erweckter Wiederklang: ein Nachwort // Im Geschwirr de
r Espenblätter: Lieder und Balladen. Blieskastel, 2002. S. 124.
Тексты
положены
музыку
группой «Эспе». Диск с записью прилагается к сбо
нику.
См. подр. параграф 3.3. данной работы.
Harig L. Der Song vom Menschwerden des Menschen // Im Geschwirr der
Espenblätter … S. 53.
Ibid. S. 54.
Ibid. S. 55.
Lafleur S. santa maria del silencio.
Печатается по рукописи.
.: Raupach V. Vorwort // Erlkönig & Co. Neue deutsche Balladen. Vechta
Langförden, 2002. S. 7.
Reutemann F. dezemberland // Erlkönig
& Co.
S. 125.
Raupach V. Vorwort // Erlkönig & Co. … S. 7.
Finke F.M. Ode an Eva // Erlkönig & Co. … S. 158.
параграф
3.3.
данной
работы
Walser M. Das geschundene Tier: neununddrei
ig Balladen.; mit Zeichnungen von Alissa Walser. Reinbek bei
Hamburg, 2007.
07 // Ibid. o.S.
частн
.: Heilmann H. Chinesische Lyrik.
nchen
Leipzig
, 1901;
подр
.: Willens B. Imma von Bodmershof und das deutsche Haiku // Vuursteen 8 (3).
1988.
S.
81
93
Börner
G. Japanische Lyrik und das Welthaiku // Japan lebt
www.titel
magazin.de;
или
: Internationale Kurzlyrik oder Welthaiku?,
www.ideedition.de/welthaiku.htm. 12.02.2002.
Börner G. Was ist ein Haiku?// www.ideedition.de. 12.02.2002.
Gradl Ch. Wortraum: Hai
ku. Schweinfurt, 2002. S. 44.
Börner G. Neue Texte. Haiku.
Sommer // www.ideedition.de/DEUHAIKU.HTM. 12.02.2002.
Gradl Ch. Wortraum … S. 24.
Ibid. S. 59.
Becker U. Dr. Dolittles Dolcefarniente: in achtzig Haiku um die Welt. Aug
burg, 2000. S. 7.
Ibid. S. 6.
Brinkmann R.D. Rolltreppen im August: Gedichte. Berlin, 1986. S. 78.
Becker U. Dr. Dolittles Dolcefarniente … S. 56.
Hagen. U. Haiku Kriminale. Weilerswist, 1997. S. 84.
Börner G. Neue Texte …
Friebel V. Der Schuss im Herbstwald // w
ww.haikuhaiku.de/haiku
vf.htm. 24.03.2002.
Rautenberg A. Der Marienkäfer // www.forum
der
13.de. 12.04.2002.
См. подр: Словарь античности. Пер. с нем. М., 1989. С
. 240.
. Der große Brockhaus. In 20 Bdn. 15. Aufl. Bd. 9. Leipzig, 1931. S. 559
560
.:
подр
.:
Hillebrand B. Ästhetik des Augenblicks … S
14
146.
Brinkmann R. D. Notiz zu dem Gedichtband «Die Piloten» // Was alles hat Platz in einem Gedicht? Aufsätze zur deutschen Lyrik
seit 1965 /
Bender, M. Krüger. München, 1977. S. 96.
Ib
Hillebrand B. Ästhetik des Augenblicks … S. 146.
от
17.08.2001
ЛАТК.
также
название
лирического
сборника
Каллезен
Мгновения
углы
зрения
Лирические
горизонты
Callesen G. Augenblicke
Blickwinkel. Lyrische Perspektiven
Schweinfu
rt, 2001
Callesen
. Atheist //
Augenblicke
Blickwinkel
. 25.
П. от 17.08.2001.
ЛАТК
Там же.
П. от 17.08.2001.
ЛАТК
Пп.
от 12.09.2002, 25.09.2002, 08.10.2002
ЛАТК. См.
также страницы в Интернет
, созданные Т.
де Той
сом
для иллюстр
ации
своего творчества, в час
ности,
www.EchteQuantenlyrik.de
Gradl Ch. Wortraum
. 37.
П. от 25.11.2002.
ЛАТК.
П. от 2.12.2002.
ЛАТК.
П. от 27.05. 2002.
ЛАТК.
Печатается по рукописи.
Sch
epers J. www.literaturcafe.de/kritik/haikukon.html. 21.02.2002.
П. от 24.09. 2001.
ЛАТК.
Печатается по рукописи.
ЛАТК.
См. подр.:
rner
Einige
berlegungen
zum
deutschen
Haiku
http://kulturserver
nds.de/home/haiku
dhg/dhg_seite_fr.htm.
13.
03.2002.
П. от 13.07.2002.
ЛАТК.
П. от 25.11.2002
ЛАТК.
П. от 2.12.2002
ЛАТК.
Там же.
См. в частн.
www
kulturserver
de
home
haiku
dhg
dhg
seite
htm
www
ideedition
de
ideedition
de
HaikuRing
htm
http
de
dir
yahoo
com
staedte
und
laender
laender
japan
kunst
und
kultur
13.01.2002.
Becker
U. Fallende Groschen. Asphalthaikus. Augsburg, 1993.
№ 10. Ср. также четырехстрочную запись
хайку у Раутенберга
на с.
150
данной раб
ты.
Becker, U. Fallende Groschen … № 6.
Gradl Ch. Wortra
um … S. 18.
Цит
: Börner G. Was ist ein Haiku? // www.ideedition.de. 13.01.2002.
Becker U. Dr. Dolittles Dolcefarniente … S. 6.
П. от 22.10.2002.
ЛАТК .
Rautenberg A. Totalemente Öde
Mit 10 Haikus aus der Langeweile. Bremen, 2001. S. 13.
Обыгрывается
сорт
пива
Печатается
рукописи
Печатается по рукописи
Ebert G. Wie ein Blatt vom Ast // Literarische Steine. 53 Gedichte aus 4000 & 3 Kurzgeschichten / J. Schön. München, 1999. S.
12.
Печатается
рукописи
от
14.02.03
АТК
Stahl. E. Trash, Social Beat und Slam
Poetry … S. 2
63.
Dahlmeyer J.A. Brief vom 31.3.1994 an die
Molli
// KAKERLAKE. Die Ruh
pott
Wanze. o.
. o. J. S. 21.
Link H. Checkpoint Underground // Kaltland Beat:
Neue deu
sche Szene / B.
Kerenski, S.
Stefanescu. Stuttgart, 1999.
S. 220.
Degler H.
D. Kleiner Hit
Gedicht
Wettbewerbe bei Bier und Punkmusik
Der Spiegel.
№ 40.
2.10.1995. S. 142
144.
Die Tageszeitung 05.05.1995.
(Из архива Б. Керенски).
KULTUR!NEXS. № 8. 1995. (
архива
Керен
ски
подр
.: Hübsch H. Alternative Öffentlichkeit.
Freiräume der Information und Kommunikation. Frankfurt a.M., 1980;
Hübsch
wort
ocial beat D. Berlin, 1995.
Kerenski B. Stimmen aus dem Untergrund: Social
Beat
Slam
Ibid.
S. 266.
Sundermeier
Trotzki, Goethe und das Glück /
Das waren die wil
den 70er:
Eine Erinnerung an Jörg Fauser, der heute 60 Jahre alt gewo
den
wäre
Berl
ner Zeitung. 16. 07. 2004. S. 24.
от
26.01.2006.
ЛАТК
также
: Flenter K. Rasierte Rebellen. Wo steht die Popliteratur heute? Notizen zum Niedergang eines Pha
n-
toms // Hannoversche Allgemeine Zeitung.
25.8.2001.
S. 7.
Термин
Неша.
Märzwettergedicht // s
cial beat D. … S. 20.
Pia
женское
имя
переводе
лат
святая
благочестивая.
raus
обман (лат.).
Stahl
Bergisch
Gladbacher
Str. //
Trash
me!
89
96.
Stahl. E. Trash, Social Beat und Slam
Poetry … S. 286.
.: Quarktaschen & Pißstengel / D. Pokoyski, E. Stahl, A.J. Weigoni. Köln, 1991;
Headbanger & Bambule / D. Pokyski, E. Stahl. Köln, 1993
Stahl E. Trash me! …
.:
Stahl E. Vorwort //
German Trash … S. 4.
Ibid.
S. 6
.:
Stahl. E. Trash, Social Beat und Slam
Poetry … S. 28
Link
H. Trash! // Trash
Piloten
16.
Ibid.
17.
подр
.:
Diederichsen D. Der lange Weg nach Mitte. Köln, 1999.
Stahl. E. Trash, Social Beat un
d Slam
Poetry
278
также
Stahl E. Popliteratur: Phänomen oder Phantasma? // Neue deutsche Liter
tur.. 2003. H. 2
S. 93
100.
Dobler F. Social Beat // Der Störer.
13. 1995.
13.
S. 49
Nöske
Der Ursprung des Social
Beat und sein Sünden
fall // Kaltland Beat.
S. 90.
Peters M. Mailart
Beitrag // Was ist Social Beat? Publikation zur Mailart
Aktion von Boris Kerenski … S. 18.
Degens M. Im Un
und Hintergrund // Testcard. Beiträge zur Popgeschic
te.
7. Mainz, 1999. S. 225.
Ibid.
227.
Ibid. S.
230
.:
Dahlmeyer
DER AFFEE, DER AFFEE, DER AFFEKT // Social beat, Slam!Poetry. Bd. 3 … S. 57
65.
.: Faltin Th. Oder Jehovas Leberschaden // Stuttgarter Zeitung. 05.12.1997. S.27.
Sattler D. Die Schönheit des Untergrunds //
Lift. № 1. 2000; Bossart P. Kaltland Beat: Social Beat, Slam
Poetry und andere (Unde
ground
Literatur: Ein literarisches Wühlbuch der neuen deutschen Szene // Neue Luzerner Zeitung. 9.03.2000. S. 3.; Rüdenauer U. Auc
h unten ist alles
unübersichtlich. «K
altland Beat»
eine Anthologie zur 90
Jahre
Szene // Frankfurter Rundschau. 17.04.2000. S. 10; Rohleder J. Texte
verfertigen mit sechs Kugeln im Kopf. Die Anthologie Kaltland Beat ist das Lesebuch der deutschsprachigen Underground
Literatur // Stuttgar
ter
Zeitung. 20.04.2000. S. 37; Kaltland Beat. Neue deutsche Szene // Harakiri. 22.04.2000; Rüdenauer U. Stromstöße des Social Be
at: Boris
Kerenskis und Sergiu Stefanescus Subkultur
Anthologie «Kaltland Beat» // literaturkritik.de. № 7. 2000. S. 213
214; H
ein Ch. Eine
«Melankomische Malaise» // Hessische Allgemeine. 14. 07. 2000; Büsser M. «Kaltland Beat» // testcard
Beiträge zur Po
geschichte.№ 10.
2001. 297
298.
Bleutge N., Leitner A.G. Sprach
Räume mit der Stimme gestalten. Deutschsprachige Lyrik der
Gegenwart und ein Ausblick ins neue
Jahrtausend …
S. 73.
Информация
от
22.04.2004.
В качестве примера можно привести набирающих вес молодых авторов, группирующихся, в частн
о-
сти вокруг группы «КООК» и издательства «куксбукс» и пр. (Ш. Попп, М. Ринк,
Р. Винклер и др.).
HEL. 3 monde lag der kühlschrank vor dem haus
//
Trostlied für Nada … S. 64.
Ders. Briefträgerinnensonett // Ibid. S. 72.
Окказионализм
использующий
игру
словоформой
cDonalds (mac в разговорном языке обычно используется как син
оним для атр
бута «американский, дешевый, некачественный, непопулярный и пр., связ
вающийся в сознании с продукцией известной торговой
сети) и немецким формантом «geiz» (часть известного рекламного слогана «
geiz
ist
geil

жадность не имеет предела), что
означает:
этот пакет содержит низк
пробный американский товар.
Бывший член Правления Свободной демократической партии, депутат германского бундестага, министр экономики ФРГ. Умер от
рака 19.08.2004.
Schulz T.
Berliner Herbst //
Abends im Lidl
… S. 1
6.
Lafleur S.
das maedchen von seite eins //
Neue Heimat …
S. 7.
Kerenski B. Stimmen aus dem Untergrund
Игра смыслов, основанная на созвучии топонима Ганновер с английским «
hang
over
». Так в шутку представители
ганноверского
анд
граунда именуют свой город.
подр
.: Preckwitz B. ready
steady
Ibid
Ibid. S. 111.
Ibid
Löffel H. Folterengel.
Печатается по рукописи.
ЛАТК. Выдел
ение автора стихотвор
ния.
Kordon K. Wunsch // Fünfzig Kindergedichte … S
. 66.
Becke J. Maria schickt den Michael auf den Schulweg // Fünfzig Kinderg
dichte … S. 47.
частн
.: Guggenmoos J. Was denkt die Maus am Donnerstag. 121 G
dichte für Kin
der. Weinheim; Basel, 1966 (1998); Katzen kann man
alles sagen. Weinheim;Basel, 1997; Gedichte für Kinder. Wei
heim; Basel. 1998; Krüss J. Der wohltemperierte Leierkasten. Gütersloh, 1961;
Die kleinen Pferde heißen Fohlen; Die Maus Kathrein; Die Weihnacht
smaus. Hamburg, 2001; Kunze R. Wohin der Schlaf sich schlafen legt.
Frankfurt a.M., 1994; Reding J. Lyrik für Kinder, 1999; Ullmann G. Mein Traumbaum: Gedichte für Kinder.
Vechta
Langförden, 2004; Ullmann
G. Der Tintenfisch springt über die Klassenbänke: K
indergedichte. Ahlhorn, 2004; Brender I. War mal ein Lama in Al
bama.
Allerhand Reime
und Geschichten in Gedichten. Hamburg, 2001; Ratenow L. Der Himmel ist heut blau. Lustig listige Gedichte und Geschichten. Be
rlin, 2000;
Maiwald P. Pauls Zauberland heißt
Samarkand.
Frankfurt a. M., 1998; Ma
wald P. Die Mammutmaus sieht wie ein Mammut aus: Gedichte für
Kinder, München, 2006; Reding J. Bei Gott kann man nicht petzen.
Wür
burg, 2000; Maar P. Nun schlaf auch du: Geschichten und Gedichte zur
guten Nacht. Hambu
rg, 2005; Wittkamp, F. Heute muss ein Gluckstag sein. Münster, 2006.
Kliewer H.
J. Nachwort // Fünfzig Kindergedichte … S. 85.
Petri W. Umwelt // Großer Ozean. Gedichte für alle / H.
J. Gelberg. Weinheim; Basel, 2000. S. 97
.: Gelberg H.J. «Wirf ei
n Wort in die Luft…» … S. 158.
Авторский неологизм.
Ullmann G. Der Tintenfisch springt über die Klassenbänke: Kindergedichte. Ahlhorn, 2004. S. 17.
Gomringer E. Vom rand nach innen. die Konstellationen 1951
1995. Wien, 1995.
Цит
: Der neue Conrady
… S. 862.
также
раздел
спецвыпуска
Гедихт
» «Alle meine Kinder…»: Spiel
und Spaßverse für Groß und Klein (
Бру
ке
Хорст
Дреппеч
др
Schenkel E. Die Geschichte der Treppe // Sprachzirkus: Texte für und gegen den Spaß. Moskau, 2004. S. 18
Ratenow L. Schöpfung // Der Wettlauf mit dem Licht. Weilerswist, 1999. Unpaginiert.
Ullmann G. Gänseblümchen und Rose // Der Tintenfisch springt über die Klassenbänke … S. 19.
усский автор
аналогичной ситуации
наверняка выбрал бы форму
«язычок»
Rautenberg
abz
hlvers
. Печатается по рукописи.
от
20. 11.2006.
ЛАТК
Ullmann G. Anglerspruch // Der Tintenfisch springt über die Klassenbänke …
S. 56.
Ullmann G. Der Esel kennt nur // Ibid. S. 76
.,
частн
рубрику
«Kindheit, nächste
s Leben» («
Детство
следующая
жизнь
»)
антологии
Потерянный
алфавит
» («Das verlorene
Alphabet»)
стр
. 141
152;
антологию
«Ich möchte einfach alles sein: Geschichten, Gedichte und Bilder aus der Kindheit»
M.
Gutzschhahn. München, 1998.
Этой
теме
священ
специальный
выпуск
журнала
Гедихт
Все
мои
дети
».
Воспоминаниями о детс
ве делятся У. Дреснер, А. Эндлер, Х. Хартунг, П. Майвальд, З. Шойерман, Л. Штайнгерр, Х.У. Тра
хель, Я. Вагнер и др.
Strittmatter E. Gebot // Schatz Finder Kinder: ein Buc
h zum Nachdenken über Kinder / E. Rimkus
Beseler. Schwerin, 2000.
Цит
sere
Zeit. 09.03.2001. S. 13.
Ullmann G. Der Tintenfisch springt über die Klassenbänke … S
. 5.
См. раздел 3.2. данной работы.
П. от 13.03.2006.
ЛАТК.
П. от 16.03.2006.
ЛАТК.
Там же.
подр
.: Gelberg H.J. «Wirf ein Wort in die Luft…»
… S. 166.
Ср. сведения об авторе на последней странице сборника. Ассоциация навеяна автору данной работы р
продукцией картины Ф. Ван де
Лееува, иллюстрирующей кн
гу.
Pausewang G.
Die Flamme // Großer Ozean. Gedichte für alle … S. 114
Глава
Традиции модерности в совр
менной немецкой поэзии
К эволюции концепта «die Moderne»
В 188
г. 20
летний Арно Хольц,
которого почти спустя столетие назовут
отцом неме
модерн
а (
die Moderne
, опубликовал в берлинской газете «К
фхойзер» эссе «П
эзия
нашего времени
» («
Die
Dichtung
der
Wesen der modernen deutschen Lyrik
, Stuttgart,
1910) называет в качестве представителей
последней,
в ч
стности С. Георге, Г. фон Гофман
сталя и Р.М. Рильке.
Исследователь творчества Гейне, Г. Бец, отодвигает п
редысторию модерн
узком
смысле слова как микропериод
, конец
XIX
начало
вв.)
в послеревол
ционную эпоху
1830 и 1848 гг. Тогда, по его мнению, с победой английского индустриализ
ма абстрак
ность впервые в полн
мер
«изгоняет веру, делает невозможным романтическое погр
жение во внутренний мир и гасит великие традиции»
. Именно в то время, одну из эпох
«исторического перелома»
10
, вырисовываются базовые контуры мировоззренческой, ид
логической и эстетической под
плеки искусства «классическо
модерн
» конца
XIX
начала
вв. Бетц имеет в виду распад литературных школ на публицист
ческом рынке,
уже сильно пропитанном духом коммерции, абсолютизацию критериев художес
венной
оригиналь
ности и новизны, потребную для рыночного товара уникальность, выход на сц
ну не нуждающегося в порывах вдохновения интеллектуального художника, а также защ
ту принципа его абсолютной независимости как вынужденной меры против эксплу
тации
творчества в комме
рческих, технических или политических ц
лях и пр.
Вообще же в немецком л
тературном обиходе понятие
die
Moderne
и сопряженные с
ним «
modern
модернистский, модерный, современный
«Modernität» («современность,
модерность»), как было указано, бытуют в пр
ивычной нам коннотации с конца
XVIII
в.
Уже
те, Ши
лер, ранние романтики оперируют термином «modern» и его дериватами не
в дихотомическо
соотнесен
«antiquus» / «modernus»
, как
это происходило в первой ф
зе бытования пон
тия от поздней античности до
нессанса, и не ограничивают его
объем
(как в эпоху Пр
свещения) лишь осознанием автономности собственной эпохи, способной
развиваться без оглядки на прошлое, но вырабатывают для
анализа
свой
инструмент
рий
11
. Поэтому нельзя согласиться
А. Бетцем, утвер
ждающим, что поэт пр
думал слово
модерность
» в 1826
12
Примечательно признание современного поэта Н. Хуммельта, со
нательно выводящего
свою поэтическую систему (он, безусловно, причисляет себя к «
дернистским
поэтам»)
из эстетико
философского наследия
романтиков: «Эпоха романтизма имеет для меня с
щественное значение как начало модерн
die
Moderne
13
Зачатки «
модерности
» усматривает
романтиков,
в частности
в «революции созн
ния»
Revolution
des
Bewu
tseins
), соответствующей духу
еликой французской
революции
Х.М. Энценсбергер
14
. Однако,
сомневаясь в возможности дать точное определение пон
тия, он связывает устойчивое словоупотребление с началом XX в.
В расчет берутся
первы
стих
Паунда (1908),
.К.
ильямса (1909) и
др.
Речь также идет о
зарожде
итал
янского футуризма и немецкого экспрессионизма,
утверждени
и на литературном Па
се В. Хлебникова, К. Кавафиса, Г. Апол
инера, Г. Бенна, М. Жакоба, В. Маяковск
Дж. Унгаретти и Б. Пастерн
15
В то время, когда термин «
die
Moderne
утверждае
тся
в Европе, на русский язык его п
реводят как «современный»
16
в сочетании с соответству
щими существительными, либо
используют субстантивированную кальку
«модерн»
17
. Немецко
русские словари сер
дины
ХХ в. расширительно трактуют «
die
Moderne
» как «дух совре
менности». Это соде
жание
отражается и в термине «
die
Modernit
», который переводится как «новое ве
ние, новая
тенденция». Устойчивое сочетание «
die
Moderne
der
Literatur
» имеет перевод «совр
менное направление в литературе»
18
. В более поздних изданиях
значение сужено до и
ствоведческого понятия «модернизм»
19
. Укоренившийся в
отечественном
литератур
вед
нии термин
близок по звучанию
немецко
лексем
Modernismus
, перевод
мой
свою очередь
на русский язык как «явление,
отдающ
дань моде
20
. Отечеств
енные сл
вари фиксируют термин
в значении «модернизм», следуя
литературоведческой
диции
ГДР, по сути
использовавшей советскую
смысловую кальку
. Еще более негативную окр
ску имеет
в немецком языке
термин «
modernistisch
» (модернистский), означающий в о
ном из значений слепо
след
ующий
моде
21
Любопытна тенденция расширения понятия «
der
Modernismus
, что не зафиксировано
словарями, но нашло отражение в современном модернистском дискурсе, где термин
der
Modernismus
используется в качестве своеобразного а
нтонима к «
die
Moderne
» для ра
граничения явлений историко
литературного
порядка
die
Moderne
как определенное
направление) и
порядка
поэтико
эстетического
der
Modernismus
как вневременной
стиль
и критич
ское осмысление самого модерна)
22
Понятие
«мод
ерн»
традиционно бытует
в русском
культурном ареале. Термин служит, в
частности
для обозначения конкретного стиля «Jugendstil» (дословный перевод
мол
дежный стиль
стиль молодых
ср. издававшийся его пропагандистами с 1896 г. жу
нал
Jugend
, «молодо
сть, молодежь»
), аналога сецессионизма в Австрии и «нового искусс
ва»
art
nouveau
во Фра
ции
В современном немецко
словоупотреблении лексема
die
Moderne
» имеет размытое
значение и служит
главным образом
для разграничения наследия прошлого и
иннова
ного
искусства. Содержа
термина отражает то
т факт
, что все явл
ния, попадающие в
это понятийное поле,
создают
свою нормативную базу не на основе прошлого опыта, а и
ходя из собственных симультанных посылок
23
. В этом смысле «модерн»
die
Moderne
включ
ает в себя
макропериод
die
Makroperiode
), нач
нающийся с эпохи
енессанса и
тем самым вписывается в общий контекст «нового врем
ни» (
die
Neuzeit
24
В рамках так называемого
микропериода
die
Mikroperiode
) бытования термин служит
для обозначения конкр
етной литературно
исторической эпохи (конец
XIX
первая пол
вина
в.). Сфера его употребления распространяется в этом случае на соотве
ствующие
литературные направления (натурализм, символизм, неоромантизм, фут
ризм, дадаизм,
неодадаизм Венской группы,
конкретная поэзия, итальянская Группа 63, ситу
ционализм)
и далее включает эпоху постмодернистской эстетики, нач
ная с начала 1970
х гг. (панк,
новая Венская группа и др.).
Таким образом, немецкое понятие «
die
Moderne
» может ра
сматриваться
как выражение
бщей тенденции, вектора развития
для
ряда типол
гически
сходных явлений. Их левым (по расположению на диахронической шкале) проявлением
служит авангардное искусство
die
Avantgarde
, наиболее бескомпромиссное по отнош
нию к наследию прошлого, порывающее с
традицией путем эпатирующего отказа от пр
ных эстетических категорий и разрушения
привычных
форм
выражения
. Его главным
художественным методом служит эксперимент. В данном случае можно говорить об ава
гарде
ах)
внутри модерн
как начальной
, наиболее я
ркой
стадии
каждой и
вновь
дающихся эстетических школ и течений
(в частности
натурализма, импрессионизма, эк
пресси
низма, дадаизма, футуризма, кубизма, сюрреализма, конкретной поэзии, нового
романа, драмы абсурда, компьютерной поэзии и т.д.)
25
. Подо
бное понимание места ава
гарда характерно для многих
участников
нынешнего литературного процесса, о чем свид
тельствуют
, в частности
ответы респондентов на вопросы рабочей анкеты
В подобном
ключе построена программа изучения эстетического феномена «аванга
рд» в Институте
философии Заочного университета г. Хагена (руководитель сем
нара Б. Колленберг
Плотников)
26
Этими принципами руководствовались и авторы вышедшего в 2006 г. в
штутгартском издательстве «Метцлер» «Словаря авангардизма» («
ребляться в то же время, когда оформляется соо
носимое с ним понятие
die
Moderne
Согласно новейшим исследованиям феномена, первая атрибуция понятия «авангард» в э
тетическом
контексте, а именно, перенос военного термина на художественную сферу, з
фиксирована для обозначения протагонистов с
симонистского авангарда в диалоге, пр
писываемом банкиру и другу С
Симона Олинде Родригесу в
1825 г.
27
. За
точку отсч
та
авангардизма к
ак литературно
исторического явления берется французский символизм
(Бодлер
Рембо
Малларме)
28
Некоторые современные писатели
и литературоведы
склонны распространять понятие
die
Moderne
» на все явления искусства ХХ в., несущие на себе печать «нереакционн
ого»
(Д. Греф). Швейцарский литературовед М. Андреотти идет еще дальше, говоря о «
моде
в немецкой литературе ХХ
XXI
вв.»
29
. Имеется в виду сосуществование так называ
поздне
модерн
tmoderne
), начало которо
совпадает с послевоенным «ч
сом
нуль» (1945 г.), с берущ
отсчет в начале 1970
х гг. постмодерн
измом
(«новая суб
ективность
, «новый иррационализм»
),
постулировавшим принципы коммуникати
ности,
нарративности и безóбразности, технику «моментальных снимков», легитимизацию ри
мы, возвраще
ние в текст лирического «Я», ознаменовавшим новый этап бытования пе
зажной поэзии и пр.
Несмотря на сознательный отход от эстетики
классическо
модерн
klassische
Moderne
герметичность
versus
политизированность), конец которо
связывают с и
вестн
ым тезисом Х.М. Энценсбергера о «смерти литературы»
30
как общ
ственной силы
(1968), она так или иначе продо
жает выражать себя в е
формальных терминах
31
Да и
сам Энценсбергер, констатировав
ший
бесперспективность потуг современного и
кусства
на общественны
й резонанс и потому провозгласивший необходимость изменения фун
циональной заданности литературы, не смог окончательно отказаться в своем творч
стве
от политической ангажированн
сти.
Берлинский музыковед С. Кифер полагает, что в литературе до сих пор вообщ
е не пр
изошло р
дикальной ломки
подобно
той, что в начале ХХ в. имела место в других видах
искусства
приве
к созданию нового канона эпохи модерн
(атональная музыка, абс
рактная живопись и пр.).
вления,
получившие
в литературоведении название «клас
сич
модерн
связываемые с именами Брехта, Бенна, Целана, Бахман и т.д., по мн
нию
Кифера, на самом деле могут рассматриваться лишь как попытки преодоле
прежни
нон. Так
Брехт, полагавший в качестве основы современной поэзии язык повседне
ной
жизни (якобы не искажающий ее благозвучием и метафорикой),
на самом деле
не мог до
тичь желаемого результата, поскольку метафорика
заложена в природе мышл
. Целан,
в свою очередь, не превзошел Клопштока, который в формальном смысле
оказался
для
своего в
ремени намного радикальнее. А претендовавшая на изобретение «нового языка»
Neue
Sprache
32
Бахман «эклектически перепевала Эйхендорфа, Рильке, Момберта и
др.»
33
. Образцы настоящего «современного искусства», которые возникали в литерат
ре и
могли стать исх
одной точкой для формирования нового канона, остаются, как полагает
Кифер, лишь моделями. По его мнению, для характеристики современной поэзии все еще
отсутствует адекватный понятийный аппарат. Категории, описываемые в терминах «сг
щение атмосферы (
athmosp
rische
Dichte
), вероятностный психологизм (
wah
scheinliche
Psychologie
), музыкальность языка (
Musikalit
der
Sprache
), уплотненный с
жет (
dichte
Handlungsf
hrung
), неожиданная метафорика (ü
berraschende
ссылаясь при этом на образ свободного богоподобного человека Ницше, кот
рый в данном
лучае и есть человек постмодернистского склада, призванный преодолеть декаданс и н
гилизм. Истоки немецкоязычного постмодернизма усматривают еще в теории Витге
штейна, а начало исхода модерн
изма
ассоциируется уже с дадаистами. В числе разруш
телей модерн
называют
творцов
конкретной поэзии
. К
онец же эпохи связывают с творч
ством Г. Бенна
39
. В 1947
г. термин был взят на вооружение А. Тойнби и постепенно пр
вратился в модный ярлык с нечетко очерченным понятийным полем для обозначения те
ций, просматривающих
ся в обществе, культуре и искусстве второй половины
в. Их
общим показателем, как известно, служит отказ от традиций модерн
и в соо
ветствии с
теорией и практикой глобализации утверждение новой эстетики плюрализма и эклектизма,
рождающей поэтику интерте
кстуальной игромании и антифо
40
Однако
многие придерживаются точки зрения, что постмодернистское исскусство, «г
ворящее об исчезновении субъекта
стертого постм
дернистами с лица земли
от
его же
имени
» (С. Вьетта)
41
, в целом не перешагнуло гр
ниц модерн
(ранняя романтика: «смерть
бога» и освобождение субъекта
структурализм: «смерть автора» и исчезновение суб
екта). Поэтому полагается правомерным рассматривать постмодерн в качестве «прилож
ния»
42
все к то
же модерн
. Так
В. Вельш склонен классифициро
вать п
стмодерн как
«экзотерическую популяризацию положений модерн
43
, а У. Зонненман метафорически
называет его
послеобеденным сном модерн
44
. Постмодернизм нере
ко рас
ценивают
как
конечную фазу м
дерн
в том плане, что «это
же модерн, но лишенн
иллюзий
достижения какого
либо идеала, отказавш
ийся
от поисков цели и ценностных ориент
принимающ
мир таким, каков он есть»
45
. Другими словами
налицо констатация н
состоятельности индивида быть активным субъектом истории. При этом им
ются в виду
прежде всего
исходные посылы «новой субъективности», возникшей в противовес аги
пропу 1960
х гг. Отмечая, что нынешнее поколение литераторов «не страдает от отсутс
вия смысла, а в лучшем случае обеспокоено отсутствием успеха»
46
, Б. Хиллебранд распр
страняе
т таким образом понятие постмодернизма на всю литературу
мейнстрима
. Один из
поэтов, выразителей постмодернистской идеологии 1990
х гг., Д. Петерсдорф
(1969), о
ределяет его эстетические принципы в следующих терминах: н
вый персонаж
объект
самоиронии, н
е стесняющий себя в средствах, поэзия
омеди
ный жанр. Идеал поэта
ветреное
, эллинистское счастье, игра с н
личностью, а все вместе
саботаж прежней
религии искусства, демонстративное принятие современных политических и культурных
лий
47
Сущест
вуют точки зрения
, что литературу модернизма отличал некоторый процесс д
гуманизации, то есть потери веры в идеалы, пессимистич
ский настрой, что снижало
ее
действенность, пр
жде всего
как
антиреакционной и прогрессивной
силы
на роль которой
она
началь
но пр
етендовала
. Раскрывать пороки общества, обращаясь к психике челов
ка, находящегося в состоянии жесточайшего стресса, не показывая выхода, но лишь пом
гать человеку утвердиться во мнении, что он сосуществует среди себе подобных, и друг
средства
сопр
отивляться
не удовлетворяющи
индивида внешни
услови
жизни, кр
ме
эскапизм
в экстремальные состояния психики и экзекуци
сознания
, не существует,
такой способ отражения действительности был доведен постмодернизмом до лог
ческого
конца. Человеческому
бытию было отказано в праве на смысл и целостность. Поэтому н
которые и склонны рассматривать это явление как заключительный аккорд модернизма.
Тем не м
нее говорить о конце истории (равно как и о конце культуры литературы)
это все равно, что говорить
об исчезновении человеческого со
нания.
Граница между модерн
измом
и постмодерн
измом
представляется открытой
48
еще
и в
силу того, что современные авторы постоянно черпают из ее поэтико
стилистического и
точника. Эстетика постмодернизма, о
бусловившая
формал
искания большинства п
этов среднего и молодого поколения (в полном объеме исследующих и использующих л
тературное наследие прошлого)
оказалась весьма п
родуктивной
для их творчества
49
Именно поэтому главным критерием, определяющим качество поэ
эпохи
постмоде
низма, пр
должает служить понятие «
modern
». Из этого исходит М. Андреотти, называя
ситу
цию парадоксальной
Как и во все времена, тот
кто
пишет сегодня
хочет
прослыть
современным (
modern
что
выходит из
под
пера, в большинстве случаев у
же опр
бовано целыми поколениями предшестве
ников
50
А. Шмитт, рецензирующий книгу С. Вьетты «Эстетика модерн
Ästhetik der Moderne:
Literatur und Bild. München, 2001
, предлагает отказаться от упрощенного толкования п
стмодерн
изма
как средоточия бессоде
ржательности, неразборчивости в средствах или сл
пого цитирования модерн
. По его мнению,
правильнее
рассматривать постмодерн
изм
как
новое прочтение и последующую тран
формацию предшествующей традиции
51
. В этом
случае можно говорить о традиции «современност
, модерности
» во всей немецко
зычной
поэзии новейшего времени, которая традиционно находится в поле антиномич
ской дуги
напряжения «современный»
«конвенциональный». В качестве главного признака лит
ратурного процесса ХХ
XXI
вв. его развертывание в поле
напряжения дихот
мической
пары «традиция»
versus
«модерн
ость
» выделяет и М. Андреотти.
Принципиально разные
подходы к действительности и условия существования в ней человека
(когерентность / ц
лостность
диссоциация / распад; телеологизм / детерминизм
ррационализм / экз
стенциализм; антропоцентризм / индивидуализм
деперсон
лизм и т.д.)
определяют и
отличия в художественном освоении этой действительности ст
рым и нов
м искусством.
Доминирование тех или иных признаков на макро
и микроуровне текста позв
оляет отн
сти произведение (будь
то античность или постмодерн
) к разряду совр
менных либо
традиционных (а
чаще всего
переходных) явлений
52
. Любопытен вывод исследователя о
том, что с середины 1990
х гг. в немецкоязычной литературе наметилась новая тенд
ция,
которую он называет «исходом постмодернизма
53
. Признаки «ново
модерн
54
усматр
ются
прежде всего
в повышении интереса писателей (Т. Клинг, А. Дуден, Б. Кёлер,
Байер, Д. Грюнбайн и др.) к экспер
менту.
Следует также различать содержание терм
инов «
modern
», «
die
Moderne
» в узком
кусствоведческом, литературоведческом
смысле и в более широком
культурном и научно
техническом контексте
. Так, в энциклопедии Брокгауза понятие «модерн» определяе
ся
как «1) соответствующий новейшей моде, 2) новейше
му состоянию общественного, нау
ного и технического развития, 3) относящийся к новому и новейшему времени»
55
. Сл
варь
Дудена приводит следующие примеры употребления слова «
modern
» в значении «откр
тый для современности, вписывающийся в нынешнее время: «совр
еменная новая техн
ка, пища, современные дома, современный человек, современный брак, современная
жизнь, современный мир, современное искусство (музыка, литер
тура)
56
Именно такое расширительное толкование позволяет
Х. Лёффелю, переводчику стихов
Н. Руб
цова, зачислить в классики модерна столь чуждого, по его мнению, для современн
го культурного немецкого сознания поэта
57
Исходя из
подобного
словоупотреблени
среднестатистический немец скажет, что он живет в эпоху модерн
, но будет в лучшем
случае удивле
н, узнав, что уже давно находится в постмоде
не.
3.2. К понятию «современное стихотворение» (
das
moderne
Gedicht
Общепринято следующее определение немецкоязычного понятия «
das
Gedicht
» (стих
творение): «любая форма поэтического сгущения, основанная на
метре либо ритме»
58
Этимологической основой термина
das
Gedicht
(производное
от
dichten
») послужил л
тинский глагол dictare
диктовать. В современном немецком
языке произошло
семант
ческое
смещение на основе другого значения корня
dicht
плотный, сгу
щенный
), перв
начально
от
gedeihen
» (в свою очередь от
tenk
sich
zusammenzi
hen
gerinnen
dicht
fest
werden
стягиваться, уплотняться)
59
Большинство
поэтов
тракту
т понятие именно
как художественную форму языкового выражения, способ создания уплотн
енного (
dic
визацией и деперсонализацией)
используются слова
Autor
» (автор),
Verfasser
» (сочин
тель), «
Literat
» (литератор), в лучшем случае
Lyriker
» (лирик)
Тем не менее в после
нее время
термин
Dichter
» вновь входит в литературный обиход как оценочный а
рибут,
дань уважения по отношению к наиболее известным и признанным (в том числе и дост
точно молодым
Д. Грюнбайн, Т. Клинг и пр.) авт
рам.
Понятие «современное стихотворение» еще более расплыв
чато, чем его генетическая
составля
щая «модерн». «Свежесть, свобода, способность удивлять» (А. Раутенберг)
63
одна из распространенных метафорических характеристик «современно
сти, модерн
сти
поэтического произведения
, не раскрывающая, однако, его онтолог
ической сути. И
датели
антологии «На пути в открытое пространство»
64
. А
Куч
йтнер расматривают п
нятие «современный
, модерный
» в связи
с актуальност
поэзии
die
aktuelle
Poesie
. П
ней
подразумева
ется
что
может
вызвать
интерес
публики. Б
. Преквиц, имея в виду
новый жанр «слэм по
три», определяет эстетические критерии
современного
стихотв
рения эпохи интерактивной и мультимедийной культуры ХХ
в. через призму его «комм
никабельности и доступности»
65
. Для С. Лафлёра
современность
заключа
ется в том,
чтобы вспомнить и по
новому взглянуть на забытое старое. Сюда относятся и н
обычные
формы выступления перед публикой, в том числе перформанс в поэзии «слэм», чтения в
виде встреч
Гайд Парк, на уличных перекрестках и т.д., и (что диктуется
компьюте
ной техникой) возрождение старой
новой орфографии «
» вместо «
sch
», «
» вм
сто «ä»,
отмена загла
ных букв, и пр.
Равным образом
, как и в отношении самого понятия «
modern
в качестве
антоним
«конвенциональный», «традиционный»
, к термину «сов
ременное стихотворение» прил
жимы две хронологические матрицы: макро
и микроотн
сенность.
Если следовать мысли Х.М. Энценсбергера
о том
, что «процесс создания современной
modern
поэзии имеет результатом создание и упрочение нового состояния языка»
66
, то
оценочная шкала вневременной эстетической категории (макроотнесенность) «совреме
ность» обычно увязывается с определенными хронологическими параметрами (микроо
несенность) в силу привязанности любого художественного явления к той или иной эп
хе
с ее конкре
формальн
и содержательн
полнен
ием
Принято считать, что эпоху «современного» стихотворения в немецкой поэзии открыл
Гейне, которого до сих пор относят в разряд «актуальных и современных» (
aktuell
dern
67
поэтов. Это еще раз подтвердила прош
едшая 3 февраля 2006 г. по телеканалу ЦДФ
ZDF
) дискуссия по случаю 150
летия со дня смерти поэта, где М. Райх
Раницки
, М. К
расек, И. Радиш и М. Марон в один голос
засвидетельствовали
современное звучание п
эзии Гейне. Были выделены и присутствующие
в не
й критерии
современности
: лег
тим
ность
разговорной речи, простота и ясность поэтического выражения
ассоциати
ный
способ вы
сказывания
в сочетании с субъективной оценкой, соединение достижений поз
него романтизма со скепсисом и иронией, а тем самым деконс
трукция немецкого идеали
ма; европ
изм поэта, свобода творчества, внепартийность
68
звестно, что именно Гейне оказал решающее воздействие на вс
дальнейшую ист
рию немецкоязычного стихосложения. Среди его прямых последователей в новейшей н
мецкой поэзии с
ледует
прежде всего
назвать П. Рюмкорфа, Р. Гернхардта и В. Бирмана.
корф декларирует значение Гейне для себя и своих современников, называя его «всех
нас великим родоначальником» (unser aller Ahnherr)
69
. В 1972 г. Бирман создает совреме
ную версию
гей
невско
й поэмы
«Германия. Зимняя сказка» под
одноименным
назв
нием.
Начало ци
ла
Гейне звучит так:
Im traurigen Monat November wars,
Die Tage wurden trüber,
Der Wind riß von den Bäumen das Laub,
Da reist ich nach Deutschland hinüber.
То было в печальном
ноябре,
День сумраком венчался,
Рвал ветер листья что есть сил
В Германию я отправлялся.
Одно из стихотворений в «Германии» В. Бирм
на начинается как вариация на тему:
Es floh ein Genosse aus Buchenwald
Im Februar Neununddreißig
Verhungert, zerschlagen un
d hundekalt
Ein guter Genosse, das weiß ich (...)
Из Бухенвальда товарищ сбежал
В тридцать девятую зиму
Голодный, избитый захолодал
Хороший товарищ, вестимо (...)
Этот мотив всплывает позже в его сборнике «Рай на Земле», где поэт описывает свою
вую вс
тречу с Берлином после «изгнания»:
Berlin Berlin Berlin Berlin
Das Hitlerflittchen, zur Feier
Des Sieges wurde gevierteilt und
Gefesselt an vier neue Freier
Und mit den Russen kam Ulbricht uns
Der dschugaschwilische Deutsche
Der sächsische Quisling dressie
rte sein Volk
Mit einer zaristischen Peitsche [...]
Берлин Берлин Берлин Берлин
Гитлеровская потаскушка,
На праз
ник победы был поделен
Новой фрайерской четверкой
С русскими Ульбрихт явился к нам
Дж
гашвилевый немец
Саксонский квислинг муштровал народ
модержавной плеткой [...]
Сходство не ограничивается лишь уровнем топ
ики
. Ясно прослеживаются и схожд
ния
двух поэтик.
десь
, в частности
неожиданно оказывается востребованной зарифмовка
Deutsche
Peitsche
), впервые употребленная Гейне
73
. Бросается в гл
аза и хара
терная для
Гейне просодия (чередование четырех
и трехударных дактилических стихов с одной ри
мующейся парой в строфе).
В своей приверженности «патрону» Гейне признаются и мн
гие молодые поэты (в ч
стности В. Козловски и С. Лафлёр).
Г. Бау
р иде
т еще дальше, ставя у истоков «современной» поэзии Ф. Гёльдерлина, в
творчестве которого, по мнению исследователя, «современное обнаженное, предоставле
ное самому себе
обнаруживает свою скрытую силу и отталкиваясь от отрицания, с
лой отрицания и компен
сации постулирует то, без чего сегодняшний человек не мы
лит
своего существов
ния»
74
Водоразделом между эпохой нового и новейш
го времени следует, однако, считать уже
взгляды на искусство Шиллера и Гёте. Если Гёте привносит в античную форму и образы
содерж
ание, соответствующее современной эпохе и сообразуясь с собственным мирово
зрением, то у Шиллера, разделявшего взгляды Канта на то, что предмет эстетического ра
смотрения составляет не содержание, а форма, речь собственно идет уже не о самом пре
мете, но о
способе его изображения: «В том и з
ключается истинная художественная тайна
мастера, что он уничтожает материю при помощи формы»
75
. Меняе
ся и представление об
эстетических критериях: «То, что безобразно в природе, в искусстве может обрести крас
ту»
76
. В по
лной мере его идеи по
своему в
площает Г. Гейне:
Und als ich euch meine Schmerzen ge
lagt,
Da habt ihr gegähnt und nichts gesagt;
Doch als ich sie zierlich in Verse g
bracht,
Da habt ihr mir große Elogen g
macht.
Пока изливал я вам скорбь и печали,
Вы все
, безнадежно з
вая, молчали,
Но только я в рифмах заворковал,
Наговорили вы кучу похвал
Более узкое понимание «современного» стихотворения связано с микропериодом быт
вания самого феномена
die
Moderne
. Так
Х. Хартунг в послесловии к антологии «
Век
я память.
Немецкая поэзия ХХ века» указывает на два источника «современной поэзии»,
а именно «Листья травы» (1855) У. Уитмена и «Цветы зла» (1857) Ш. Бодлера, усматр
вая
в них «два главных импульса
обусловивших ее дальнейшее
развитии:
артистичность и
герм
етизм от Бодлера, реализм и политич
скую ангажированность от Уит
на»
79
. Среди
предтеч этого направления Х.М. Энценсбергер называет также
. Малларме и выдвину
шего требование «абсолютной современности» А. Рембо
80
. Упоминаются имена
Ж. де
Нерваля, Э.А. По, Ж
. Лафорга, А. Блока, В.Б.
йтса. Историю «современного н
мецкого
стихотворения» (
das
moderne
deutsche
Gedicht
) как такового, по его мнению, о
крывают
Георге и Ф. Ницше, а настоящее движение «современности» в немецкой поэзии начин
ется в эпоху экспресси
низма
81
Однако уже
Революция в лирике
натуралиста
Хольца
оказала решающее влияние на
развити
немецкоязычной
поэтики
в. как в смысле прямого
либо
опосредованного во
действия на определенных авторов
лияние Хольца на свое творчество отмечали
Эренш
тайн, Ф.
Верфель, Клабунд, Э.
Мюзам, К.
Либман, А.
Метте
, так и в
плане
лизации общей тенденции развития стиха, в рамках типологических параллелей
(Э.
Шур,
цур Линде, Х.
Вальден, А.
Штрамм, Г.
Бенн, Г.
Тракль, Б. Брехт)
82
Хотя, как отмечает
Энценсбе
ргер, поэтика этого поколения модерн
не имела нормативного характера, а пр
являла себя в лучшем случае дескриптивно: мо
таж, пренебрежение рифмой и изменение
ее функциональной заданности; диссонанс и абсурдность; очуждение и нерегулярные ри
мы; суггестивн
ость и затемненность содержания; изменение системы образности;
измен
синтаксиса и т.д.
83
Эстетические критерии и система образности поэзии модерна рассмотрены в книге и
вестного литературоведа Х. Фридриха
в вы
шедшей в Гамбурге в 1956 г.
книге «Структ
современной поэзии»
Struktur der modernen Lyrik.
Von der Mitte des neunzehnten bis zur
Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts»).
Он усматривает теоретические предпосылки совр
менной поэзии уже в творчестве Руссо и Дидро, в поэтике гротеска и фрагмента, про
живая далее развитие категории на примере творчества Новалиса, Бодлера, Рембо, Ма
ларме, французской (Г. Аполлинер, П. Элюар, Ж. Превер), английской (Т.С. Элиот), исп
ноязычной (Х.Р. Хименес, Ф. Гарсиа Лорка, Р. Альберти, Х. Диего, К. Гильен), италья
ой (Дж. Унгаретти, Э. Монтале, С. Квазимодо) поэзии ХХ в. В качестве наиболее репр
зентативных немецкоязычных поэтов исследователь приводит М.Л. Ка
ниц, Г. Бенна и
Кролова. Именно эти представители модерн
, по мнению исследователя, наилучшим
образом эст
етически и поэтологически определяли лицо «современной поэзии» своего
врем
ни, создавая и воплощая в своем творчестве ее важнейшие принципы: аномалия и
диссонанс, абстракция, суггестивность, деперсонализация, математизация, деформация,
гизм, креативност
ь и т. д. и т. п.
Именно в эпоху
классическо
модерн
расшир
яется
содержание понятия «хор
ший
поэт».
литерат
треб
уется
в полной мере овладеть профессиональным опытом пре
шественников. С модерн
связывают наступл
ние эпохи «
poeta
doctus
» (ученого
поэта,
поэта интеллектуала)
84
технолога и литературного инженера (мысль, впервые выск
занная
Э.А. По в работе «Философия сочинительства» («
The
Philosoph
Composition
как
ант
гониста
исключаю, что
такое
может быть создано»
93
признается сам не чуждый экспериме
там
С. Лафлёр. Так называемый
неоавангард
, пытающийся, по его мнению, перешагнуть
рамки исторического авангарда, соб
людая традиционные посылы последнего
сознател
но игра
на усложнении языка, скорее может быть обозначен как «апрегард»
(«apresgarde»). За термин
«авангардистский» («
avantgardistisch
») часто просматр
вается
не только синонимическая прокладка «эксперимен
тального» искусства (Х. Хайсенбю
тель, Р. Вольф, Р.Д. Бринкман, В. Вондрачек
Р. Гёц, Х. Мюллер и др.), но и семантический
оттенок «невразумительного» («
unverst
ndlich
С. Лафлёр
94
и «необязательного»
nverbindlich
Диттрих
95
. Последнее приложимо
про
изведениям
некоторых м
лодых поэтов
, прокладывающих себе дорогу в медийное пространство и пополняющ
ды литературы
мейнстрима
, пренебрегающей гуманистическими трад
циями немецкой, в
том числе и современной (Х. Домин, Д. Ник, Х. Пионтек и др.) класс
ки.
3.3. «Игра» с традицией
«тотальная пар
дия» модерн
Одним
признаков
стихотворения,
имеющего право называться «современным»,
«идущим в ногу со временем» (
auf
der
der
Zeit
sein
96
считается «исторический»
(Х.
Лёффель)
, неконвенци
нальный по
дход к версификационному
инвентарю.
Типичный портрет молодого современного литератора рисует
Хагедорн
отмеча
щий
что
ноет
поводу
нес
вершенства
мира
своей
чужести
нем
97
чужд
саморефлексии
уверен
целесообразности
своей
деятельнос
Ему присущи тяга к и
теркультурно
му
как в смысле проявления интереса к чужим культурам, так и стремл
ния к
синестезии в искусстве, нежелание стеснять себя какими бы то ни было формальными л
бо содержательными ограничителями.
овременные авторы «пишут,
как считают нужным,
и переним
ют то, что считают нужным»
К. Др
верт
98
Большинство поэтов, следуя в русле зачинателей модерн
, под термином «современное
стихотворение»
так или иначе
понимают отказ от нормативно
поэти
. Именно этим
желанием руководство
вался в конце XIX в.
, в частности
Хольц, ставя вопрос о фун
циональной исчерпанности атрибутов метрической поэзии
99
«Эмансипация всех возможностей лирического выражения
вероятно, самый опред
ляющий признак современного стихотворения»
100
отмечает К.
верт,
подчерк
вая
что у большинства его собратьев по перу форма стихотворения задается индивидуальной
целеустановкой, не испытывая диктата a priori заданной парадигмы, моды, школы, трад
ции и т.д.
101
о времен Гейне
нтертекстуальная игра с формой и со
держанием
будь
иронич
ское, гротескное очуждение в виде пародии, травести, пастиша
цел
снят
ь какие бы то
ни было
иллюзи
банализ
ировать, релятивизировать
написанное
(дабы исключить м
лейший налет сентиментальности либо патетики)
неотъемлемая
рта
современн
стихотворения
вне зависимости от
его
жанра. Поэтому само по себе использование трад
ционных средств поэтического выражения еще не служит признаком устаревшего, эпиго
ского стиля, против которого выступали творцы инновативного, авангардн
ого и
кусства.
Так,
современность
Гейне состояла еще не в ниспровержении традиц
онных форм как
таковых, но, с одной стороны, в их постепенном освобождении от налета норм
тивности и
обязательности, что давало возможност
для
их преобразования;
с др
гой
в изменении
функциональной заданности конвенциональных элементов стихосложения, главным обр
зом
в целях иронического дистанциров
ния от наследия романтиков.
Настроения наивной сентиментальности, пр
сущие народной песне для ныне живущих
поэтов
табу, нал
оженное еще «патроном Гейне»
(Х.
Лёффель)
102
. Так, например, и
вестное стихотворение «Девица у причала...», по мнению Лёффеля, до сегодняшнего дня
сохраняет современное (
modern
) звуч
ние:
Das Fräulein stand am Meere
Und seufzte lang und bang,
Es rührte sie s
o sehre
Der Sonnenuntergang.
Mein Fräulein! sein Sie munter,
Das ist ein altes Stück:
Hier vorne geht sie unter
Und kehrt von hinten z
rück
Девица у причала,
Подъемля к небу взгляд,
Стонала и вздыхала,
Когда пылал закат.
И что девица стонет?
У солнц
а старый трюк:
Там, спереди, пот
нет,
А сзади всходит вдруг
Несмотря на типично романтический зачин в нем просматривается легкая ироническая п
доплека. Устаревшая форма наречия «
sehre
» (зело) усил
вает комичность и пародийность
высказывания. Шутливая ра
зговорная интонация второй строфы в сочетании с антином
ческим обыгрыванием образа заката окончательно снимает с дневного светила традицио
ный романтический флер. Заход солнца оказывается ничем иным
как известным трюкач
ством («
altes
»)
Подобная банализация
как средство
бежать
сентиментальности
типичный прием
современной поэзии. В качестве примера можно привести, в частности, стихи
тяжело
больного
Г. Гер
хардта:
Ach, noch in der letzten Stunde
werde ich verbindlich s
ein.
Klopft der Tod an meine Türe,
rufe ich geschwind: He
ein!
Woran soll es gehn? Ans Sterben?
Hab ich zwar noch nie gemacht,
doch wir werd'n das Kind schon scha
keln
na, das wäre ja gelacht!
[...]
И в мой последний час
я сохраню любе
ность.
Пост
учит смерть в мою дверь,
я тотчас крикну: Вх
ди!
В чем дело? Нужно умирать?
Хоть я этого еще никогда не проб
вал,
но мы это обтяпаем
невелико дело! [...]
Стихотворение
(по признанию поэта самое любимое)
рисует конфронтацию со сме
тью. С помощью обиходн
разговорного монолога жертва пытается выиграть время у бе
молвствующей смерти. Трагедийный смысл снимается с помощью иронического очужд
107
Весьма ограничено в новейшей немецкой поэзии использование фольклорных трад
ций. Современные поэты лишь время о
т времени прибегают к стилистическому инстр
ментарию народной поэзии. Исключение составляет
помимо детской
широко практику
мая поэзия на диалектах, сохранившая
в отличие от
произведений
на литературном языке
не только региональный колорит в духе почвен
ничества, но и идеологию па
риотизма, как
уже отмечалось, стиравшуюся из самосознания немецкой нации на протяжении всех п
слевоенных лет. Поэтому даже стилизация как способ адекватной передачи духа изобр
жаемого времени (так
у Х. Пионтека опущение окончан
ий у существител
ных, инверсии и
пр.)
большая редкость:
Beim Satz der Katz
knarrt das Spind,
hohl darin die Töpf
und Kruken sind.
Wölfe ziehen
sieht ein Kind,
wüste Junker
das Gesind.
Fällt die Axt
Kommst du durch,
der nie gewinnt?[…]
От прыжка кошки
скрипит шкаф,
в нем пустые горшки
и кувшины.
ебенок видит
волк
и бегут
елядь
распут
ство
помещиков.
Под топором гибнет
твоя последняя скотина,
молоть посевное зерно
грех:
Выдюжишь ли,
бед
олага?
[…]
В частности, цикл Р. Гернхардта «Рог мальчика с блошиного рынка» («
Des
Knaben
Plunderhorn
»), с явным намеком на собрание немецких народных песен Брентано «Чуде
ный рог мальчика» («
Des
Knaben
Wunderhorn
») иронически обыгрывает наивность наро
й пе
ни:
Margheriteblütle
I rupf dir Blättle um Blät
Sag du mir, ob sie mi liebt
Dann sag i dir, wie viele Blättle du g
hebt hoscht. […]
Als ick zu ihren Füßen lach
Und für mein M
ädel au
jespuckt
Цветок
маргаритки
сорву
тебя
лепесток
лепес
ком
Скажи
мне
любит
ли
она
меня
Тогда
скажу
тебе
сколько
тебя
было
пестков.
[…]
Когда я лежал у ее ног
Я нарвал ей маленький бук
тик,
Заранее его прогл
тил,
И теперь выплюнул дл
я моей мила
ки.
Поэт
намеренно
сниж
(релятивиз
ирует
) высок
стил
с помощью приема
пуантиров
ния, обыгрывая
многозначность слова «
brach
» (сорвал, вырвал и вырвало
при рв
те).
В пародийных целях широко использует наследие прошлых эпох П. Рюмкорф. Та
стихотворения М. Клаудиуса, написанного в форме наро
ной песни:
Der Mond ist aufgega
gen,
Die goldnen Sternlein prangen
Am Himmel hell und klar.
Der Wald steht schwarz und schwe
get,
Der weiße Nebel wunde
bar […]
Луна взо
шла
Золотые звездочки блистают
На небе светло и ясно.
Лес стоит черный и молчит,
А из лугов поднимается
Чудесный белый туман
[…]
рождается следующая вариация:
Der
Mond
ist
aufgegangen
Ich, zwischen Hoff
und Hangen,
rühr an den Himmel nicht.
Was Jagen od
er Yoga?
Ich zieh die Tintentoga
des Abends vor mein Ang
sicht
Луна взошла.
Я, между надеждой и отчаянием,
не прикасаюсь к небу.
Что толку в гонке либо в йоге?
акрываю лицо чернильной
тогой вечера
итирование
фольклорных источников
один из способов
создания сатирических о
разов современного мира у В. Барча.
Например,
емецк
сатир
112
«Руководство М
хеля для случаев, когда ударяет молния» монтаж из топосов устного народного творч
ства
die
Eiche
дуб,
die
Linde
липа
и т.д.
), пародирурующий фол
ьклорные зарифмо
ки,
есть н
что иное
как
саркастический срез истории германского э
носа:
Bist an Brunnen vor den Toren unter Li
den du verloren,
dann trau nie den deutschen Eichen denn sie warten auf Blitzle
chen!
Заблудился
у колодца у ворот под л
пами?
так не верь дубам немецким трупами пропита
ным!
Графический образ стихотворения представляет собой дуб (символ немецкого единс
ва), расколотый молнией (аллюзия на раздел Германии и сохраня
щиеся
противоречия
между восточными и западными немцами.
Жанр литературной пародии имеет в Германии давнюю традицию
114
браща
ясь
му, и
сследователи проводят четкий водораздел между пародией традиционной и поро
денной эпохой модерн
«тотальной пародией»
115
, в которой очуждение становится
главным способом дистанцирования от любых критически оцениваемых феноменов дейс
вительности
116
. В так
произведениях
, где главными жанрообразующими составляющ
ми часто
выступают
гротеск, п
уан
тированное завершение сюжета и пр
., происходит
столкновение традиционного (ожидаемое) и современного (провокативное снятие ожида
мого) мировоззрения.
Классическим примером может служить
преобразование
традиц
онной социальной и политической баллады
(Шамиссо, Гейне, Хольц и др.)
в ХХ в. в
товую «антибалладу» (М. Андреотти
117
в творчестве Ф. Ведекинда, Э. Кестнера, Б. Бре
та, Г. Грасса, П. Хакса и др.). В качестве образца мож
но привести
аллюзи
на соб
тия в
Новочеркасске
середины ХХ в
в балладе
В. Бирмана «П
данцы»:
Содержание текста (обы
грывание имевшего место исторического факта)
Irgendwann in den Sechziger Jahren
irgendwo im fernen Donezbecken
irgendwelche Kumpel, Bergarbeiter
irgend eine Masse Menschen ausgeme
gelt
В далекие шестидесятые
где
то в далеком Донецке
какие
то шахтеры
какая
то масса измученных людей
каким
то образом спровоци
рованных
на какую
то запрещенную забастовку
на какой
то большой площади, много народу
собралось как
то вместе и они кричали
какие
то слова вылетали подобно в
робьям
из ртов в намордниках какие
то отчая
ные
желания насчет бол
ше еды

леба

молока

мяса

свободы
это случилось, что я знаю
на другом конце света
это случилось, что я знаю
ах, о русских паданцах
и его структур
композиционные особенности
(синтаксический параллелизм, с
крепле
ный сквозной анафорической ка
мой
встроенн
в него семантическ
антитез
irgendeine Obrigkeit gab Order
irgendwo ein General in Moskau
irgendwelche Truppen für den Einsatz
irgendein Major gab den Befehl nur weiter
irgendeinem Leutnant de
r vor Ort stand
irgendwie die Arbeiter zu stoppen
irgendeine Salve nur zur Warnung
irgendwie kam plötzlich das Kommando Feuer!
die Soldaten schossen knapp über die Köpfe
'ne kleine Untertanung für die Untertanen
eine kleine Mahnung:
mehr Ruhe
mehr Or
dnung
mehr Leistung
mehr Angst
какое
то начальство распорядилось
какой
то генерал в Москве
какие
то отряды быстрого реагирования
какой
то майор
от
дал приказ
какому
то лейтенанту на месте
как
то остановить рабочих
какой
то предупредительный залп
как вд
руг команда огонь!
солдаты стреляли в воздух
маленькое верноподданичество для ве
ноподданных
маленькое увещевание:

спокойствие

порядок

усердие

страх
отража
парадигматику антагонистическ
их
и антигуманных
отношений «система versus
жданин» советского образца
irgendwo am Platz da hinten standen
irgendwelche Bäume: Eßkastanien
irgendwie fiel'n nach der Salve runter
irgendwelche sonderbaren weichen Früchte
irgendwie aus dem Geäst aufs
Pflaster
irgendwelche dreizehn Kinder, die nur
irgendwie der schönen Aussicht wegen
irgendwas von oben besser sehen wol
ten
wie da ihre Väter Fäuste ballen für ein
kleines Paradieschen irgendwiewas brüllen
irgend nach ein bißchen
mehr Seife
mehr Wa
hrheit
mehr Wodka
mehr Leben
где
то сзади на площади стояли
какие
то деревья: каштаны
каким
то образом после залпа упали вниз
какие
то странные мягкие плоды
каким
то образом из ветвей на мостовую
подумаешь, тринадцать ребятишек, ради
какой
то приятно
й перспективы
что
то сверху хотели получше рассмо
реть
как отцы сжимают кулаки ради
маленького рая кричат что
то как
требуя немного

больше мыла

больше правды

больше водки

больше жизни
Пародийн
ое начало явственно проступает в послевоенной антиклерикальной поэзии

частности в
творчеств
Б. Брехта, К. Марти, Э. Яндля, Г. Грасса, К. Мекеля и др.
121
, кот
рая демонстрирует не столько признаки атеистического сознания, сколько подвергает кр
тическому
осмыслению качества самого Творца
неспособного «в этом разбожествле
ном
мире» (Р. Гернхардт)
122
наставить людей на путь истинный, не знающего ответа или не
желающего отвечать на извечные вопросы: «Какова истинная природа Бога? / Откуда пр
истекает зло? / Ку
да мы идем? / Что дано нам постичь? / К чему искусство?»
123
Логическим завершением этого развенчивания становится в поэзии поздних постмоде
нистов
про
возглашение
началом всех начал биологического «условного рефлекса
(Д.
Грюнбайн)
124
которому сводится сущн
ость «Я» «четырех миллиардов заложников
мени, / обитателей единственно комфортного космического убежища»
125
блаченный в античные одеяния
черный юмор
Д. Грюнбайна
может служить об
современной
тотальной пародии
Auch dieses Kinn, das du manchma
l im Spiegel siehst,
Wird man irgendwann finden, den Kiefer dazu,
Unter anderen Knochen. Heute noch unr
siert,
Wird es schon morgen abstract sein, ein weißer Bügel,
Rein wie ein Notenschlüssel aus Draht
И этот подбородок, который ты иногда видишь в зе
ле,
Когда
нибудь найдут, вместе с чел
стью,
Среди прочих костей. Сегодня еще не п
бритый
Завтра он уже будет абстракцией, белой ск
бой,
Чистой как нотный проволочный ключ.
Понимаемая
подобным
образом пародия благодаря временнóму дистанцированию см
слов с
лужит не только способом наиболее выпуклого отражения современных пр
блем,
но, отталкиваясь от традиции, прокладывает путь дальнейшему ее развитию. Многие авт
ры, отмечает А. Куч, составитель антологии «Гёте в пародиях», в
шедшей по случаю 250
лети
со дн
я рождения классика, ищут в пародировании все новые способы игры с инте
текстуальностью
127
. Сам составитель демонстрирует традиционное обыгрывание сюж
та
известного стихотворения Гёте «Нашел» («
Gefunden
») в пародии под названием «Отд
лан» («
Geschunden
»):
Ich
ging im Schnee
So für mich hin.
Nicht auszurutschen,
Das war mein Sinn.
Ich hielt Balance
Mit Beinen und A
men.
Oben schwebte die Bahn.
Es war in Barmen.
Ich wollte sie erre
chen
An der nahen Station
Und lief meiner
Eigenen Vorsicht davon.
Da rutschte
ich aus
Ganz gegen meinen Sinn.
Ich fiel auf die Schnauze.
Zwei Zähne waren hin.
Groß waren die Schme
Im Mund, in den A
men.
Roh und gemein ist
Der Winter in Ba
men
Я брел по снегу
Без всякой ц
ли.
Не посколь
нуться
Мечты предел.
Удерживал равн
есие
Руками и ног
ми.
Надо мной
железная дор
га.
То было в Ба
мене.
Хотел до
раться
До ближней станции
И забыл
О всякой предосторожн
сти.
Поскользнулся
Вопреки желаниям.
Упал рылом вниз.
Двух зубов
как не быв
Боль была в
лика
Во рту, в руках.
рова и пог
Зима в Бармене.
Бродил я лесом …
В глуши его
Найти не чаял
Я ничего.
Смотрю, цветочек
В тени ветвей,
Всех глаз прекра
ней,
Всех звезд светлей.
Простер я руку,
Но молвил он:
«Ужель погибнуть
Я осужден?»
Я взял с корнями
Питомца рос
И в сад
прохладный
К себе отнес.
В тиши местечко
Ему отвел.
Цветет он снова,
Как прежде цвел
Снижая
содержание созерцательного пейзажно
философского
(по современным ме
кам
даже экологического)
стихотворения классика, автор пародии
несмотря на желание о
татьс
я в границах юмористической саморефлексии, дает достаточно жесткую характер
стику современно
мир
, в котором утрачена как внутренняя
так и внешняя гарм
ния.
Особенностью «тотальной пародии» является и то
, что
предметом интертекстуального
обыгрывания все
чаще становится не содерж
ние, заключенное в традиционную форму, а
сама
форма. Если приложить характеристику
писателя
А. Клуге, определяющего постм
дерн
как «атаку современности на все прочие времена»
130
, к поэтическому творчес
ву,
то можно считать, что
остмодернистская
эстетика плюрализма оказала весьма
благ
отво
ное влияние на поэзию 1990
х гг. в
плане
фактической легитимизации всех известных
форм стихосложения.
При этом, как правило, традиционные форма
нты
просто
вырыв
ются
привычных
контекстов,
аполняясь
лишь новым
содержанием
В обращении с
традицией
на передний план выдвигается
вариация
эксперимент, когда игра с формой
приводит к ее модификации и
дальнейшей
трансформации
(Д. Грюнбайн, У. Дре
нер,
Ницберг). Так, Д.
рюнбайн, пожалуй, один из
первых
в новейшей немецкоязычной п
эзии, кто начал
активно использовать
регулярн
стих, строит свои произведения на эк
периментировании с античными формами (Катулл, Ювенал), расширяя возможности тр
диционных матриц, как бы проверяя их на прочность путем ц
итирования, комбиниров
ния, иронического обыгрывания и пр.
131
. И если, к примеру, в случае с вариативностью
нета
132
раньше можно было
главным образом
говорить о желании расширить ее во
ности в целях более бог
того смыслового наполнения, то эпоха постмод
ернизма (то
нее уже 1950
х гг.
К. Кролов, Р. Ауслендер и др.
) являет пример изобретательной игры
именно на уровне аудиовизуального ряда. С сонет
экспериментирует У. Хан, изобрет
тельница вошедшего в моду в 1970
х гг. верлибра, основанного на бивалентно
сти лексич
ских зн
чений:
Mein Herz ist bei dir, sagst du. Frag ich: Wo
sind Hand und Fuß? Das Mittelstück? Das
Untenrum herum? Wie lebt es sich links
oben ohne? Herzlos Hauptgewinn? Was
Fange ich mit diesem glibberigen Muskel an?
Den du mir zugesteckt ha
st heimlich wie ein Kind
die Mutter könnt es sehen und dem Vater sagen
Soll ich`s in Sauer legen daß es lustig wird
dein Herz bei mir?
Noch nähre ich es dir mit meinem Blut noch
Faßt du dir deins nicht bald
Мое сердце у тебя, говоришь ты. Я спраш
ваю: Где
рука и нога? Середина? То
что внизу? Как дела слева?
вверху без? Бессердечный главный приз? Что
Мне делать с этим о
слизлым му
кулом?
Который ты мне подсунул тайно как ребенок
мать могла увидеть и сказать отцу
замариновать его ради забавы
твое сердце со мной?
Я еще питаю его своей кровью
мое отдувается за двоих. Но устает
Схватишь свое не скоро
nim
mst es in deine Hand nimmt meine:
Stolpert meins über deins stolpern stehen still beide
возьмешь в свою руку во
зьмет моя:
Споткнется мое о твое споткнутся остан
вятся оба.
Вместо ожидаемой пятистопной строки автор может ограничиться одним словом, как в
«вариации» на тему английского (шекспировского
три катрена, венчающиеся рифму
щейся парой) сон
та Л. Вербека:
ur der Weise
hält sich
ohne Ziele
aus
Ziel
os aus Zeit
zeitlos am Ziel
Лишь мудрый
выдержит
бес
цельность
Тебе никто
не встретился
а путь
есть путь
На о
пушке
леса в снегу
ты это
выдержишь
Из времени без цели
без времени у цели
Немало поэтов (в частности О. Пастиор)
упражняются в сочинении сонетных пали
дромов
weiß das lauwant noch
wem die rübe schmeckt
hat entrissenheit
sich im stau verlaufen […]
ch im stau verlaufen
hat entrissenheit
wem die rübe schmeckt
weiß das lauwant noch
Известен своими палиндромами поэт Х. Пфай
ер (1946)
136
. Почти целиком из пали
дромных пассажей соткана
состоящая из
пяти
част
музыкально
звуков
«мировая сат
ра» Э.Ю. Драй
ера «
SCHielfleiSCH
»:
Furch
Faruch
rudere
durch
Ruf
nach
Ruf
[…]
Ana
chist bei Schnaps
/ Span schiebt sich ran […] Sei die Blasé so krank: / Na
kose
Salbe dies!
[…] Lager mit Holz loht im Regal […] Trugrede, letzte wegbare der Höfe. / Die Heid
föhre.
Один из приверженцев чистоты традиционной формы
гордо именующий себя сон
тистом К.М. Рариш
включает в свой сборник сонетов образец, который скорее вписыв
ется в авангардистскую
традицию
журнала «Перспект
ва»:
umanitäts
rbrüderungs
remolo
ormonpillen
eilungs
aktik
ühneraugen
ilgungs
inktur
undebißindenhintern
erdrängungs
rauma
erzjesu
erehrungs
empel
answurstiaden
eranstaltungs
heater
eilewelt
erlassenheits
heologie
errschafts
erewigungs
oleranz
ausundgrun
dbesitzer
erbands
yrannei
intertupfinger
erschönerungs
ereins
raditions
reffen
astewasdannbistewas
erkleinbürgerlichungs
endenzen
irn
erbrannte
erliebtheits
raum
änzerei
orchwaskommt
ondraußenrein
erwertungs
echnik
eimatschnulzen
ertriebs
alent
Стим
улом для создания этого, по словам авторам, шуточного эксперимента, послужила
известная
(непонятная для Ририша по смыслу
аббревиатура, которой пестрят станции
метро в ФРГ. Построенное на аллитерации (
) стихотворение воспроизводит
внешнюю
структуру
надписи, расшифров
анную
автором
по собственному усмотрению. Каждый стих
авторский н
ологизм, построенный по принципу окказионального композита
существительного. Вся конструкция состоит из троекратно аллитер
рованных стихов, в
которых присутствуют лишь дв
а из обязательных признаков сонета (14
строчие и соотве
ствующее строфическое чл
нение).
В звуковую игру словами вовлекает сонет К. Р
ха:
ich bin ein wilder sonettist
[..]
ich bin ein strenger sonetteur
[…]
ich bin ein stiller sonnetast
[…]
ich bin zum sc
hluß ein sonnetant
необузданный сонетист
[..]
строгий сонетёр
[..]
тихий сонетаст
[..]
и наконец я
сонетант.
Бинкеле
создает
сестину
гласных
Vokalsestine
»),
произвольно
отбирая
нужные
элементы
известной
твердой
формы
В приводим
ом ниже примере используется вар
ант, основанный на строгой последовательности слов в строфе (последнее становится пе
вым
следу
щей
и
т.д.):
Wahn geht im Moor
nst am Tor steht st
ld ruht der Park, h
rch!
rsch singt`s kahl durch`s F
ld.
Zorn summt im Pf
d ...
ht
fern
Licht
grollt
Sturm
Ограничиваясь
лишь
игрой
гласных
внутри
строфы
гласный
последнего
слога
строки
вторяется
в первом второй и т.д.), автор не
соблюдает
ожидаем
для сестины последов
тельност
Опускаются и другие характерные признаки
исходной
матрицы (количество слогов в
стихе, ямбический размер и пр.).
кспериментальную игру со словом, звуком и ритмом предпочитае
т конвенциональной
поэзии
и в
еликолепно владеющий традиционными формами О. Пастиор. Используя мн
гозначность разн
уровневых языковых формантов, он обнаруживает все новые и новые
смысловые оттенки, высвечивает неожиданные контексты, сравнимые с аллюзиями
Моргенштерна:
drei Schwindel
hingen am winke
sprung
wie einfach zur verzweiflung
sie schwangen hin und stunden her
als ob auch ich ein schwengel wär
ach ihr verbund fing fingernd mir
zu schwinden an von rang und kür
der eine klang und ging und hing
der a
ndre schlingerte und schlang
und ich der dritte schwamm im schwund
schwang eingemischt im sindelspund […]
три головокружительных обмана висели на зигзаге
как просто до отчаяния
качались туда стояли сюда
словно бы я тоже балансир
ах ваш союз в моих глазах
стал исчезать от произвола
один звучал ходил висел
другой качался и петлял
а третий я плыл исчезая
и колебался внутри затычки
В качестве оболочки может служить сюжетная канва балладного жанра, как в «Балладе об
испорченном кабеле»
, построенной на исполь
зовании соответствующих дисгармонич
ских
созвучий, в которых с трудом (или без труда) просматрив
ются семантические единицы,
выраженные с помощью окказионализмов из смеси словообразовательных элементов н
мецкого, латинского, русск
го и румынского языков
dafactas
Cowlbl
rumplnz
kataraktasch
lych
Uotrfawls
aachabrawnkts
Brambl
aachr
dohts
Schlochtehz ihm
schlochtehz ihm
ehs klaren Zohn
Ihn Uotrfawls
Humrem hä?
Do humrem
Nodo humrem
kaineschfawls […]
Подобный словесный винегрет, который получает у П
астиора название «кры
ско
готский» язык, что отражает, по его словам, собственную лингвистическую био
и геогр
фию. На нем он пишет свой «западно
восточный д
ван».
следующей
терцине маркер рифмы заменяется анжа
беманом на уровне разрыва сл
ва (прием, пол
учивший широкое распространение в новейшей немецкоязычной п
эзии):
Der Tag legt sein Verhalten an den Flausc
hund.
Ein Kleeblatt bringt den Stadtverkehr zum
Schäu
men
. Kein Schlußkapitel fällt vom Baum der
Ener
gie
. Fast langsam wird die Schleife sanft
magne
tisch
die Induktion schließt Daten ein, nicht
aus.
Verhalten
knickt
der
Nachbar
ins
Sinngedichte
ganzer zeilen
die sich lichten
wo sie schichten
ganzer zeilen
auch vernichten
wo sie schichten
weis verkeilte
auch vernichten
co sie nußgroß
weiss verkeilte
straeuberheuler

3

4


5

4

6


7

6

8

cosinus groß
scheuchen
leisten
straeuberheuler
sich die meisten
scheuchen leisten
beulen auch wo
sich die meisten
zweifelschleifen
beulen
auch wo
sinngedichte
zweifel schleifen
die sich lichten
10
11
10
12
12
Автор использует европеизированный вариант, со
храняющий в качестве главного призн
ка жанра повторяемость строк по схеме, в которой второй стих предыдущего катрена ст
новится первым последующего, а после
третьим и т.д.
Предметом эксперимента и обыгрывания становится
сама экспериментальная
поэзия
Современные
поэты используют
ее образцы
в качестве
строительн
материал
запасн
част
и пр. Так
основой следующего стихотворения А. Янц, в течение многих лет разр
батывающей теорию современной поэтики фрагмента, послужил
текст
из рекламного к
тало
га фирмы «
IKEA
AB SOFORT KANN JEDER MONTAGS NACHBESTELLEN
SOFO kles
kan
N JEDerzeit
F ONTA ne
beNACH richtigen!
Источник обрастает здесь своего рода «лесами» из различных словообразовательных
формантов по принципу ассоциации. В данном случае спонтанно
родились СОФО кл,
ОНТА не и т.п.
Похвалу Яндля снискал восьмичастный коллаж, в основе которого
его стихотвор
ние «Моя собственная песня»
Ich will nicht sein
So wie ihr mich wollt
Ich will nicht sein wie ihr
So wie ihr mich wollt
Я не хочу б
ыть
Таким, как вы хотите меня
Я не хочу быть, как вы
Таким, как вы хотите меня
Текст претерпевает
преобразования, в результате которых возникает новый семант
звуковой комплекс

Ble ICH steht
die SO nne
über`m Te ICH.

Im
SO fa

br
ICH t

Philo SO phie
Бледное солнце
стоит
над прудом.
На диване
рушится
философия.
Интертекстуальной
игрой
провокацией отмечены
, в частности
ассоциативные коллажи
Л. Ратено
, посвященные воссоединению Ге
мании
Grüß Heil! S
ieg Front! Rot Gott!
Ich liebe Herren, die Hunde beißen.
Hammer zerschlug Sichel. Ährenkranz,
Totentanz. Und nun das D
Mark
Leben.
Zu spät, zu früh, oh Ja
merlust
neuer Staat, neues Gedicht. Spiele,
ich spiele gern: zu
Zuversicht
Стихотворение
пре
дставляет
собой
смесь
очужденных
цитатных
фрагментов
(«Die
Emanzynation Grüß Gott Sieg/Heil Rot Front Ich liebe Hunde/die ihre Herren zerbeißen»),
нических
комментариев
игры
слов
языковой
понятийной
деструкции
(Hammer ze
schlägt Sichel, Ährenkran
tentanz)
151
Непревзойденным мастером цитатно
коллажной техники в современной немецкой п
эзии с
лывет
У. Штольтерфот. Приверженец теории Л. Витгенштейна, за что его поэзия п
лучила характеристику «иронизированной школы Витгенштейна» (ironisierte
Wittgens
teinschule
К. Драверт
152
, он строит модель современного мира из цитатных
«терминологич
ских»
153
атомов.
Абсолютизация формы как су
щностного
начала
берет отсчет с
романтизма
. Это
постулировани
искусственного хаоса вместо естественной упорядоченности
, видим
сти случайного
вместо иллюзии необходимости, диссонансов вместо гармонии, фра
ментарности вместо замкнутости и целостности и т.д. Все это оберн
лось в дальнейшем не
только легитимизацией нетрадиционных путей (в том числе и поэтики фрагмента) в п
стижении целого (идеала). Диссоциативность мира, постулированная и экстраполирова
ная модернистами в художественных экспериментах, была узакон
на постмодернистской
поэтикой на правах правопреемника, логически завершающего
экспликацию
процесса.
Зарториус
разъясняет суть современной поэзии фрагмента в продолжение «
Minima
Moralia
» (Адорно) как «отражение
разбитой
жизни» средствами сознательно «
ломанного
языка»
154
. Так
«взорванная ода» (
zersprengte
Ode
М. Браун
155
Грюнбайна
, проявля
щая себя в графическом р
асчленении стихотворной строки
имеет своей целью показать
невозможность восприятия текста как целого
156
, поскольку нельзя, как
среди прочих,
тается доказать
Ф. Демут, вести речь о целостности современного мира
что и призвано
отражать современное стихо
творение
157
. Эту мысль выражает
графически и синтаксич
ски
, в частности
К. Хе
зель:
Es war zu früh zu spät
Schrill ist es
Auf Erden. Die Flüsse vertagen den Lauf und
begierig sind wir
Zu schauen
die Nacht.
So siehst du ungehalten: Hoffnung die uns hält
Da
wo ein leeres Blatt liegt vor dir stimmt die Welt
Было слишком рано слишком поздно
Пронзительно
резко
На земле. Реки откладывают с течен
ем и
жаждем мы
Смотреть
ночь.
Так смотришь ты негодуя: надежда что нас держит
Там где лежит пустой лист перед тобой
мир в п
рядке
3.4. Специфика современного стихосложения
3.4.1. Единицы соизмеримости и особенности членения
Если в качестве предпосылки для бытования современной немецкоязычной поэзии
можно ра
сматривать полное отсутствие регламентации в чем бы то н
и было, то графика
служит в данном случае наиболее яркой иллюстрацией этого тезиса. Так называемые
«стихи в прозе» (
Prosagedichte
короткие, з
писанные без разделения на строки тексты
в силу сгущения и концентрации смысла (чего невозможно достичь средс
твами эпиче
кой прозы) приближаются по своему характеру к стихам (
Gedicht
), используя всю пали
ру версификационных техник (образность, рифма, звукопись и пр.). Однако главным фо
мальным признаком, превращающим текст в поэтическое произведение, все же служ
ит его
графическая организация, подчиненная конкретным ри
мическим задачам.
Членение на строки
наряду с жанрообразующей функцией
имеет в поэзии и самосто
тельное смыслоразличительное значение. Так, например, графич
ская запись
Der
Mond
ist
aufgegangen
ставит слово «
Mond
благодаря анжамбеману в уд
арную позицию, смещает содержател
ный а
цент в предложении, усиливая тематический член, возможно даже уравнивая его в
правах с предикативной
ремой
»:
aufgegangen
».
аписанное на бумаге стихотворение
часто сра
внивают «
с партитурой, в которую каждый исполнитель вносит индивид
альное
прочтение»
(Р. Дитрих)
159
На протяжении столетий строф
ика
верой и правдой служила поэтам
сал Хольц в
1899 г.
Мы все, по сути, пока еще ее пленники. Но подобно тому, как меняю
тся усл
вия, при которых создаются произведения искусства, не остаются неизменными и обсто
тельства, определяющие критерий ценности этих произведений. Наш слух стал гораздо
тоньше. И во всякой, даже самой гармоничной строфе, коль скоро она повторяется, он
улавливает голос запрятанной шарманки. И пора эту шарманку, наконец, убрать из нашей
поэзии. Ибо не в меру частое исполнение
Песни песней
низвело ее до уровня затаска
ного уличного мотивчика
160
. Хольц требует лирики, которая
отказывается от всякой м
зыки
слов как самоцели и в смысле формальном поддерживается исключительно ритмом,
который живет лишь тем, что стремится быть выражено через него
161
Поэт
полагал, что
для
любого явления внешнего и внутреннего мира
в каждый определенный миг существ
ет оптимальна
я форма выражения, и задача художника
найти ее в арсенале художес
венных средств, либо создать новую.
Разумеется, идеи Хольца не были абсолютно новы.
Свобо
ные
ритмы встречались в Германии со времен Клопштока.
этой технике широко
прибега
ли многие с
овре
менники
поэта
Однако о
твечая критикам, отказывавшим
его
эзии в новизне и приводившим в доказательство своей правоты свободные ритмы предш
ственников, стихи У.
Уитмена, французских верлибристов,
создатель «необходимого ри
ма»
162
(общие признаки которого бы
ли прописаны еще
Флобером, братьями Гонкур и
Малларме
утверждает, что высшим формальным при
нципом
свободных ритмов остается
метрика
По мнению Хольца, свободные ритмы представля
собой «конгломерат метр
ческих реминисценций
оправдыва
свое название по
стольку, поскольку означа
боду для удобства поэта, произвольно варьирующего традиционные размеры, как, к пр
меру, Гейне:
cklich
der
Mann
der
den
Hafen
erreicht
hat
hinter
sich
liess
das
Meer
die
163
Протест против догмата метрик
и с ее составляющими строфикой и рифмой остался у
предшественников Хольца на уровне
явления
спорадического, не вылился в коренную
ломку старой системы.
В отличие от предшественников
провозглашает отказ от метрической организации
стиха основополагающим
принципом своей и вообще всей современной поэзии. И прои
ходит это именно в подходящее время, поскольку идея была не нова, а практика предш
ственников сделала свое дело. Признаки расшатывания метрики наблюдаются в стихах
даже таких отдающих дань традицион
ной форме поэтов, как С.
Георге и Р.
Рильке
164
Хольц начинает нарушение метрического единообразия смещением границ метрической
строки
явление, не характерное ни для предшествующей немецкоязычной (Гёте, Гейне,
Ницше) поэтической традиции, ни для поэзии
Уитмена и французских символистов. Во
ражая своим оппонентам, утверждавшим, что его стихи ничем не отличаются от традиц
онных, поэт указывал на то, что
если последней неделимой единицей метрики является
стопа, то в его ритмике это
строка
165
. Хольц
лает
ставку на
метрический диссонанс,
выделяя нужные ему слова постановкой их в отдельную строку,
явление, неизвестное в
поэзии Клопштока и встречающееся, правда, довольно редко у Гёльдерлина и Ницше
Этот
признак, как известно, стал принадлежностью
совреме
нного
стихотворения
166
Вне зависимости от возраста и эстетических пристрастий свобода выражения мысли с
временного автора находит свое сове
шенное воплощение в графике, иными словами в
конкретном ритмическом членении текста. Для нужд индивидуального потреб
ления и
пользуются все
мыслимые
формы, привнесенные временем.
апример, продолжает и
пользоваться техника, основанная на смысловой бивалентности (амбигидности) соседних
слов (преимущественно на границах строки), благодаря чему создается возможность
пол
антического
прочтения текста.
«Плывущие смыслы»
получил
широкое распростран
ние в 1970
е гг. в творчестве У. Хан, Э. Эрб, Г. Воман, С. Кирш и др. и стал
в то время
одн
из
доминантных констант
структуре
верлибр
. Речь
по сути
идет о заимствова
ной и
з музыкального искусства так называемой технике «пересечения мотивов», когда к
нец одной музыкальной фразы служ
т началом новой. Например
стр
Ich fahre ab
sage ich auf dich
Warte ich schon lange
Zu lange nicht ...
можно
прочесть
Ich
fahre
sage
ich
auf
dich
», где устойчивое разговорное выражение
auf
jemanden
» либо «
oweit:
2. er sitzt am rhein
3. & sieht die schiffe vorbeiziehen
4. nix stoert ihn mehr
5. sein kopf ist leer
6. hoert nur noch das droehnen
7. den autoverkehr
8. von der bruecke von oben her
9. darueber schwebt eine seilbahn
10. er peilt dieweil den rhein
11. von fluszaufwaerts pfluegt
12. ein bug den strom
xx
x / x
x
/ x
/ xxx
xx
xx
x / x
/ xx
Xx
13. ein kraftvoller frachter
14. voll bis oben mit faessern
15. durchkeilt das fahrgewaesser […]
xx
xx
Волнение воды передается здесь с помощью чередования основанной на вокализме
мужской и женской конечной и внутренней рифмы (ассона
са). Ямбическая основа стихов
перебивается столкновением ударных позиций, которые в нач
але строки позволяют пре
положить хореическое прочтение
(14)
, а скопление безударных слогов в некоторых поз
циях ассоциируется с анапестом
(8)
или заставляет вспомнить структуру дактиля и амфи
рахия (6).
Декламация при этом не обязательно подчиняется графи
ческой схеме, а напротив, м
жет произв
дить эффект свободно льющейся речи. Другими словами
при чтении вслух
звуковая картина всякий раз оказывается различной. Привычные ст
хотворные размеры
для поэта
лишь
подспорье
. Метрические неровности сглаживаются з
а счет скорости
декламации, пауз (не обязательно совпадающих с границами строки), расстановки удар
ний. Декламируемые стихи оказываются намного понятнее записанных на бумаге. Разд
ление на строки можно сравнить в этом случае с музыкальными тактами.
Любопы
тны в этой связи комментарии С. Лафлёра по поводу своего стихотворения
«Осень»: «Я часто пропускаю паузы в конце строк, и когда сочиняю, и когда декламирую.
В стихотворении я хотел представить цельный блок, заключающий в себе пространство
лирического образ
а: маленький к
сочек парка»
170
``nachts im
park
fiel ein `met`eo`rit /
``zwei ``schritt `neben mir ``nieder. //
`mit `sicherem `blick / `er`kannte `ich
`ihn ``wieder: / es war `ge`nau ``der
`stein, / `den ich vor ``dreiszig `jahren /
aus einem `flusz`be
tt `schnitt /
um zu `er`fahren / `wie `weit `sein
`ritt wohl `weilte, / `ent`gegen `der
``schwerkraft, / `wenn ich `ihn ``warf, /
das `welt`all `an`peilte // & `warf
ночью в парке упал м
теорит
в двух шагах от меня.
я вмиг узнал его: то был тот
камень,
что тридцать лет назад
я вырезал из русла
чтобы узнать как долго
он будет бороздить
вселе
ную, назло всей
силе земного притяжения, бр
сал,
смотрел на небо & бросал.
Поэт использует следующую
систему ударений и пауз:
сильноударный, `
слаб
ударный сло
г, /
пауза, //
двойная пауза.
Согласно общепринятой практике, конец строки автоматически предусматривает паузу.
В соответствии с
тем
как
расстав
ил их
автор, стихотворение следовало бы зап
сать
иначе
Так
первоначально
выглядела
него
граф
ческая
ема
``nachts im ``park `fiel ein `met`eo`rit /
``zwei ``schritt `neben mir ``nieder. //
`mit `sicherem `blick /
`er`kannte `ich `ihn ``wi
der: /
es war `ge`nau ``der `stein, /
`den ich vor ``dreiszig `ja
ren /
Bloß
die ver
krüppelte
tannen
spitze
strebt
auf
lange
sicht
ins
nichts
Лишь
калеченная
верхушка
ели
устремляе
тся
дальним
прицелом
в
никуда
Разрыв может традиционно выделять границы смысловых единиц (синтагм):
Vorn auf der Holzbrücke
winkt eine Fahne schnell
und unkontrolliert dem Wind nach
Über den Kai hinweg
gibt ein einsamer Bootsmast
den Takt des Meeres a
Auf der anderen Seite der Förde
bewegen sich die Kräne der Werft
langsamer als meine Zeit vergeht
Впереди на деревянном мосту
флаг быстро и бестолково
машет ветру
Над набережной
одинокая мачта качается
в такт с морем
На другой стороне фиорда
краны верфи
двигаются
медленнее чем бежит мое время
Визуальный образ может целиком определяться
семантикой
текста, как
например
его
фигурных «круговых стихах
175
, в частности в «Ш
ре»:
die kugel
stoßen die die welt
aus angeln hebt ein lid da
linke auge sieht was das rechte
auge sieht dasselbe bild verschoben
um die nasenspitz das linke bild
vom linken aug das rechte bild vom
rechten aug ein gleichnis das
den raum
Деление
стихотворения на строки у М. Айферт призвано акцентировать особенности
ритма. Так
в стихотворении «Мак» конец строки служит своеобразным шлагбаумом, о
танавливающим движ
стиха.
Das kleine Mädchen /
von sechs//
Der Krieg /
war zu Ende /
Es sah den Mohn /
auf den Feldern stehn.//
Es fand diesen Mohn sehr schön//
Heute/ fünfzig Jahre d
nach/
kann die Frau fast 'ric
tig' gehn//
(früher hinkte sie nur;/
Felder, Straßen, Palä
te, Kirchen
bewegten sich hin und her/
und hatten Mühe d
bei)//
Heute...//
Bleibt der Mohn stehn/
wenn sie näher kommt/
Hellrot /
blüht er im Garten//
Маленькая девочка
шести лет
Конец
войне
Мак на
полях.
Он был очень красив
Сегодня спустя пятьд
сят ле
женщина почти науч
лась ходить
(раньше она только хромала;
поля, улицы, дворцы, цер
перемещались туда
да
им было нелегко)
Сегодня...
Мак останавливается
когда она подходит бл
Ярким
цветом пылает в саду
Для Г.
Гримм
Айферта поводом к созда
нию стихотворения «Капающий штрих» посл
жил собственный рисунок: графическое изображение вертикальных параллельных пол
In Weiß und Silber, gold
durchstrickt, kostbar und kühl.
Dies alles war einmal.
Zu schmal
für hartes Kantenstoßen
im Lebensgewühl.
Im
tropfenden Strich
wird schwach geklagt
etwas mit Kargheit g
sagt
Белое и серебристое, с золотыми
прожилками, дорогое и прохладное.
Все это когда
то было.
Слишком узко
для жестких ударов о края
жизненного столпотворения.
В капающем пунктире
след жалобы
досказанного.
Две п
ервые
строки
выдержаны
одном
размеренном
ритме
(трехударный дольник)
. В
третьей и в четвертой наблюдается понижение тона.
В пятой строке «твердые удары о
края
(беспокойное и зигзагообразное движение) передаются с помощью
ямбическог
таккатирующего ритма, сопровождаемого звукописью глухих согласных. Конец стих
творения снова отмечен падением интонации.
целом
, как отмечает автор,
стих
творение
призвано воспроизвести атмосферу лирической драмы Г. фон Гофмансталя «Глупец и
смерть» («
Der
Tor
der
Tod
»).
Графический образ стихотворения Д.М. Грефа «Крыло птицы в голубом сари» («des
Vogels blauer Sariflügel»)
должен
, по мнению автора, передать дисгармонию между дейс
вительностью (бедность, грязь и пр.) и являющей себя на доли секунды идеа
льной крас
той, помочь увидеть то, что порой бывает скрыто за убог
стью жизни
des Vogels
blauer Sariflügel
schlag,
verzischen
der Papierdrachen
im Armen:
der Pfau
птичий взмах крыла
в голубом
сари,
про
шипевший бумажный змей
жалкий:
павлин
Часто
вместо разрыва строки используется слеш (/). Т. де Тойс объясняет это, в частн
сти желанием обозначенить границу между более
близкими
смысловыми
единицами
Экстрав
гантная форма стихов У. Штольтрфота, напоминающих кирпичную кладку
по
признанию автора, не
более чем
каркас, придающий им визуальное подобие традиционн
го поэтического произвед
ния.
В современной немецкоязычной поэзии
, как уже отмечалось,
получает статус нормы
перенос на уровне морфологических формантов слова (корень, приставка, суффикс).
и авторов, прежде всего
среднего и молодого поколения, пожалуй, не найдется ни одн
го, кто бы не использовал этот прием, чтобы поиграть с бивалентными связями и придать
контексту новые оттенки, высветить значения, не просматривающиеся на уровне
лекс
180
Как указывает Д. Ха
сельблатт, прием членения лексической единицы на границе
строки в целях создания рифмующейся пары «слог
слово» известен еще со времен В. Б
ша:
Jeder weiss was so ein Mai
Käfer für ein Vogel sei!
Что за птица майский жук
всякому извес
но!
Однако, если
здесь, по мнению
исследователя
, имеет место лишь эффект лишенно
стики жестяного болванчика, то в сонете современного поэта К.
М. Рариша «Сонет на т
му дьявольского триллера» этот прием обусловлен не просто формальной игрой, в резул
ате которой создается «шоковый эффект» («Schock
Effekt»), но, в первую очередь, смы
лоразличительными, в частности, звукоподражательными задач
ми:
Die kühne Kuh auf blauer Auge
weide
Entäußert sich der Innere
en. Mu
Tatis mutandis wird die Kuh tabu
Храбр
ая корова на голубом просторе для глаз
Опоражнивается.
Tatis
mutandis
на корову накладыв
ют
tabu
Отделение первого слога в слове «
mutatis
» призван
вызвать у читателя
(слушателя)
циацию с мычащей коровой
183
Разрыв лексемы «
Entscheid
» в следующем п
рим
ре
должен
привлечь внимание читателя на
значение корневого форманта «
eid
клятва, которого, как хочет показать автор стих
творения, не хватает в семантической структуре «чел
века» (
Mensch
Was ist der Mensch? Zu keinem klein
ten Entsch
eid fähig, j
Что значит человек? Не сп
собен ни на малейшее ре
шение, подвержен любой прок
зе.
Еще более уничижительно смотрится выделение по принципу омофонного созвучия фо
манта «
jauch
» (навозная жижа) из антонимичного по значению глагола
jauchzen
лик
вать:
Seid eins im Leib wie vorm Altar und jauch
Будьте едины в теле как пред алт
рем и восх
валяйте Господа, преумножающ
го ваше семя!
поэтов, тяготеющих к фонетизму,
отдельный
звук
осно
вной строительный матер
ал порождения текста.
, к примеру,
могут быть ассонанс или аллитерациия, как в ст
хотворении
С.
Лафлёра
«Ни
ний
Рейн»:
ho
aendische hi
en sich
er tr
en r
enh
ge
n, kno
wae
en. pr
nen
erzi
hen
te b
en strohs. r
dw
nderwege
голландское небо громозд
тся тучами
над хмурыми брюквенными холмами, клубн
выми
стенами. тугие навесы из брезента п
крывают
стые снопы соломы
ласный
в сочетании с согласными
служит
, как отмечает автор,
ритмо
обр
зующей единицей и одновременно компонентом фономелодической текстуры. С их пом
щью автор создает неологизмы, чтобы расширить свой словарный запас (преимуществе
но прилагательных и глаголов) на основе привычных немецких словообразовательных м
делей.
Э. Шталя
, как уже отмечалось,
опущение гласных (
zug
rig
beig
selln
ortlosn
187
способ придания стихотворению «гримасничающей мимики», благодаря чему фрагме
рованные сл
ва не произносятся, а
словно
выталкиваются.
Некоторые авторы, в частности А. Ваг
нер, выбирают в качестве строительного атома
стихотв
рения слог (прежде всего
в сочетании гласного и согласного), на основе которого
выстраивается вся просодия текста. Многие исп
льзуют в качестве элементарного стро
тельного материала словарную либо смысл
овую единицу
У. Штольтерфот),
ритмич
скую
синтагму (часть
текста
между
паузами
М. Айферт, И. Арльт
то м
жет быть любой
элемент графики
от б
квы до пробела, как, в частности у Р. Винклера:
Sohn eines später Entmannten, selbst mit 3000 Söhnen/Soldate
n und mehr
Weltstrom, «Ursprung der Götter» {Homer} und also {Orpheus} «schön
fliessend»
in mir die Niemandsländer
Asia Europa Thrace
empfand ich von Beginn an als Grind
{doch heilt sich das weg}
У подавляющего числа молодых поэтов функции структурных
формантов целиком об
словл
ны субъективными содержательно
эстетическими критериями. «Я использую все
возможные стилистические средства»
189
декларирует С. Лафлёр. Для Р. Винклера,
предпочитающего
свободу
механическому
заполнению
традиционных
схем, поэтиче
ская
форма всегда вторична по отношению к содержанию
К. Каппе признается, что испол
зует
традиционные
формы ради удовольствия, эксперимента. Для нее сочинение стихов подо
но фотографированию
Стихотворение
это
нечто существующее сейчас
190
. Я. Ва
нер
при
бегает к
регулярному стиху
только
том
случае
если
с ним соотносится содерж
стихотворения. Так
сестина
«Саду ветеранов»
вырисовалась по его признанию лишь в
процессе редакт
рования:
I1die veteranen wachsen aus dem
gras
2empor in ihren ehrenuni
form
3die schweren messingknöpfe blinzeln
matt
die weißen steine
formen
6benutzen elfenbein und walroß
zähne
gras
4ins späte licht des nachmittags
zurück
5sie wachsen aus dem gras wie in den
mythen
6das heer der ausgesäten drachen
zähne
2der kampf, sagt jener grieche, ist der
formen
4beginn, und alles führt zu ihm
zurück

III3erhorn ihrer erinnerung, das
matt
6im gegenlicht erstrahlt. die falschen
zähne
4die längst
schon in der ebene
zurück
1geblieben sind. fast unbemerkt im
gras
2die enkel, glücklich mit geringsten
men
5des spiels
ein gegensatz zum kaum be
mühten

IV5versuch der veteranen, sich beim
mythen

3umrankten spiel der könige ins
matt
zurück
5und kaum nach vorne. so entstehen
mythen
1die enkelkinder spielen auf dem
gra
3in das die kameraden bissen,
matt
6vom kampf. zu leben heißt: man muß die
zähne
2zusammenbeißen. und das schicksal
men
VI2die schwestern tragen weiße uni
men
4und sind doch warm. sie rollen sie
zurück
6ins haus wenn erste sterne ihre
zähne
5entbl
ößen, und ein ganzes heer von
mythen
3folgt ihnen auf die zimmer. wo es
matt
1war vom gewicht erhebt sich nun das
gras
die dunklen
formen
wandern übers
gras
man mag an
zähne
denken. oder
mythen
der könig bleibt
zurück
in seinem
matt
Стихотворение
разворачиватеся как игра ассоциаций, связанных с лондонским Короле
ским госпиталем в районе Челси (дом престарелых, ср. Kindergarten
детский сад). В о
нове
композиции
оппозиция двух хронотопов: былые дни и победы на поле брани и
медленный уход в никуда
под присмотром медперсонала при отсутствии преемс
венной
связи с подрастающим поколением. Образ создается игрой соответствующих кл
чевых
полисемических (омонимических) единиц
Венку сонетов «гёрлиц» предшествовал ряд образов, оформившихся в дальнейшем в о
дельные строки, создающие впечатление однообразия посредством рифм, повт
ряющихся
на стыках двух сонетов
192
heute
lauer
lauer
mauer
mauer
beute
beute
diamant
diamant
fassen
fassen
gassen
gassen
stand
stand
trug
trug
gewicht
gewicht
licht
licht
chmolz
и т.д.
Одна из целей смещения границ строки у С. Лафлёра, напротив,
скрыть конечную
рифму.
При помощи анжа
бемана
(mir ist als müsste ich / abgeschnallt völlig / durchgeknallt um
mein / leben rennen egal ob)
она убирается внутрь стиха и у А. Ост
ермайера в
упоминавш
емся уже
стихотворении «Always on my mind»
(«Всегда в мыслях»)
Запись
ob ich mich im
auto im / kreisverkehr um die / inseln dreh plötzlich […] / denn du bists die sie für / mich
bewegt
) п
редает динамику движения между двумя смысловы
ми константами (
Kreisverkehr
жение по кругу
начале
второй строк
bewegt
движет
заключительное
слово в стих
творении).
3.4.2. Рифма в арсенале современных поэтов
Об исчерпанности художественной формы правомерно говорить лишь в том случае,
ли она превращается в избитый штамп.
К чему, позвол
те спросить, рифма? Тот, кто во
время оно впервые связал ею слова Sonne
Wonne, Herz
Schmerz, Brust
Lust, был г
ний; тот, кто прибег к этим рифмам в тысячный раз, нимало того не смутившись,
кре
тин. Е
ли я прибегаю к рифме, уже бывшей в употреблении, стало быть, мысль моя в
девяти случаях из десяти лишена какой бы то ни было новизны. Или, боюсь показаться ч
ресчур прямолинейным, в лучшем случае перепевает старые
193
констат
ровал в свое
время Хол
ьц, ставя вопрос о функциональной исчерпанности атрибутов метрической п
эзии. Много лет спустя, полемизируя с Ф.
Мерингом, сводившим все заслуги поэта к ра
нему периоду его творчества, он напишет:
Моя “Книга времени”
и ник
кая похвала в
мире не закроет
мне на это глаза
уже означала застой. Она виртуозно завершала все, ч
го достигла до сей поры поэзия в формальном отношении, но в смысле ее дальнейшего
развития не дала ничего
194
. Более того, уже в самой
Книге времени
содержится ирон
ческая оценка и
вест
ных ему поэтических форм:
Я,
слушай, род тевтонов,
последний эпигон земли
195
. В пылу полемики благодарный ученик забывает о патроне
Гейне. По мнению ныне живущего поэта Х. Лёффеля, предпринявшего анализ произвед
ний класс
ка на предмет рифмотворчества,
он до сих пор не превзойден в виртуозности
создания новых оригинальных рифм.
Один из первых реформаторов в этой области, Гейне
пытается обн
ружить новые рифмообразующие созвучия, в частности виртуозно играя с
заимствовани
ми, именами собственными, разноур
овневыми формантами слова. Так, в
следующем пр
мере, как полагает Х. Лёффель, впервые соединяются в рифме «
entledge
» с
die
Nun ist es Zeit, daß ich mit Verstand
Mich aller Torheit en
ledge;
Ich hab so lang als K
mödiant
Mit dir gespielt die K
mödie
Довольно. Пора мне з
быть этот вздор,
Пора мне вернуться к рассудку;
Довольно с тобой, как искусный а
тер,
Я драму разыгрывал в шутку!
Путешествии
Гарцу
рифмуется
Kammermusizi
198
Новых
стихах
verehr
ich
Menschenkehricht
199
Книге
песен
Gesanges
Ganges
200
река
Индии
),
spendabel
kapabel
Fabel
с «
miserabel
201
Зимней
сказке
Menschen
» с
endl
ndschen
202
В подобной изобретательности с Гейне по праву
может сравниться его современный п
следователь
П. Рюмкорф:
Himmel ist wetterwendsch,
und so bin ich es.
Du bist ein schlimmes Mensch

ich
bin
ein
wunderl
ches
Небо
настоящий фл
гер,
и я таков же.
Ты
дрянной челов
чишко,
со странностями
Рифма
по мнению поэта, если
она
удачна
придает
стиху
артистическую
легкость
того
ней
скрывается
некое
звуковое
завораживающее
начало
Как известно, в основе
поэзии лежит пр
содия фольклора, в том числе заговорных текстов. Поэт иллюстрирует
эту мысль, в ч
стности в своем стихотворении
х гг. «На
старый лад» («Auf einen alten
Klang»), обыгрывающем знаменитые мерзебургские загов
ры:
Eiris sazun idi
si und trieben lidi
renki vor die Tür.
waren gut zu mir.
Сели как
то колду
ньи и вправляли
члены у порог
Пели мерзе
бургские заговоры,
и были добры ко мне.
В этом же стихотворении встречается редкая рифма «närrsche
Ärsche». Начало стих
творения заимствовано из зачина первого мерзебургского заговора. Вторая синтагма отс
лает читателя к соответствующему
заговору о вправл
нии членов. Второе предложение
аллюзия на текст заговора: будь
то кости, будь
то кровь, буд
то член: косточка к косто
ке,
кровинка к кровинке, член к члену, как клей к клею
(Sei es Knochenrenke, / sei es Bl
trenke,
/ sei es Gliedrenke
: / Knochen zu Knochen, / Blut zu Blut, / Glied zu Gliedern, / als ob g
leimt
sie seien).
Следует отметить
всплеск
интереса в последнее время к истокам поэзии среди мол
дых
авторов.
В частности
У. Дре
нер, цитируя мерзебургские заговоры на Кёльнском литер
турном фестивале 2006 г., обращает внимание на «заклинательную» суть поэтического
жанра как таков
206
Бенн
рассматривал
рифму
прежде
всего
как
принцип систематизации («
Ordnung
prinzip
задающий
самого
начала
структуру
стихотворения
В то же врем
я это
при
цип
художественный
благодаря
рифме
поэтический
текст
возвышается
над
прозой
приобр
тает
эстетич
скую
самоценность
207
Примечательно
этой связи
признание
молодой
поэтессы
Раймерт
уже
детстве
писала
стихи,
моя
детская
логика
подсказыв
ала
мне, что нужно использовать рифму. С
годня я бы сказала, что рифмы
это мнемотехника божественного (
Mnemotechnik
des
ttlichen
Можно
считать
что
понял
язык
лишь
гда
когда
умеешь
писать на нем
хорошие рифмованные стихи.
Тогда
тебе
открываются
еще не освоенные сознанием
бинные слои образов.
Liebe
Hiebe
Diebe
Herz
Schmerz
Scherz
или
Love
Dove
amour
toujour
Традиционные
формы
меня
менее
интересны
чем
поиски
собственного
дыхания
ритма
полагаю
что
когда
пишу
сонет
или
хайку
оказыв
юсь
мыслительном
ареале
тех
кто
это
уже
проделывал
меня
Вероятно
это,
как
литве
когда
возникает
временн
конгруэнция
Сонет
переносит
эпоху
барокко
Будто
игр
ешь
фуги
Баха
отношу
себя
хранителям”
тихов»
208
В эпох
у расцвета верлибра, в «революционные» постмодернистские 1970
е и отчасти
е гг., к
гда «использование классических форм считалось анахронизмом»
209
, отказ от
метрики служил средством борьбы с засильем традиционных форм в поэзии, отвеча
шим
вкусам тогдашн
его истеблишмента. Это привело к массовому производству прозы в ст
хах, другими словами
механистическому, непродуманному членению текста на стр
ки без
учета закономерностей, присущих
vers
libre
. Писать без рифмы стало просто модно и
временно
modern
).
Бенн
еще
своем
эссе
Проблемы
поэзии
отмечал
«Мы
сказали
что
свободные
ритмы
придуманные
Клопштоком
Гёльдерлином
руках
средственности
более
невыносимы
чем
рифма
Она,
всяком
случае,
служит
стих
творении средством
внутрен
ней
упорядоченности
троля»
210
Характерно, что один из представителей того поколения «бунтовщиков», Р. Гер
хардт,
выразил свой протест против засилья сонета парадоксальным образом именно в форме с
нета.
Sonette find ich so was von beschi
sen,
so eng, r
igide, irgendwie nicht gut;
es macht mich ehrlich richtig krank zu wi
sen,
hat, heute noch so’n dumpfen Scheiß zu ba
[...]
Ich tick nicht, was das Arschloch m
tiviert.
Ich tick es echt nicht. Und wills echt ni
cht wi
sen:
ich find Sonette unheimlich beschi
sen
нахожу
сонеты
скверными
ограниченными
неподатливыми
общем
нехор
шими
заболеваю
когда
слышу
что
кто
пишет
сон
ты. Что кто
сегодня отваживается сочинять т
кую дрянь
[…]
Я не иду на пово
ду у задн
цы.
Честно. И не хочу н
чего знать:
я нахожу сонеты ужасно скве
ными.
Исследователь В. Шнайдер
интерпретирует это стихотворение следующим образом:
«Фекальная лексика служит инструментом протеста. Кроме юношеского
максималистск
го пренебрежения ф
ормой, в
стихотворении присутствует
агрессия, направленная против
общественных устоев.
одвод
итог целому десятилетию,
оно
и иронический приг
вор
форме, и моде того времени, когда лирика превратилась в разбитую на строки прозу, н
рифмованную чушь. […] Г
ернхардт сознательно использовал традицио
ные средства, уже
давно взятые под сомнение целым поколением аванга
да»
212
Несмотря на то, что с середины 1980
х гг. в Германии начинается смена литературных
поколений, сопровождающаяся
вплеском
интереса к традицио
нным стихотворным фо
мам, в поэ
х гг. сохраняется превалирование
свободного нерифмова
ного стиха
Так, в антологии «Новый Конради» количество свободных стихов соотн
сится с числом
твердых
форм как 1:5 (20%). В антологии К. Др
верта «Обсуждение ситу
ации» из 32 авт
ров лишь 9 (30%) прибегают к метри
. Из 136 стихотворений сборника
лишь 16 стих
творений (11%) написаны
регулярным
стихом. В
антологии
Т. Эльма
эзия
девяностых
годов
yrik
der
neunziger
Jahre
Stuttgart
, наиболее известные по
эты старшего п
коления (Г
Кунерт, Х.М. Энценсбергер, С.
Кирш, Ф. Браун, Р. Кунце, Э. Борхерт, П. Хер
линг) представлены стихами верлибр
. Это не означает, одн
ко, что всем без исключения
чужда метри
. Так, К. Кролов держит равновесие, а В. Бирман оказыв
ается в данном сл
чае приверженцем традиции. В творчестве Х.М. Энценсбергера пр
валирует верлибр, хотя
встречаются и
регулярные
стихи
213
. П. Рюмкорф, специально занимавшийся теорией ри
мы, использует все разнообразие классической формы
наряду со свободным с
тихом. В
поэт
ческом сборнике «Выходи!»
Komm raus. Gesänge, Märchen, Kunststücke. Wagenbach;
Berlin, 1992
, где собраны стихи поэта разных лет,
соотношение рифмованных и нерифм
ванных стихо
творений
составляет 2:1. При этом преобладают стихи с нерегулярным
и ри
мами.
Еще более разнообразен выбор стихотворной формы у Р. Гернхардта. Продолжатель
традиций Гейне и Кестнера, он в настоящее время
один из
главных
приверженцев ри
мованной поэзии.
аостренно
утрированно поэт определяет стихотворение как «язык
вое
ообщение, венчающееся рифмой»
214
. При явном преобладании метрики (соотношение
примерно 10: 3) у него часто встречаются белые стихи (1:5). По меньшей мере 5% стих
творений
звуковые эксперименты (
Lautspiele
). Кроме того, он нередко прибегает к и
дивидуальной
строфике. Так
цикл «Сердце в беде» сост
ит из двух частей
Prae
(69
строф) и
Post
(31 строфа), в которых полностью отсутствует ри
215
практике
редактора
и поэта А. Бюнгена, редактирующего ежегодно до
поэтич
ских сборников, соотношение
регул
ярных
рифмованных стихов и верлибра составляет
1:10. Причем отмечается, что использование свободного стиха обусловлено не столько а
торским замыслом, сколько отсутствием навыков. Примечательно в этой связи высказыв
ние одного известного молодого поэта: «Я
сих
пор
писал
рифмованных
стихов
скольку не владею этой техникой. Кроме того, этот ограничитель лишает меня возможн
сти выразить жела
мое»
216
Можно утверждать, что для приверженцев
«современного»
канона рифма
многих и далеко не главных
нструментов
в богатом арсенале версификационн
инве
таря. «Я почти не употребляю рифмы в чистом виде,
свидетельствует Я. Вагнер.
Главным образом
это
приблизительны
либо неточн
рифм
, которые не сразу рассл
шишь
Для
меня
рифмы
средство
создания
структуры
корневой
основы
стихотв
рения.
Парадоксальным
образом
они
служат
источником
свободы
именно,
напра
ляют
мысль
что
неожиданное»
217
. Кроме
того
неточные
рифмы
особенности
смежные
разрываемых
формантов
слова
могут служить, по
мнению поэта, одновременно спос
бом ир
нического
обыгрывания
традиции в целях ее
разрушения и данью уважения
рифме
как т
ковой
«Рифма не имеет для меня того значения, какое ей придавалось в
XIX
в. Я употребляю
ее без особого умысла, как ляжет на душу»
218
признается С. Лафлёр. «Люблю
раб
тать
рифмой
которая
возникает
спонтанно
219
вторит ему Р. Винклер.
Большинс
стихов, около
verse
libre
220
констатирует Т. Неш. Э. Шенкель употребляет
рифмы от случая к случаю в целях создания комическ
ого эффекта. Э. Шталь пр
знается,
что никогда не писал рифмованных стихов, однако любит
играть
внутренней
рифмой
бо ассонансами. Для Н. Хуммельта использование скрытой рифмы, как указывает реце
зент поэтического сборника «Знаки
снегу» Р. Вартуша
озможность поиграть на
дискр
панции между речевым потоком и синтаксической структурой предложения, что
проявляется лишь при де
ламации
221
sag welchen der glücksstoffe barg
die ba
nane
die ich als speiserest
an meinem gaume
n ahne
скажи какие гормоны счастья
скр
вал
банан привкус которого
предчувствует моя гортань
Р. Вольф, напротив, полагает уместным в «соответствии с духом времени»
223
пои
рать с
конечной рифмой. Чрезвычайно
редко,
лишь
ради э
ксперимент
прибегает
рифме
Дит
рих, считая
традиционное исполь
зование рифмы
банальным
украшательством, к
торое
к тому же
требует
много
сил. В этой связи нельзя не упомянуть его переводы ри
мованной поэзии Н. Рубцова, блестяще выполненные для сборника «Приди, земля»
Komm
Erde
Ausgew
hlte
Gedichte
Schweinfurt
). Довольно много
скрытых
рифм
также
намеренно
«дешевых» рифм использует Т. де Тойс, в
большинстве
случаев
целью
нарушить
ритм
прочтения
завуалировать изначально заложенную в нем музыкал
ность.
И. Арльт использует рифмы «экономно
и никогда
сочет
ании
строгой
метрич
ской
формой
дабы
избежать
излишней
гладкости
монотонности
отсутствующей
ни»
224
К примеру,
рифма в
последней строфе стихотворения «Поэт Ф
ке» исполняет
роль
«скр
пы»:
Das ist ein Mä
chen
Undine weint und weint
im Havelland a
m Tränensee
worauf er seinen Namen r
imt
Friedrich de la Motte
Fouqué
Это сказка
Ундина все плачет и плачет
в долине Хафель у озера слез
с которым он ри
мует свое имя
Фридрих де ля Мотт Фуке
тихотворени
обыгрывает реакцию
немецкого романтика
Фридрих
е ла Мотт
ке
на неожиданный успех его сказки «Ундина»
(1811)
что
отра
жено
его н
опубликованном
стихотворении «Игра с рифмой, немного всерьез, больше ради заб
вы»(«Ein Reimspiel, etwas Ernst, mehr Spaß»)
. Там
есть
такие
строки
: «Was reimt i
m Deu
schen auf Fouqué?
[…]
Was
der
Nymph
nensee
то рифмуется
немецки
[…]
Что
то от н
имф
в озере слез
226
. Этой же цели
, по свидетельству поэте
сы,
служит ассонанс «
weint
reimt
плачет / рифмует
), где в семантике глагола «пл
кать»
соединились «невыплаканные слезы» Ф
ке по поводу своей неудавшейся писател
ской
карьеры и «слезы» Ундины, погубившие неверного р
царя.
Даже у авторов, отдающих
предпочтение регулярному стиху
употребление рифмы
весьма различно.
Если
Г. Гернхардт
обы
чно
обращается к ожидаемым рифмам, что в нек
торой степени свидетельствует о том, что они
утратили
для него самостоятельно
худож
ственно
значени
е, то д
ля П. Рюмкорфа рифма
это всегда упражение в артистичн
сти,
для Х.М. Энценсбергера
смысловой сигни
кант.
Следует отметить, что
небрежное
обхождение
регулярным стихом
не всегда наход
понимание среди поколения поэтов, воспитанных на эталонах верлибра. Словно в п
ку
поэтам
традиционалистам
они рассматривают постмодернистскую игру с формами как
«недо
статок мастерства», простое «любительское сочинительс
во»
227
пецифика
образ
в современном стих
творении
Процесс
преобразований в
поэзии, влекущий за собой рождение «нового состояния
языка»
228
, к которому апеллирует Х.М. Энценсбергер, сопровождается,
по мнению
Рюмкорфа, вытеснением из поэтического инвентаря выхолощенных метафор и заменой
их новыми, соответствующими тому или иному уровню общественного и индивидуальн
го сознания
229
. Поэт попытался доказать это положение на примере одного из старейших и
излюбленных поэтических топосов, месяца (
der
Mond
Наряду с «лесом», «весной»,
«смертью» и пр.
«месяц», выйдя из лона традиционности фольклорного типа (клишир
ванный, унифицированный образ), долгое время служил примером культового преклон
ния в литератур
ной традиции
. Рюмкорф
priori
подверг
сомнению возможность сег
дня непредвзято воспевать но
ное небесное светило.
За точку отсчета берется
XVIII
в., когда
месяц
стал самодостаточным объектом обра
го мышления
. В более ранние эпохи, к примеру, во врем
ена барокко на не
мало обр
щали внимания, а если и обращали, то исключительно видя в светиле
олицетворение
жественных, высших сил
подобно фольклорной традиции, включая его в сферу своей
жизни как постоянный, устойчивый
топос
Начиная с поэзии настроен
ия
Stimmungspoesie
), зарод
вшейся в среде интеллектуальной прослойки третьего сословия,
для которого отсутствие материального благосостояния и политической свободы воспо
нялось смелым полетом мысли и новыми открытиями поэтического гения,
месяц
рассма
рива
ется как посредник в магических контактах и интимном диал
ге:
Willkommen, o silberner Mond,
Schöner, stiller Gefährt’ der Nacht!
Du entfliehst? Eile nicht, bleib
Geda
kenfreund!

Sehet, er bleibt! Das Gewölk wallte nur hin
Добро пожаловать, с
еребряный мес
Прекрасный, тихий спутник ночи!
Бежишь? Не спеши, останься, единомышле
ник!
Смотрите, он остается! Тучи ушли.
Эпоха романтизма еще теснее связывает лирическое
с ночным светилом. Тем не
менее
она вносит в восприятие
месяца
свои нюанс
ы. Поэт
романтик видит в нем не стол
ко друга и собеседника, сколько свое собственное зеркальное отр
жение:
Mondbeglänzte Zaube
nacht,
Die den Sinn gefangen hält,
Wunderbare Märche
welt
Steige auf in aller Pracht
Освещенная месяцем волшебная ночь,
Плен
яющая разум,
Чудесный сказочный мир
Расцветай во всей кр
Последни
выразител
романтического настро
ния
для
Рюмкорф
Г. Гейне:
Auf den Wolken ruht der Mond,
Eine Riesenpomeranze,
Überstrahlt das graue Meer
Breiten Streifs
mit goldnem Gla
облаках покоится месяц,
Огромный померанец
Освещает серое море
Широкой полосой в золотом сияньи.
В поэзии второй половины
XIX
в. уже трудно отыскать свежий образ ночного светила.
В плену «дешевых романтических бутафорий»
233
оказались даже радикальные ниспр
ове
гатели традиции
в эпоху набиравшего силу
модерн
. В качестве примера приводится и
вестное стихотворение А
Хольца
из первой редакции «Фантаз
са»
Hinter blühenden Apfe
baumzweigen
steigt der Mond auf.
Zarte Ranken,
Blasse Schatten
Zackt sein Schimmer i
n den Kies.
За цветущими
яблоневым
и ветвями
восходит
месяц
Нежные стебельки,
Бледные
тени
его сиянье отражает на гальку
Последнее
«большое движение лунатиков в немецкой литературе»
(П.
Рюмкорф
235
родили разочаровавшиеся в буржуазной цивилизации экспр
ессионисты. Так
в воспр
ятии
Гейма ночь «подобна свинцу»
236
, а «холодный месяц источ
ет яд»
237
Начало травестийной трактовки образа связывает
с запуском первого искусственного
спутника
Земли
сентября
, когда
была «уничтожена мон
полия поэтов вс
тупать с
небесным светилом в интимную связь»
(П.
Рюмкорф
238
. Им не оставалось ничего др
гого,
как (дабы не прослыть архаичными) дистанцироваться от привязанности к испытанной
временем метафоре посредством очуждения, иронии, сатиры и сарказма. В качестве пр
мера Рюмкорф приводит строки из стихотворения П. Ви
Ich bitt’ dich, Herr mit deinen Scharen
Der Mond ist fortan Vo
kes eigen.
Прошу тебя, Господь, и всю твою свиту [...]
Месяц отныне
народная собстве
ность.
Справедливости ради следует, однако,
отметить, что романтическ
ий флер с образа
ного светила был снят уже в эпоху «новой деловитости».
М. Калеко «месяц висит над
бранденбургским небосводом подобно дешевому фонарю»
240
, а в
сюрреалистическом о
разе Ф. Хардекопфа
это
«желточный мяч»
241
, ассоци
ирующийся с криминальн
ым м
ночи.
Любопытно
что
стихотворениях
самого Рюмкорфа
написанных
можно
обнаружить
некоторое
количество
образов
более
15),
связанных
метафоризацией
Это, среди прочего, «
звездный Монгольфье» (
der
siderisc
Montgolfier
242
рублевый м
сяц
Rubel
Mond
243
серебряный нуль месяца» (
die
silberne
Null
des
Monds
244
В пер
од
с 1964 по 1975 гг. он избегает (вполне вероятно, под воздействием своего же эссе 1962 г.)
лунных
метафор. В более поздних стихах вновь
появл
яется
ироническ
обыгрывани
раза земного сателлита: «красиво, как круглый месяц, поднимается задница» (
sch
wie
der
Mond
sich
rundet
Arsch
sich
hebt
245
, «м
есяц, скальпированный апач
Mond
der
skalpierte
Apa
sche
246
Тенденция развенчивания, сня
тия ореола возвышенности с традиционных
, культовых
поэтических образов и доведения их до абсурда в модернистской и постмодернистской п
эзии ХХ и начала ХХ
вв. хорошо прослеживается в изданной А. Кучем антологии «Месяц
взошел»
(Der Mond ist aufgegangen:
utschsprachige
Gedichte
Mond
Barock
bis
zur
Gegenwart
Kutsch
Weilerswist,
В ней собраны стихи о луне, созданные 178 п
этами ра
ных поколений, среди прочего, 94 в 1990
е гг.
Если у К.Д.
Люденбах
(1913)
речь
идет о
«волшебнике месяце,
который, как прежде, воспевается поэтами»
247
, то Х.Й. Юн
хайм
(1927)
видит
месяц
уже
в виде
«медуз
, движущ
ейся
по неизменной орбите в безво
душном пространстве»
248
Тропман
(1930) без большого сожаления констатирует ко
чину
ветр
ного брата
249
. Г
Мёддер
снимая с
месяца
маску таинственности, у
верждает
Wir kennen Dich nun ganz genau,
alter Mond!
Nicht anders als Dein Mondgesicht
Мы тебя знаем теперь до тонкостей,
старый м
сяц!
Твое декольте на сп
открывает все бор
давки и вмятины
Точно такие же, как на Твоем лунном лице
Другими словами, у
большинства авторов просматривается желание
снять
с образа п
этический
налет
, освободиться от его магической зависимости
Среднее
поколение
око
чательно депо
этизирует
образ
месяца
, низводя его
уровня
расхожей
монеты
Так, у
Каде
(1955)
«монголоидный месяц, теряющий пигмент, утром списался с неба
251
, а
длински
(1956)
представляет но
ное светило достойным внимания лишь кошки
Ein Nachtvogel schrie
Die
Katze auf dem Dac
first
spielte mit dem Wollknäuel
Mond
Ночная птица прокр
чала
Кошка на коньке кр
играла с шерстяным клубком
месяца
Допань
(1961)
видит в месяце
«убийцу снов с бумажным лицом», «бледн
го фигляра
из папье
маше
253
Завершает
антологи
стихотворение Х. Раца
(1968)
«Месяц»
. Н
а манер кабареточного
текста
оно
обыгрыва
традиционный образ
(от «серебряной ладьи до позолоченного бл
дечка, физиономии в масленицу, детской гримасы, часов без стрелок, скрипача на Мле
ном пути, друга одиночек, п
арочек, компаний, товарища, знатока сточных канав»
), к
рый, несмотря на то, что его «воспевают столько крыш, осаждают, если не сказать, осе
лывают»
, по
прежнему остается «всего
навсего прозаически скромным мес
цем»
254
у же цель преследует в своем стихо
творении Х. Лёффель
, иронизирующий над «м
донной», «боготворящей месяц, восходящий над горизонтом»
255
, который «наслаждае
ся
там наверху своим манящим, но пустым блеском, и вопреки утвердившемуся мифу прои
водит лишь пр
лив и отлив»
256
Zieht seine Bahn ganz u
ng
rührt,
ob Bronzegong, O
late,
ob Riesenpomera
ze gar,
in Zukunft wie g
rade
Невозмутимо продолжает свой путь,
бронзовый гонг, или просф
ра,
или огромный помера
ец,
завтра как сег
дня.
Примечательно
признание
Ф. Демута, представленного в антологии
стихотворением
«Мнимая соната и странствующий терминатор»
, в тех
трудностях, которые испытывает
современный автор, обращаясь в своем творчестве к известным образам и мотивам, в к
торые, ка
жется,
уже нельзя привнести н
чего нового:
Kopfunter also. Die Hä
ung aus
Landein das Kontrastmittel verteilt sich
als wie Dunkelheit.
Schuppen Scheiter selts
me Stellung.
Nur, was wird sich nac
weisen lassen
von den Verschlingungen unserer Kö
per?
Weiter flußauf. Den Spuren nachgehen
morgen von gestern heute.
Im indirekten Licht, die ausblühn,
herbstlos
die
Steine
Итак вниз головой.
Осточе
телые
висельники,
эти последние картины.
Из страны в страну контрастное вещество распределяе
ся
словно темн
ота.
Сараи поленья
странная позиция
Что же останется от
переплетений наших тел?
Дальше вверх по течению. По следам
вчерашним завтра сегодня.
отраженном
свете отцветают
лишенные осени камни.
Луна
видится
автору стихотворения
мусорной
свалкой
созданных для н
ее поэтич
ских образов,
скопившихся за многовековую историю искусства. Поэт сетует на то, как
трудно разглядеть под кучей мусора сам
объект
, почувствовать е
свет.
Поэтому
ная
соната
Die
Mondscheinsonate
Бетховена
наше
время
всего
лишь
мнимая, каж
щаяся
Границу св
ета и тени на поверхности луны
терминатор) превратили в
бренд Г
ливуда (супер
герой Арнольда
Шварценеггера)
И если
луна покрыта культурным мус
ром, значит, это космическое тело утратило смысл как символ темных либо светлых
чувств
Таким образом, ночной
странник идет по следам, которых не видно
кот
рые не
ведут к заветной цели
Все обречены на одиночество. Эта пессимист
ческая точка зрения
поэта, живущего в эпоху исхода постмодернизма, подводящая символический итог мног
вековому бытованию топоса, несомн
енно
отражает общую тенденцию современной п
эзии.
Тем не менее
поэты разных поколений не перестают обращаться к поэтич
скому образу
луны, всецело отдавая дань традиции допостмодернистской эпохи.
ыхание
модернис
ских
настроений
начала
ХХ в.
чувствуется
Дит
риха
(1951):
Lüstern wa
dert
mit G
birgsaugen ...
Похотливо бродит
желтый магнит
над черными вершин
ми елей
смотрит украдкой
глазами гор
Подобно тому, как Хардекопф связывает светило
с миром криминала, а Рюмкорф в
дит в полной луне олицетворение рублевой советской эпохи, Ф.Й. Дегенхардт ассоциирует
с полнолунием идеал современного мира чистогана (
Speckmond
260
жирная
261
луна),
символизирующего одновременно «сумерки»
262
нынешней
лизации.
Ночное светило продолжает служить посредником в передаче тех или иных чувств л
рического героя
для
Т. Неша.
щущение неприкаянности рождает у
него
следующую а
социацию:
Der Mond liegt
In Scherben
Vor mir
Bricht sich Licht
Der zersplitterte Rest
Einer fa
lschen Flaschenpost
Ich fühl mich
Unbekannt verzogen
Месяц лежит
В осколках
Предо мной
Разбивается свет
Обломок
Не нашедшей адресата бутылочной почты

Я ощущаю себя
не найденным адрес
том.
традиционно
возышенной манере воспевает ночное светило Б.
Шуман
стихотворени
«Звездный час для мес
ца»:
Wo viel Licht ist auch
Viel Schatten heut fahre ich
Die Sonne rauf
den Mond
Die Sterne scheinen
Wolkenstaub dahinter heut
Packt der Mond die Sonne ein
Er macht sie zu der Seinen
Im Dunkel wie im Licht
Die
Mondscheinserenade
Там где много света
Много тени сегодня я еду
Солнце
месяц
Звезды с
ияют
За ними облачная пыль сегодня
Месяц накроет солнце
Сделает ее
своей
В темноте как на свету
Лунная серенада
Таким образом, можно
сделать вывод о неисче
паемости о
бразно
поэтической системы
как таковой
, вне зависимости от того, какие аксиологические нюансы вкладывает а
тор в
используемый им тот или иной элемент
(будь то луна, лес, небо, город, родина, любовь и
т.д. и т.п.), веками складывавшейся метафорики и топ
ики
На
отдельно взятом п
римере
можно констатировать динамику поэтического образа как трансформацию устойчивой
фольклорной единицы в культовую литературную с дальнейшим переходом последней в
разряд травести
руемого поэтического инвентаря,
с тем, чтобы затем вно
вь о
рести черты
нейтрального объекта, пригодного для вовлечения в очередной цикл метафоризации.
том, что луна продолжает освещать немецкоязычный поэтический небосклон, свидетел
ствует издательская практика.
В фондах Немецкой национальной библиотеки (ХХ
век) н
считывается более 1500 книжных наименований беллетристики с ключевым словом
Mond
» (месяц, луна). Из них половина
издания 1990
3.6. Рефер
нтно
коммуникативный модус
временного
стихотворения
К сущностным признакам поэзии относит
ся, как известно, базирующееся на категории
«лирического
» и выходящее за пределы личного опыта пон
тие «поэтической правды»
lyrische
Wahrheit
), призванное регулировать ст
пень конгруэнтности между искусством и
жизнью
267
. Понятие «лирического
» в подо
бной трактовке впервые вводит в своей кн
ге «Сущность современной немецкой п
эзии» (1910) М. Зусман
268
М. Андреотти, желая отойти от дуализма «содержание
форма» традиционной фо
мальной школы, в своем анализе «современной» литературы оперирует категориями
верхн
стных» и «глубинных» (знаково
семиотических) структур. Изменением последних,
как наиболее стабильных с исторической точки зрения он объясняет становл
ние нового
состояния системы (порождение нового типа текста). Рассматривая в качестве
ее
основн
го звена
современной литератур
дихотомич
скую пару «рассказчик» (моделирующий
действительность)
«персонаж» (воспринимающий суб
ект), Андреотти берет за основу
современного текста, «критически осваивающего литературную традицию»
269
, величину
соотношения
в нем обезличенного и субъек
ивного начала. Применительно к поэзии кр
терием
ее «
современн
сти
в этом случае служит степень присутствия в
художественной
ткани
поэтического
. Повествовательная перспектива «современного» текста утрачив
ет связь с традици
онной системой символов.
Определяющими признаками текста стан
вятся парадигматика и синтагматика отношений, находящи
выражение в очуждении, п
нимаемом
не просто как дистанцирование от чего
то привычного, но как критическое о
ношение к традиционной (антроп
оцентрической, стрем
щейся к гармонии) картин
мира.
В результате сопоставления намеренно искаженного и реального образов действительн
сти возникает новый
очужденный образ. Меняется и парадигма персонажа. Его хара
теристики определяются не личностными па
раметрами, а выводятся из некоей коллекти
ной деятельности, то есть оказываются интегрированными в «жестовую»
(М. Андрео
ти)
270
парадигму поведенческих мотивов, вытесняющую традиционный центр произвед
ния, ассоциирующийся с личностью персонажа. По Брехту
сты
это
способы
повед
ния, обусловленного социальным контекстом
, д
ругими словами
общественн
экзисте
циал
биологическ
и пр.
мотив
ированного
271
. «Жестовый» текст оборачивается
как
уже указывалось,
тотальной, пронизывающей всю
его
структуру пародией
на прежний
принцип моделирования действительности, станов
ясь
инструментом критического осво
ния традиции, включая все сферы мыслительной деятельности (от филосо
ско
мировоззренческой до знаково
лингвистической).
Применительно к поэзии переход от традиционн
ой линейной структуры к парадигмат
ке стихотворения
классическо
модерн
был в свое время ознаменован заменой личн
стной
поэзии переживания
Erlebnislyrik
) на «деперсонализированную жестовую п
эзию» (М. Андреотти)
272
, абсолютным выражением которой стала
конкретная поэзия. П
пытка возвращения субъекта в
текст,
предпринятая через «очки модерн
273
поэзии «н
вой субъективности»,
имела результатом
его включенность в новую парадигматику см
щенной перспективы
за счет о
чуждающего жеста (отсюда
релятивизация,
родирование,
самоирония и пр.). Показательна в этом смысле эволюция «поэзии переживания», в час
ности любовной лирики, в творчестве поэтов старшего и среднего поколения (Г. К
нерт,
У. Хан, С. Кирш, У. Крехель и др). На смену чувствам (любовь
«ужасный бес
пор
док»
274
, жизнь
вихрь: «пусть мчится»
275
) приходит холодная симуляция, в лучшем сл
чае
как у У. Крехель,
дитация:
Lach. Binde Rüben ans weite Wasser.
Wach über sie. Leiber gewinnen draußen.
Das neue Leben war Bartwichsen.
War der Leib rosafarben, nen
ne ihn weiß.
Wer benennt das Eis? Schade um den Leib.
Laure. Wann werd ich?

Wohl nie.
Смейся. Забудь про слезы.
Будь начеку.
Новая жизнь была отдана на фиксацию бор
ды.
Если тело было розовым, назови его б
лым.
Кто най
дет название льду? Жаль тело.
Не прозевай. Когда придет мой черед?

Наверно, ник
гда
Монтажный принцип построения образа, ши
ры, абсолютная метафорика, «внутреннее
время»
277
, открытая структура, обеспечиваем
ая средствами разноуровневой фрагмента
сти (от фоники до семантики)
все это свидетельствует о превалировании если не а
номических, то, во всяком случае, дихотомических внеличностных субъектно
предикатных отнош
ний.
Так
Ф. Демут видит в стихотворении
комплек
ную
текстовую
систему
указывающую
самое
себя
(язык, образность) и
кусок действительн
сти
278
, из которого исключен
субъект. Однако, по его же собственным словам, «внутренняя
мотивация
любого творч
ства
потребность
в выражении»
279
Следовательн
о, невозможно полностью освободит
ся от субъективного начала, как бы это ни прокламировали сами поэты. Вопрос заключ
ется лишь в степени субъективности, обусловленной
целеполагающей установкой автора
В п
следние годы лирическое «Я» снова обретает голос и
значимость, правда, «не спеша
обнажать душу перед читателем»
К. Драверт
280
то может быть обусловлено желанием
ощутить свою реальность и утвердить личное, физическое присутствие в эпоху виртуал
ной реальности и исчезновения материи.
з современного поэтич
еского дискурса пост
пенно уходит и «мода на смысловую стерилизацию
(К. Драверт)
281
текста, согласно кот
рой язык оказывается лишенным своей референтной (денотативной) функции, а стихотв
рение
коммуникативной (отсюда отказ многих поэтов видеть в своих про
изв
дениях
некий информационно
содержательный блок
Botschaft
послание
282
. Для Ф. Демута
«поэтические тексты
это поисковые системы, а слова
ключевые понятия в сети гл
бализир
ванного
жизненного
фарса, чуждого когнитивным эталонам культуры»
283
. Эта
ситу
ация обязывает поэта видеть в слове инструмент проникновения в неизвестное, запр
дельное и скрытое от постороннего взгляда. «Будучи поэтом, я посылаю слово, подобно
космич
скому зонду, в темную вселенную, в неизвестное космическое пространство,
комментир
ует Демут свое творчество.
Я могу задать ему лишь орбиту полета, но обр
зы и
свидетельства
, которую я получу назад
непредсказуемы. Поэтому в любом стих
творении неизбежно содержится что
то загадочное и неожиданное. Свидетельства и п
слания (Aussage und
Botschaft)
лишь дань литературному, интеллектуальному и экз
стенциал
ному удобству»
284
. Тем не менее «в стихах появляется сигнификативный центр»
(К. Др
верт)
285
, они снова стремятся к цели высказывания, а не просто сводятся к игре
вами
качестве
пример
можно пр
вести стихотворение Д.М. Грефа «
МУШКИ
» («
MÜCKEN
»). В нем, несмотря на провозглашаемый самим автором постулат: «неправил
народн
педагогическая догма, будто
стихотворение
должно
транслировать
смыслы»
286
отче
ливо просматриваются
признаки
азгерметизации
обезличенного поэтического
простра
ства:
der Lichtdom. Die Rauchsäulen,
die Obstgärten
im Weichbild der Stadt;
um eine sanfte Erhebung
wird verbissen gekämpft.
Staubfahnen; aus
braungelbem Steppengras
geflochtene Adventskränze:
blonder Christus, Heil
and, periodisch
blutender Kelch, das
hineintropfende auserwählte
Volk, dann das auswählende.
собор из света. К
лонны из дыма,
фруктовые сады
в черте города;
за пологий холм
идут ожесточенные бои.
стяги из пыли; спл
тенные
из бурой степной травы
ождественские ве
ки:
белокурый Христос, Спаси
тель, периодически
кровоточащий кубок,
в который сначала каплями изливается и
бранный,
потом изб
рающий народ.
Hundepeitsche, Wolfswappen.
Verhungernde Pferde, ihr
Kauen am Holz; der
unter einem großen
Pfirsichbaum versteckte
Gefechtss
tand, die
Maschinengewehrnester.
Man kann einen Igel bilden
und sich dann in den Kopf.
Violette Füße, Stumpfgeruch
der Kameraden, schwarze
Lippen, Augenweiß, das
sich rosa verfärbt;
Verkleinerung
des Herzens. Urin
gelbes Eis, abgelecktes
Kondenswasser. Ratten
huber, Todt, Onkel Wolf,
hier sind eure Fritze,
in Jahrtausenden: Öl.
Арапник, герб с во
ком.
Околевающие лош
ди
Жуют дресву;
спрятанный под
большим персик
вым дер
евом
командный пункт,
гнезда пулеметов.
Можно сделать «ежа»
а потом пулю в лоб.
Лиловые ступни, пропахшие гарью
тела товарищей, п
черневшие
губы, розовеющие
белки глаз;
съеживающееся
сердце. Моча
желтый лед, обл
занный
конденсат. Крысы
верхов, Сме
рдт, дядя Вольф
здесь ваши Фрицы,
спустя тысячелетия: нефть.
Комментарий
автор
стихотворения позволяет
тем не менее
рассматривать
текст
в к
честве
типичн
образц
современной поэзии
согласно классификации М. Андреотти:
«Разумеется, я могу назвать
тему стихотворения. Упрощенно говоря, речь идет о Стали
градской битве. Однако я полагаю, что текст не является исходным материалом, из кот
рого можно экстрагировать нечто вроде вербализированного послания. Стихотворение о
начает ровно то, что записано на
бумаге. Его нельзя разложить на части. Смысл высказ
вания
в
его
целостности.
Я не думаю, что создаю нечто аналогичное программной музыке. Абс
рагирование языка
до такой степени не входит в мои задачи. Меня интересуют языковые нюансы, благодаря
которым
создается одномерная направленность текста: хрупкость птичьего гнезда в нес
щем смерть гнезде пулемета, пол
гий холм, за который идет бой и т.д. Можно говорить о
содержании каждой языковой секвенции. Однако
нельзя
бовать ответа на вопрос: “что
означает
стихотворение?”
Ибо он наносит удар по тексту, требуя его замены интерпрет
рующим экстрактом»
290
. Эту мысль подтверждает и П.
Гайст,
исследующий
творчество Д.
Грюнбайна и К. Др
верта. В качестве иллюстрации он приводит стихотворение Грюнбайна
«Проясненная н
очь» («Erklärte Nacht») из одноименного поэтического сборника, выя
ляющее среди прочего характерные признаки именно поэзии постмодерниского покол
, для которого поэзия это:
Entführung in alte G
fühle.
Stimmenfang, Silbenzauber, ars magna im elaborier
sten Stil.
Die Kälte der Selbstbegegnung, ein Tanz zwischen sä
tlichen Stühlen.
Nichts Halbes, nichts Ganzes also, doch das gewisse Etwas z
viel.
Погружение в минувшие чувства. Собирание голосов,
волшебство слогов,
ars
magna
в из
сканнейшем стиле.
Холод
встречи с самим собой, танец между всеми стуль
ми. Короче, ни половина, ни целое, но нечто больше
К. Др
верт, в свою очередь, уподобляет
сухой остаток
» (П. Гайст)
292
любого стих
творного текста «генератору»
293
, подчеркивая его коммуникативную функцию и эк
зисте
циальную заданность. Стихотворение, по его мнению, должно обладать постоянной
быточностью энергии
294
, которая вырабатывается в процессе переработки матери
ла и
создает смысл произведения. Для Х. Домин это
«передача непередаваемого» (
teilung
nicht
Mitteilbaren
295
, для У. Хан
«Непонятное, тайна, недосказанность» (
Dunkle
das
Geheimnis
das
Zwischen
296
. П.Х. Нойман видит в поэтическом тексте «а
легорического
паука»
, а реципиенту дана альтернатива
либо он попадет в сеть и «
погибнет от тонкой н
», либо сумеет освободиться и «испортит прекрасный текст
И в том и
другом сл
чае зам
сел автора остается до конца не раскрыт
3.7. Проблемно
тематический спектр
и коэффициент полезного действия
совреме
ной п
эзии
Еще в 1880
е гг. А. Хольц в п
оэтическом сбо
нике
откровении
Книга времени
: п
есни
модерниста
прочерчивает тематические ориентиры «нового искусства» для немецко
зычной литературы своего времени и всего ХХ в. Хольц верит в свое высокое предназн
чение «предтечи наступающего века»
298
, стре
мится шагать с ним в ногу, «о муках челов
чества вещая»
299
, бичует догматы христианской религии, заявляя, что «полезнее всех би
лий школьные азбуки»
300
, почти на четверть века опережает футуристов, утверждая эст
тику урбанизации и научно
технического прогресса
и закладывает
немецкоязычной л
тературе
основы «поэзии бол
шого города»:
Лишь рев фабричного гудка
в душе пробудит вдохновенье,
и в уличном
столпотворенье
из чувств рождается строка
Бенн
также вменяет в обязанность
писателю
живущему
определенн
эпоху,
браж
ать
современн
zeitgen
ssisch
ему
мир
«Поэт не может знать всего, он не м
жет
работать за всех
но он обязан улавливать все,
он должен с хрономе
рической точностью
ориентироваться в совреме
ном мире
Великие
матадоры
говорят
что
бой
быком
можно
выиграть,
лишь
находясь
от него в
непосредстве
ной
близости»
302
Такое понимание
современности
присуще большинству участников
сегодняшнего
литературного
процесса
. Издатели двух обзорных ант
логий «Что это за времена» (1988,
Х. Бендер) и «Потер
янный алфавит
(1998, М. Браун)
не сговариваясь, выбирают в кач
стве основной концептуальной посылки для своих предприятий
цитату из И
. Бро
определяющего
уть поэзии как
откровение (зеркало) эп
хи»
303
Круг тем и проблем, к которым обращаются авторы
, охватывает весь спектр глобал
ных
(борьба за мир), общенациональных (воссоединение Германии)
304
и интимных областей
человеческой жизни
305
. Другое дело, что традиционной топ
ике
отводится часто лишь м
сто «цитаты в тотальном мире пародии» (М. Андреотти)
306
. Лите
ратуровед Э. Гримм, по
вергая критике все большее «овеществление» поэтической материи, констатирует в кач
стве основной функции поэзии новейшего времени посредничество лирического субъе
та,
утопающего в многоязычье информационных потоков, между телом и сре
дствами комм
никации
307
. Отмечается повышение интереса
у поколения
поэтической
обрабо
и популяризации естественнонаучных теорий (в частности
теори
нервных рефлексов
Бюхнера
Д. Грюнбайн), общественного и
технического знания (в качестве прим
ра
для подражания не в последнюю очередь служит творчество позднего Х.М. Энценсберг
У. Штольтерфот, Т. Клинг
308
. Типичные для данной эпохи признаки общественн
научного, философского развития могут найти отражение не только в содерж
нии, но и в
«ко
мпозиционном» своеобразии произведения,
полагает С. Лафлёр, имея, в час
ности, в
виду структурные особенности «квантовой лирики» (
uantenlyrik
) Т. де Тойса.
К сожал
нию, никто из вышеназванных авторов не может похвастаться знанием «поэзии фактов»
Райн
франка, оставшейся при жизни поэта
по сути
невостребованной ни чит
телями,
ни коллегами по перу.
Отражение в поэзии реалий жизни способствует проникновению в стихи новых, прис
щих современной эпохе понятий
, а вместе с ними и соответствующих лексических п
стов, включая компьютерную терминологию, студенческий жаргон, этнические вкрапл
ния и пр.:
ich erinner mich an dich
du warst sexy hinterm glas
unbaendig & devot als ich
bei murat doener kebab asz […]
я вспоминаю о тебе
как ты прельщала за стеклом
неукро
тимая &покорная когда я
поглощал у мурата
дёнер кебаб
Примета времени
широкое употребление в поэтических текстах грубой разговорной
лексики
311
. Современные авторы «узаконили», например, е
е лет двадцать назад счита
шиеся неприличными
слова
schei
» (гр
убый синоним к «и
пражняться»), «
Arsch
loch

(то же к «задница»
, «анальное отверстие»
). Теперь они встречается даже у авторов, отнюдь
не относящих себя к субкультурной тр
диции
так у К.М. Рариша
Formales Können
finde ich
beschissen
so eng, rigide, irge
ndwie nicht gut;
es macht mich ehrlich richtig krank zu wi
sen,
daß wer
noch schreiben kann
. Daß wer den Mut
noch hat, nicht
Scheiße
wie Herr Böll
zu bauen;
allein, daß
wer nicht kotzt, wie Grass es tut
kann mir in echt die ganze
Zeit
ve
sauen. […]
Ich
tick
schon,
was
mich
Arschloch
tiviert.
Ich tick es echt. Und will es echt nicht wi
sen:
Für Impotente ist Potenz
beschissen
Мне плевать на формальное масте
ство,
ограниченное, неподатливое, в общем нехор
шее;
я заболеваю, когда слышу,
что кто
то еще м
ожет писать. Что кто
еще отваживается не сочинять дрянь, как господ
н Бёлль;
сам факт, что кто
то не блюет, п
добно Грассу,
может отравить мне время. […]
Я иду на поводу у задн
цы.
Честно. И не хочу н
чего знать:
Для импотентов потенция
дело скве
Имеется в виду его пародия на стихотворение Р. Гернхардта «Материалы к критике с
мой известной стихотворной формы итальянского происхождения», почти дословно
вторяющая
текст ор
гинала.
Тем не менее
для многих ныне живущих поэтов современн
не толь
ко стихотворение,
которое обращается к актуальным для своего вр
мени темам либо написано на одной из
современных «терминологий» («
Fachsprachen
»)
название известных циклов У. Штол
терфота, пожалуй, наиболее откровенно пародирующего п
грязший в них мир:
mer stärkere lesergehirne bedrohen die wirkmacht der dichtung.
während früher ein gedicht nur einige wenige informationen e
thielt
vermittelt heute das laden von großen dateien ein völlig neues lyrik
gefühl. neben strophen mit komplexen erkenntniseffekten
harren
brettharte verse des schmieds. das gedicht das ich nun für uns ausge
sucht habe heißt «tastaturereignisse» und läßt sich leicht im baukasten
prinzip zusammenstecken. auf gehts. wenn du TEXT startest öffnet
sich automatisch ein feld: krumig schol
lig glänzend fett. folgeeindruck:
frappant! abnorm hoher fruchtstand. am bildrand weitet sich das fe
ster
«erntehelfer» bereits zum veritablen pflücker. in rascher folge rauschen
zeichen übers blatt: icon
gewitter / mo
phischer bums. TEXT schiebt
beharrli
ch klone nach: rübe wurzel strunk. schote scheint aus der mode.
schade. am siloausgang wählt man die farbe. «schlamm» bietet sich an.
gestocktes ocker. weiß. überraschend e
scheint: «hostie! du hast bereits
x verse geschrieben. dein ziel ist denkbar nah!»
oder in code: y
u hat
z rationen sinn gespeichert
kühl!� zieh die kadenz um acht werte ran.
dann: halte die knöpfe zärtlich gedrückt. stilles glück. schreibt man nun
wie in unserm falle bruch braucht man sich nicht zu wundern
ein lyrik
freund ste
ht auf und klagt: «im wirklichen leben fallen zeilen aber nicht
so gradlinig nach unten». gütiger gott! nimm einen zünftigen sinus und
du erhältst autentische welle bzw. zeilenfall
real.
was folgt ist reine
fleißarbeit: metrum takten / reime schichten / d
ann alles schön herbst
lich einrichten. fehlt nur noch das signal für POEM OVER. ich habe
mich für einen sound von schlingmeister entschieden: «stein der in
trübe brühe fäll». das quintett ist komplett. vorhut hat ruh. jetzt du.
все более мощные умы чита
телей грозят влиянию власти
поэзии. /
тогда как раньше стихотворение соде
жало всего
лишь немного информации / вызывает сегодня загрузка бол
ших файлов совершенно новое поэтическое / чувство. не тол
ко строфы с комплексным познав
тельным эффектом но и /
есткие куплеты ждут кузнеца. стихотворение которое я для
нас п
дыс
// кал называется «клавиатурные события» и легко
конструир
ется по / модульному принципу. начнем. когда ты
запускаешь ТЕКСТ автоматически / открывается поле: комк
о-
вато рыхло жирно блестяще
. следующее впечатление:/ пораз
тельно! аномально большое соплодие. на краю экрана увел
чивается / окно «сельхозпомо
ник» до верного сборщика.
поспешно пролетают // знаки по листу: пикто
гром. морфе
ный трах. ТЕКСТ настойчиво / шлет клоны: репа корень кл
ень. стручок вроде не в моде. / ладно. на выходе силоса выб
раем краску. «муть» напрашивается. / мокрая охра. белое. н
ожиданно появляется: «гостия! тобой написано уже / х купл
тов. твоя цель совсем близка!? или кодом: u даже //
ционов сути накипи
клево!> подтяни к
денцию на восемь
единиц. / затем: нажав кнопки держи их нежно. тихое счастье.
если теперь / напишешь как в нашем случае дробь то не уди
ляйся
любитель / поэзии встанет и пожалуется: «но в н
стоящей жизни строки не падают / так прямо
линейно вниз».
боже ж ты мой! возьми по
ходящий синус и // ты получишь
достоверную волну или строкопад
ально.
за этим следует
чистое усердие: стопу в такт / рифмы в строй / затем все так
осен
/ нему обстрой. необходим еще сигнал КОНЕЦ
ПОЭМЫ. я решилс
я / взять саунд шлингмайстера под назван
ем: «камень падающий в / мутную лужу». квинтет допет. ава
гард отдыхай. т
перь ты, давай.
«При
подобном
нормативном определении многие стихи ныне жив
щих поэтов вообще
не имели бы права называться
современными
314
полагает Х. Лёффель. И
дело
не тол
ко
том, что «классические темы могут быть освещены по
новому, с точки зрения совр
менного уровня развития культуры, науки, техники и т.п.
меют право на существов
ние
стихи, которые скорее отворачиваются от современн
ой действительности и даже сопр
тивляются веяниям времени. Речь идет о «вечных» темах (природа, любовь, нравс
венные
кания и пр.).
Для Лёффеля, не искушенного в подобном теоретизировании, одним из признаков
временности
служит инновативный характер и
спол
зуемой формы либо поэтического
образа. Современный, в значении новый и соответствующий времени образ, он, в частн
сти усматривает в ст
хотворении Ф. Демута «Пейзаж. Фотографии из кадра»:
Tonlos. Weiße Tempi.
Straße die Sprache. Hinter den Zäunen
Das
geschredderte Licht
Беззвучно. Белые времена.
Улица язык. За изгородью
Пропущенный через дробилку свет
Речь идет об эпитете «
geschreddert
» (раздробленный), перенос
терминологического (л
сотехнического)
значения которого на лексему «свет» создает новый об
раз: свет, дроб
щийся деревьями на мельчайшие блики, словно пропущенные через дереводробильную
машину. Разумеется, современн
ый характер
стихотворения не ограничивается свежим
эпитетом. Оно хорошо иллюстрирует признаки внеличностности и жестовости и посре
ическую функцию субъекта в овеществлении и очуждении поэтической материи
, как это,
в частности пон
мает
Гримм.
В разряд современных, несмотря на традицио
ную форму и вневременное содержание,
Х. Лёффель относит и свое стихотворение «В л
су»:
Wintersti
lle, glitzerwe
ßes
hingebeugtes Licht,
knackendes Überg
wicht
unter der Zwangsjacke des Eises, […]
Bis der Wipfel,
reifrauhe Last,
stäubende Schicht
plötzlich bricht!
Зимняя тишь, ослепительно белый
ниспадающий свет,
хрустящий груз
под смирительной л
едяной рубашкой, […]
Пока верхушка
неожиданно не сломится
вместе с заиндевелой тяжестью,
оборачивающейся снежной п
лью!
В основе стихотворения лежит антитеза: разрушающемуся «божьему созданию» (
Kre
tur
) противостоит олицетвор
яющее
создателя безучастное «
залитое солнцем, высокое н
бо» (
der
durchsonnte
erhabene
Himmel
).
Разбирая
стихотворение на предмет его соответс
вия критерию «современн
ости
», автор отмечает в качестве релевантного признака абс
лютную новизну образа «ледяная см
рительная рубашка» (
Zwangs
jacke
des
Eises
), по его
мнению, еще не встречавшегося в литературе.
Подобно
буйно помешанным в сумасше
ших домах
, д
еревья / ветки (
Die
ume
Zweige
) скованы и в конце концов ломаю
ся, не
выдержав нагрузки. Автор не замечает, что оно, как и стихотворение
Демута
соответств
ет критериям «современности» по Андреотти. Место переживаний лирического суб
екта,
характерны
для
поэзии переживания
композиционной
структуре стихотворения з
нимают антиномические предикативные отношения «земного» и «небесн
го».
нвенциональное по форме стихотворение «Быть облаком» тот же автор относит в
разряд современных, аргументируя это использованием в нем авторских неологи
мов:
Eine Wolke sein dort
ben:
friedlich übern Himmel gleiten,
weiß gebauscht nach a
len Seiten
und vo
m Wind vorang
schoben.
Regnen lassen, bißchen hageln,
schwarz dann, donnerköpfig dr
hend
und noch von der Sonne lohend:
gelbe Blitze niederf
ckeln! […]
Быть облаком там н
верху
мирно скользить по небу,
белым воздушным облаком
уноситься ветром во все ст
ороны.
Пролиться дождем, немного посыпать гр
дом,
потом грозя черной громовой гол
вой,
еще в отсветах солнца:
швырять вниз желтые молнии!? […]
Речь идет об эпитете «
donnerk
pfig
» и идиоматическом обороте «
Blitze
niederfackeln
».
Лексема «
donnerk
pfig
роизводная от встречающегося в разговорном обиходе, однако
не зафиксированного в словаре Дудена существительного «
Donnerk
pfe
» (гол
вы гром
сгущающиеся перед грозой темные тучи). Лексема «
niederfackeln
», зафиксированная сл
варями как синоним к «
niederbr
ennen
» (сжигать дотла), употреблена в словосочетании
Blitze
niederfackeln
» в значении «
herunterschleudern
» (сбрасывать, швырять вниз). Поэт
му
при соединении
этого глагола с существительным «
Blitze
» (молнии) рождается о
раз
ний, сгорающих в небе, подоб
но фейерверку.
Инновативным (современным
modern
) не только для своего времени, но и для посл
дующих поколений может считаться и произведение, созданное в прошлые эпохи. Пре
ставитель молодого поколения поэтов Я. Вагнер, ссылаясь на ирландского писателя
Хини,
рассматривающего
поэзию
в качестве
уравновешивающ
его
противовес
госпо
ствующим, общепринятым стереотипам, полагает, что «новое» не обязательно должно
проявляться в больших общественно
политических жестах, но и в малом, почти незаме
ном смещении у
гла зрения. Чем сильнее в произведении «дух свободы», выражающи
ся в
отказе от
языковой регламентации
, выбора тем и пр., чем меньше оно зависит от «духа
времени» и связанных с ним модных тенденций, тем оно современнее по сути. Рассмо
ренные с этой точки зр
ения
произведения прошлых эпох соответств
ют, по его мнению,
критериям «современности» и носят вневременной характер, становясь иррелевантными
по отношению к дихотомии «современный»
«конвенциональный». Эту «универсал
ность» признает, входя в противоречи
е с собственным творчеством и его теорет
ческим
обоснованием Ф. Демут, объясняя, почему нас трогают стихи, созданные много столетий
назад: «Настоящее стихотворение
это абсолютная величина, над которой не властно
время. Стихотворение есть, или его не суще
ствует пос
ольку
оно
ходит или не находит
клик в читателе
319
Предназначение искусства (в данном случае поэзии)
один из вечных вопросов худ
жественн
го творчества. Две противоположные тенденции
массовость и элитарность
продолжают определять динам
ику современного литературного пр
цесса. Для одних, в
частности для Ф. Демута, творчество
это конфронтация с «холодными
чувствами
временного
массового
человека
толпы»
320
. Интересы массовой культуры и
культуры
тарной несовместимы, поскольку в обществе,
живущем в эпоху
бешеных информацио
коммуникационных скоростей
мало кого интер
суют
вневременные, вечные проблемы.
Он вынужден также констатировать, что рациональное сознание среднестатистического
вателя не в состоянии понять поэзию, которая не гово
рит простым
, ясным
языком, а
«упаковывает» содержание в сложные, непонятные реципиенту формы. Такая поэзия
принадлежность элитарной культуры, культуры для избранных. Стихи
подходящая
информация для банка данных
в которых «теряется язык»
321
. О
сюда вы
вод: поэт должен
и исходить из факта, что его продукция не может быть популя
ной и рентабельной, и
как
любое фундаментальное исследование
не имеет практич
ской цели
322
. Становясь одним
из участников вечного спора о предназначении искусства, о степени его о
бщественной
пользы, автор не оригинален в своих выводах. В 1970
х гг. главные «агитпроповцы»
Х.М.
Энценсбергер и Г. Грасс, а также П. Рюмкорф, Х. Вондрачек и др. отходят от прово
шенных ими же принципов «социально ангажированной» поэзии в том виде, как
она
была реализована в 1960
е гг. Им до сих пор ставится в упрек «ренегатство», выра
зивше
в балансировании между обращением к проблемам современного мира
с одной стор
ны, и пристрастием к языковой виртуозности и художественной артистичности,
с др
. Попытка соединить эти противоположные тенденции приводит, по мнению крит
ков,
к ослаблению социально
политического начала
поэзии
323
. Однако именно это «хожд
ние по лезвию ножа» составляет
, в частности,
неповторимость творчества Рюмкорфа (как
в свое врем
я Гейне), его «о
тон»
324
, полага
ют многие
: «Нельзя требовать от стихов абс
лютной практической пользы, в таком случае лучше уж сразу заняться написанием пр
клам
ций»
Х. Лёффель
325
. «Писатель обязан иметь на происходящее критический взгляд,
но искусство не в
состоянии изменить действительность
это доказала история. Тем не
менее оно в состоянии придать жизни, по крайней мере
какой
то части общества, допо
нительный смысл»
326
объясняет стимул к занятиям писательским трудом А. Вагнер.
3.8. Дихотомия «современ
ный»
«конвенциональный»
аксиологический р
курс
Как отмечает поэт Р. Мальковски
, суть стихотворения
не в его краткости (сущес
вуют
длинные стихотворения), не в его графическо
м оформлении
(некоторые стихи
имеют
вид
обычного прозаического текста), н
е в особом ритме (некоторые стихи пишутся
на одном дыхании). Суть
стихотворения
составляет
его
«тон» (
Ton
327
аличие
в стихах
гинального
тона (
тона»
Ton,
Originalton
служит о
дним из основных признаков
современного
стихотворения
Это выражение в
озникло
скорее всего, если полагат
ся на
справочные издания, в конце 1970
х гг. В толковом словаре Дудена (
Bedeutungsduden
1995 г. к данной лексической единице, отмечаемой как жаргонное слово, приводятся пр
меры, в частности, цитата из журнала «Шпигель»,
относящиеся к 1981 и 1982 гг.
328
Шир
ко известно стихотворение О. Пастиора, обыгрывающее эту модную идиому литературн
го дискурса на уровне омонимического сопоставления понятий. Базой служит семантика
олицетвор
яющего
нулев
либо пейоративн
стилистиче
окраше
ност
Ton
Automne
Linguistikherbst
Stick
Harvest
Osenj
Toamna
Stick
Stick
Lippstisk
Nota
Bene
heu
was
da
abwest
mpel
Sermon
Zero
Phonem
Der Kürbis wächst
In Eros
Hemden sensen
Tristia
Trestia
Deltageflecht
Da ist («Kusnej
tschik / Zinziwer») Sy
opsis
von Kolchis her ergangen:
Seerosensee / Seerosenbucht
Ost
West
Phantom
Ovids Metamorphosen
am Bösendorfer
Luch
Die Semaphoren morsen:
«noch steht es zahn / um haaresbrei
an topf und hasen / geht es wald
das jahr es jährt / s
ich horn und hin»
O Zero Osero
der See
Rien ne va plus
O Zero Stick
O Lambda Entengrütze Haarnest Fälfä
hilf Schilf
heu
Schelf
Ton
Automne
mir ist so rosident phantom
Semiramis / Sorbonne / Sa
Weh
тон
«Automne»
лингвистическая
осень
Stick
Harvest /
осень
/ Toamna / Stick
Stick Lippstisk Nota Bene
heu
что
отсутствует
пустой
проповеди
Нулевая фонема
Тыква растет
Косить в рубашках Эроса
Tristia
Trestia
Лабиринт дельты
Вот («кузнейчик / зинзивер») синопсис
явился из Колхиды:
озеро кувши
нок / кувшинок бухта
ост
вест
фантом
метаморфозы Овидия
в бёзендорфском озерце
Семафоры подают сигналы азбуки мо
зе:
«опасность еще / подстерегает
живность/ пройдет скоролесом
год идет своим чередом»
О нуль
озеро
водоем
Rien
ne
va
plus
нуль
Stick
Lambda
планктон затейливая приче
ка
помоги тростник
ой шельф
тон
Automne
мне так розариофантомно
Семирамида / Сорбонна / за
ум(ь)
горе.
Под термином «конвенциональный» в современном литературном дискурсе понимае
ся, как правило, текст, имитирую
щий какую
либо извес
ную твердую форму, не вносящий
в нее ничего нового (не пародируя, не
изменяя
и т.д.). Подобное обращение к готовым о
разцам воспринимается как эпигонство, неумение найти собственного тона. В качестве о
ного из самых характерных
примеро
культивирования традиционных форм может сл
жить творчество Й. Вил
мса. В некоторой степени он
жертва своей конвенциональн
сти. Пиши поэт свои акростихи от случая к случаю, перебивая ими верлибр, как делает о
новная масса современных поэтов, они могли б
ы стать украшением любой антол
гии:
1P
reis
t die
reis
elbeere D
chter?
erl
t das
erl
gras tönenr
ch?
nter
gt die
lme L
chter?
nter
egt die Schöne gl
ch?
2S
pitz
t der
pitz
ahorn die
hren?
ieb
t der
Sieb
enstern das W
rt?
ha
griniert
cha
fschw
ingel P
ren?
heckt
afran in einem f
rt?
3H
eil
te
eil
ziest früher
nmal?
erz
t das S
mpf
erz
blatt ges
nd?
gt der
tschm
hn gegen Weinwahl?
reist der
lenbärlapp r
nd?
4I
mpft der
gelkolben Gl
eder?
t das
cht selbst umher?
ckt
das Perlgras
mmer w
eder:
chts verschw
mmt im
ngefähr?
Двойной акростих скрывает в себе имя А. С. Пушкина. Стихотворение построено на алл
терациях словоформ, призванных запечатлеть светлый образ поэта в индивидуальном пр
чтении автора стихотворения
: preis
восхвал., perl
жемчужн., Li
светл., Spitz
рый, Sieb
просе
вать
, сем
, Heil
благо, здравие,
erz
сердце. Все ассонансы
состоят из
светлых гласных переднего и среднего ряда (i, e
a,) и сонорных, противопо
тавляемы
находящимся в
меньшинстве темным заднего ряда (o, u) и шип
щим.
То же можно сказать
о приверженце
сонетной традиции
К.М. Рарише. Впадая в фо
малистические крайности и добиваясь стерильной чистоты жанра (уже много лет поэт п
шет исключительно сонеты итальянского образ
ца), он
по сути, обрекает себя на изол
цию.
Тем не менее
как показывает практика, когда речь идет о критериях «современности»,
не всегда главным ее признаком служит внешняя
оболочка
произведения. Стихотвор
ние,
облеченное в конвенциональную форму, может
соответствовать требованиям, которые
предъявляет к нему та или иная эпоха. В любо
само
конвенционально
м жанре
гда
заметны приметы времени, в которое
создавалось произведение
. Главным образом
это н
ходит отражение в лексике. Как полагает Р. Мальковск
, язык не выделяет в своем сост
ве специального поэтического словаря. Слово, взятое само по себе, нейтрально. Оно
пол
чает
стилистическую маркированность лишь в комбинации (никогда не предсказу
мой) с
другими словами
336
. Ф. Демут приводит в качестве пример
а подобной коннотации ле
сему
«дыхательная маска» (
Atemmaske
), имеющую узко
терминологическое значение в мед
цинской практике. Однако употребленное в стихотворении, даже, казалось бы, в привы
ном медицинском контексте, слово приобретает некий дополнительн
ый оттенок: «неож
данно проступает весь демиургомифологический контекст божественного одухотвор
ния,
а маска воспринимается как нечто из сферы культового преобр
жения, из мира театра и
наконец
как некий индивидуально
этический концепт личн
сти»
337
Не мен
ее важна и соотнесенность лексических пластов с той или иной эпохой их быт
вания.
пример, сегодня нельзя повторить, не прослыв эпигоном, чудесные для своего
времени стр
ки М. Клаудиуса, написанные в 1779 г.:
Der Mond ist aufgega
gen
Die goldnen Sternlein
prangen […]
Взошел месяц
Блестят золотые звездочки
Лекс
емы
высокого стиля «
golden
prangen
», уменьшительный суффикс в слове
Sternlein
все это уже давно отработанный материал, пригодный лишь для пародии.
Любопытно сравнить в этом смысле перевод рус
ского слова «матушка» в стихотвор
В. Кирстена
«Сентябрь у подножия Эттерсберга»
(1991)
которое начинается слов
ми «ах,
Россия, матушка, нет тебе конца»
339
, с переводом на немецкий язык строк Н. Рубцова «м
тушка возьмет ведро» из стихотворения «В горнице
» как «
Mutter
kommt
noch
leis
herein
340
В первом случае мы имеем дело со стилистической адаптацией, намеренным
использов
нием русизма, что подтверждает и наличие во второй строке уменьшительного
существительного «тучка» (
lkchen
).
Обе лексемы призваны по
замыслу автора воспр
ниматься в контексте стихотворения, имеющего политическую окраску (показ негати
ных
сторон
в частности беспощадная расправа с дезертирами
в укладе ограниченного
контингента советских войск, базировавшегося на территории ГДР)
именн
о как чужеро
ные этнон
мические вкрапления. Иные цели преследует переводчик Рубцова Х. Лёффель,
стремясь донести до немецкого читателя природу русского текста. Отличная от н
мецкой,
поэтическая стихия русского поэта должна быть прочувствована немецким чита
телем с
помощью средств родного языка. А он, как уже указывалось, уже давно обходится без са
тиментов.
Одним из определяющих критериев, позволяющих отнести стихотворение в разряд
временного»,
служит
по мнению большинства авторов,
именно наличие в них
своеобра
ных
«парол
действительности». Так
в стихотворении Г. Кунерта
«Сон о Стефане Хер
лине», казалось бы, ничем не выдающем
определенного хронотопа
, таким сигнифика
том
эпохи служит взятое эмигрировавшим и
ГДР поэтом в кавычки код
вое слово «
ben
(по ту ст
рону):
In einem blauen Anzug stand
er nächtens vor mir. Zwar tot,
doch wie im Leben elegant.
Ein Geist, den anzurühren sich verbot.
Ein Schweigestill. Bis ich
ihn fragte, wie es «drüben» sei.
Als wäre solch Begegnen alltäglich,
bemerkte er wie
nebenbei
und resigniert: Er habe sich daran
gewöhnt. Ich meinte zu verstehn:
Als Schatten einmal irgendwann
in fremden Träumen umzugehn
В синем костюме стоял
он ночью предо мной. П